“氣”和“勢”的時空化過程
——《姜齋詩話》論詩的形象構(gòu)建

劉新敖

（1.湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410008；2.湖南城市學院 文學院，湖南 益陽 410003）

“氣”和“勢”的時空化過程
——《姜齋詩話》論詩的形象構(gòu)建

劉新敖1，2

（1.湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410008；2.湖南城市學院 文學院，湖南 益陽 410003）

傳統(tǒng)詩論探討詩歌的形象問題，總和某種特定的哲學形態(tài)和思想觀念密切相連，其構(gòu)建過程則以營造一種時空間感的方式實現(xiàn)。船山論詩，以此為據(jù)而又有所突破。其中，“氣”是形象在詩中時空化的本體依據(jù)，“勢”是形象時空化的外在特征。如此，于內(nèi)，是求詩中意之神、理、氣的合一；于外，便是求詩之外在空間形態(tài)和藝術(shù)張力，在“斂”與“縱”、“藏”與“顯”之間，建構(gòu)了富于張力的意義空間。

《姜齋詩話》；形象；時空；氣；勢

從船山詩論，有一個基本前提，即其詩論，都是在統(tǒng)一的、有延續(xù)性的理論思維中發(fā)生的，這種思維方式，即船山論詩的時空意識。王闿運在《香綺樓說詩》中說:“看船山詩話，甚低子建，可云有膽；然知其詩境不能高也，不離乎空靈妙寂而已?！彼^“空靈妙寂”，無外乎傳統(tǒng)詩論的“空”、“靈”、“虛”、“ 無”、“遠”等諸多范疇，詩歌的感性形象依靠詩歌語言所營造的想象空間而實現(xiàn)，在主體的感發(fā)、想象之中，感性形象的進一步延伸、拓展，便有了“空”、“遠”的空靈玄遠、意蘊深厚的詩歌之境。所以，詩歌的景與情、境與韻的結(jié)合，通過語言、主體情思的形象化過程，詩歌之境在時間、空間的維度得以拓展，這是中國古代詩歌創(chuàng)作和詩論的基本思路。毫無疑問，船山《姜齋詩話》也沿襲了這種詩論和美學傳統(tǒng)，依托傳統(tǒng)詩論中形象構(gòu)建的傳統(tǒng)，以“氣”、“勢”這兩個范疇展開論述，以其時空化過程的實現(xiàn)來要求詩歌的形象構(gòu)建，因而獨具新意。

一、形象與思維方式的關(guān)聯(lián)

大抵中國傳統(tǒng)詩論，總與某種特定的哲學思想背景密切相連，換句話說，中國古代詩論的生發(fā)，無論是哪個具體范疇，總是形成于一定的思想土壤之上的，對于詩歌形象的論述亦不例外。古代詩論對于詩歌形象的關(guān)注，早已有之，先秦時期，便有了諸如興觀群怨、詩言志、賦比興等諸多說法，一般來說，都將其視之為詩歌形象思維的肇始。“先秦兩漢時期所提出的興觀群怨說、詩言志說、賦比興說以及言不盡意說，都從不同的角度和側(cè)面接觸到了形象思維的特點。盡管這些說法還是孤立的，互不聯(lián)系的，但是它們卻奠定了后世有關(guān)形象思維理論的基礎(chǔ)，它們的開創(chuàng)作用是不應忽視的?！盵1]興觀群怨、詩言志以及賦比興等如何體現(xiàn)詩歌的形象，自無需贅述，但是說這些說法“是孤立的”、“互不聯(lián)系”的，卻是值得商榷的。如果從儒家的詩學體系來看，興觀群怨、詩言志等諸多說法，無外乎是以可感的形象，來傳達儒家所追求的社會規(guī)范和審美訴求，因此，其生發(fā)點，就是儒家的思想體系。詩論所做的，就是將其通過某個特定范疇，與詩歌的創(chuàng)作、欣賞結(jié)合起來，直至達到詩學在文學和社會領(lǐng)域的功用。

及至魏晉南北朝時期，隨著文學的自覺，“在我國的詩論史上，才開始出現(xiàn)了詩歌形象比較完整的概念：時稱為‘形’，后世也稱‘形象’?！盵2]詩歌形象概念在魏晉時期的成熟，自然也和當時的哲學背景密切相關(guān)，魏晉南北朝時期，關(guān)于“形”與“神”、“象”與“意”的討論是當時哲學界的主要話題，玄學的興起，使“言”、“象”、“意”的討論、以及由此而形成的對日常生活的影響，成為一種社會風尚。范縝在《神滅論》中說“形存則神存,形謝則神滅”、“形之與神不得相異”，王弼說“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也”（《周易略例·明象章》），諸如此類，不勝枚舉。所以，具象、虛空，有、無等涉及形象的相關(guān)范疇，也滲透到詩、畫等各個藝術(shù)領(lǐng)域。陸機在其《文賦》中說：“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端。”大有目極萬里、思接千載的空間形狀之感，將詩歌的創(chuàng)作構(gòu)思與天地形狀結(jié)合起來，以空間喻詩之形狀，生動而貼切。值得一提的是，言說的是創(chuàng)作構(gòu)思的形狀，用的語詞，卻是“籠”、“挫”等，語謂天地之大，卻可籠于文章之內(nèi)，文章之空間形狀、天地之性靈情感，均可見一斑。再如鐘嶸在《詩品·序》中說：“豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”，鐘嶸以此論及五言詩的藝術(shù)表現(xiàn)力“事”、“物”通過“情”、“形”而以感性形式表現(xiàn)，藝術(shù)魅力自然彰顯。事實上，論述這種由語言文字和主體情感在外物的碰撞中而生發(fā)構(gòu)建的一種空間形狀和審美想象，并非就一定以“形”來概括，傳統(tǒng)詩論中，運用了諸多相同或相近的概念，如“狀”、“貌”、“影”、“似”等等。劉勰《文心雕龍·物色》篇說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”，摯虞《文章流別論》說：“假象盡辭，敷陳其志”，沈約《宋書·謝靈運傳論》認為“相如巧為形似之言”……及至明清時期，關(guān)于具有空間感和時間蘊藉的詩歌形象論述，亦紛呈于各種詩論之中，自無需贅述。

所以，從上述論述中不難見出，傳統(tǒng)詩論，探討詩歌的形象問題，有幾個鮮明特色：其一，從思想背景來看，對詩歌形象的論述，具有鮮明的哲學思想背景，總和某種特定的哲學形態(tài)和思想觀念密切相連；其二，從其構(gòu)建過程來看，詩歌形象的形成，其實是營造一種空間感覺的方式實現(xiàn)。其三，對于詩歌形象的語言范疇的規(guī)定，一般使用一些意義相同或相近的概念。

二、“氣”：形象的時空本體

在王船山的哲學體系之中，“氣”是一個重要的范疇，毫無疑問，這種思想同樣深入地影響到其詩學體系之中。他說：“聚而成形，散而歸于太虛，氣就是氣也。”（《張子正蒙注·太和》）但是，王夫之畢竟是有所創(chuàng)新的，“王夫之和以往的唯物主義思想家一樣，把‘氣’看成世界的本源。認為‘氣’無處不有，無時不在，而動、靜則是‘氣’的本質(zhì)屬性?！虼?，王夫子才說：‘易有太極，固有之也，同有之也?！@樣，在王夫之的哲學里，宇宙的本源之氣不再是獨立于具體事物之外的客觀實體，而是存在于具體事物之中的一般，是一個抽象的哲學范疇。于是，在中國古代哲學史上，王夫之第一次完成了數(shù)千年來被樸素唯物主義作為宇宙始基的‘氣’范疇的哲學新規(guī)定，第一次合理地解決了一般和個別的關(guān)系問題?！盵3]船山關(guān)注“氣”之普遍性和根本性，同時，使本體之“氣”灌注于個體之上，以之論詩，則使形象生動，詩韻怡然。

船山詩論之“氣”，從其審美效果來說，是一般和個別相結(jié)合的具有整體形象感的審美境界。船山在《姜齋詩話》中說：“‘采采芣苡’，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象。”意謂和緩不迫，意在言外的審美意境的生成，關(guān)鍵在于是否具有自然而然，不事雕琢的“氣象”，詩歌要達到這個高度，就需要恰當處理好言意之間的關(guān)系，“意在言先，亦在言后”，意謂借助詩歌語言的創(chuàng)造，應該給人以足夠的想象空間，如只能滯著于眼前之言、象，“氣”便礙滯，流轉(zhuǎn)不暢，缺乏可供想象的空間感，詩歌的整體意境便也就無從談起。

所以，船山在《姜齋詩話》中多次提及類似的說法，“句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾?！烀B，降而生商?！嫡撸B降也，句可絕而語未終也?！∥畚宜?，薄浣我衣。害浣害否？歸寧父母。’意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率繇乎此，不然，氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣。”[4]詩歌之語言不能因為詩句的完結(jié)而完結(jié)——因為詩歌語言的功能在于能夠給詩歌接受者提供足夠的想象空間，音韻的變化不是要改變詩句的意思，相反，是要為意義的承續(xù)提供盡可能的闡釋途徑，如此，詩歌才能氣象流轉(zhuǎn)，生動活潑，宏偉闊麗而又個性鮮明。

從這個角度來說，王船山強調(diào) “氣”，實是論說詩歌應該通過空間化的方式，創(chuàng)設(shè)足夠的想象空間和審美空間，是詩歌的一種本體性的審美特征。船山說，詩歌應“渾然一氣……末句用飛白法飏開，義趣超遠：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達?！薄督S詩話》此則，論詩之起承轉(zhuǎn)合，意謂詩之法則，一章有一章之法，諸如起承轉(zhuǎn)合，全不必拘于成法，起收自如，方能生氣靈通，渾然一氣。所謂“飛白飚開”，是船山以畫法論詩的創(chuàng)見，意謂詩歌筆勢遒勁飛動，充滿外向空間的張力，筆意則空靈不實，此處所謂不實，乃是為強調(diào)形象和情感在詩境空間中的流轉(zhuǎn)不受滯礙，充滿生動感。

“氣”作為詩境之本體，需要其空間張力為載體，既要流動順暢，亦要求情感充沛，充滿著使人無法抗拒的藝術(shù)魅力。《姜齋詩話》多有論及：“自歌行來者，就一氣中駘宕靈通，句中有馀韻，以感人情”、“鐘嶸謂陶令為隱逸詩人之宗，亦以其量不弘而氣不勝，下此者可知已?！彼?，“氣”之感人，在于“靈通”，在于有“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”，也就是說，詩歌之中，無論是物象還是情感，無論是語言還是筆法，均要有生動活潑，流轉(zhuǎn)自如，在時間和空間的維度向外拓展，以便能在闡釋中創(chuàng)設(shè)新的審美空間，使每一次審美接受，均能一氣貫之，不離其中而每有新意。

三、“勢”：形象的時空表現(xiàn)形式

詩歌形象的時空化，于船山而言，是通過“勢”得以體現(xiàn)?！皠荨笔侵袊鴤鹘y(tǒng)詩學的重要范疇，數(shù)千年以來，它在書法、繪畫和詩學領(lǐng)域中，都被廣泛運用。劉勰在《文心雕龍》中專設(shè)《定勢》篇，試圖以之糾正當時文壇的弊病。王昌齡也有“詩有十七勢”之說，王昌齡在《詩格》中有“直把入作勢”、“比興入作勢”等諸種關(guān)于“勢”的論說，在其詩論中，“勢”主要意指詩歌章、句結(jié)構(gòu)方式或修辭手法。釋齊幾亦有《風騷旨格·詩有十勢》之說。皎然《詩式·明勢》說：“高手述作，如登衡、巫，睹三湘、鄂、郢山川之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)?；驑O天高峙，山卒焉不群，氣騰勢飛，合杳相屬；或修江耿耿，萬里無波，出高深重復之狀。古今逸格，皆造其極妙矣?！庇诖?，“勢”被描述成一種具有空間狀貌的藝術(shù)形式感。“勢”是主體面對藝術(shù)而生的一種藝術(shù)至境，它體現(xiàn)為一種生動的空間形式：極天高峙、氣騰勢飛、萬里無波、縈回盤礴，在宛轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)之間，將人帶到靜動結(jié)合、卓爾不凡的藝術(shù)空間之中。關(guān)于傳統(tǒng)詩學之中，對“勢”的內(nèi)涵，諸多學者有過不同概括，有人以為，“勢”是一種通過動態(tài)的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)情意的詩歌境界，強調(diào)其流動的特征。[5]有人也以為，“勢”是利用藝術(shù)規(guī)律，特別是藝術(shù)辯證法所產(chǎn)生的巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力，換句話說，“勢”是藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)表現(xiàn)力之間的張力。[6]相對而言，涂光社先生由劉勰《文心雕龍》之“勢”而引發(fā)的闡釋似乎更為全面，大意主要體現(xiàn)在這三個方面：其一，“勢”是靈活自由，多變且相制宜的，也就是說，具有結(jié)構(gòu)上的完整和結(jié)構(gòu)內(nèi)的流動性；其二，“勢”與“體”相關(guān)，創(chuàng)作體制的不同，使“勢”各有差異，“勢”與作家的藝術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)作個性和藝術(shù)表象傾向密切相關(guān)，在這個意義上，“勢”有風格的意味；其三，“勢”與“情”相關(guān)。[7]

王船山論“勢”，具有上述特征而有所開拓，他主要以“勢”來概括詩歌形象的時空化特征。且看王船山如何說“勢”：

把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求詞采，求故實；如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉(zhuǎn)屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。[8]

船山以“勢”論詩，于內(nèi)，是求詩中意之神、理、氣的合一。所以他說：“凡言勢者，皆順而不逆之謂也。從高趨卑，從大包小，不容違阻之謂也。夫然，又安往而非理乎，知理勢不可以兩截溝分?！岳韯菡撸q言理之勢也，猶凡言理氣者，謂理之氣也?！涫贾欣?，即于氣上見理；迨已得理，則自然成勢，又只在勢之必然處見理?！盵9]“氣”、“理”、“勢”是三位一體的，絕不可能截然兩分，按船山的理解，如果從邏輯上來理解的話，處于最高層次的是理，理之氣，則會體現(xiàn)為具體的勢。所以，“勢”是可感的運動勢態(tài)，是一種充滿空間張力的詩境結(jié)構(gòu)，這種張力和運動結(jié)構(gòu)的生成，既是一種即時的感性體驗，也是詩歌事理和規(guī)律的內(nèi)在表現(xiàn)。所以，詩歌之“勢”，就是神、理、氣合一的“意”之外化。

所以，船山以“勢”論詩，于外，便是求詩之外在空間形態(tài)和藝術(shù)張力?！靶文！?、“比似”、“求詞采”、“求故實”只是手段而并非目的，船山如此解釋《周易·干卦》的“地勢坤，君子以厚德載物”：“勢，形之勢也。地形高下相積，而必漸迤于下；所處卑，而物胥托于其上；皆大順之象也?！盵10]顯而易見，“勢”是外在具有空間狀貌之“形”， 王運熙等學者將“勢”概括為詩歌內(nèi)部凝聚取來的勢能或者力度，[11]毫無疑問，船山在其論說中表達了這種意思。但是，在表達詩歌那種妙不可言的藝術(shù)審美意境的同時，“勢”還通過特有的結(jié)構(gòu)方式，通過語言、想象等使“勢”外化，通過生動可感的藝術(shù)空間來進行表現(xiàn)。對此，王船山多有論及，他在評論陶淵明的作品時候說，“端委紆夷，五十字耳，而有萬言之勢?！叭漳禾鞜o云，春風扇微和”，摘出作景語，自是佳勝，然此又非景語。雅人胸中勝概，天地山川，無不自我而成其榮觀，故知詩非行墨埋頭人所辦也?！盵12]“詩非行墨埋頭人所辦”，而是“胸中勝概”與“天地山川”兩相激蕩而成的空間之境。船山曰：

論畫者曰：“咫尺有萬里之勢?！币弧皠荨弊忠酥邸Ｈ舨徽搫?，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙。如“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻吉詩：“浩浩長江水，黃州若個邊？岸回山一轉(zhuǎn)，船到堞樓前?！惫套圆皇Т孙L味。[13]

“咫尺”、“萬里”兩相結(jié)合，便成空間，如此詩歌便“墨氣所射，四表無窮”。這種藝術(shù)境界在《古詩評選》中多有提及，諸如“偶句皆有流勢”、“短章有萬里之勢”、“結(jié)如不結(jié)；二偶語耳，飛舞之勢，如鸞翔鳳翥”、“入手落手轉(zhuǎn)手，總有秋月孤懸、春云忽起之勢”等詩論，“勢”之飛動、流轉(zhuǎn)生動可見。

那么，這種“勢”之空間感如何被理解和闡釋呢？這就涉及到“勢”之空間的形式范圍與時間蘊藉問題。

首先是關(guān)于“勢”空間的形式范圍問題。“勢”的空間形式如果脫離特定的范圍，便會超越人們的想象域限和理解邊界而失去其應有的意義。“勢”的空間張力是要盡極大可能，表達“意”與“神”之玄妙與美，所以，“勢”需要特定的域限。對此，船山雖沒專門論述，但也已意識到這一問題，船山說“斂者固斂，縱者莫非斂勢。知斂縱者，乃可與言樂理”[12]，明確提出了“勢”之“縱”與“斂”的問題。在《古詩評選》中，船山多次論及了對于“勢”的把控，“二章往復養(yǎng)勢，雖體似《風》、《雅》，而神韻自別”、“放誕中固有收勢，則五言之極致”、“一往駛健中自有留勢，則雅”、“ 唯其密也，勁在句而不在篇，字句自有余勢”、“顧筆間全用止勢”，“養(yǎng)勢”、“收勢”、“留勢”、“余勢”、“止勢”等諸多技巧，均是要使具有空間形式感、飛動活躍之“勢”，能不如脫韁野馬，無邊無際，而是使其緊扣詩歌之神理，緊緊與欣賞者的創(chuàng)作心理結(jié)合起來。

其次是關(guān)于“勢”的時間蘊藉問題。詩歌是時間的藝術(shù)，“勢”的空間表達不可避免地涉及到意義表達問題，這也就是其時間蘊藉問題，即詩歌意義在時間的維度得到表達的問題。傳統(tǒng)詩論而言，就是詩境之中空間和時間的相互轉(zhuǎn)換問題。由空間之形式到時間之意義蘊藉，需要借助平淡、真實、自然之“勢”，營造特定的話語蘊藉，船山論之，則是要處理好“藏”與“顯”、“平”與“遠”之間的關(guān)系。船山在評價陸云《谷風贈鄭曼季五首》時說：“藏者不足，顯者有余，亦勢之自然，非有變也?！盵12]“勢之自然”，就是恰如其分地處理好“藏”與“顯”的關(guān)系，在兩者的張力中，留下足夠的意義空間。而這種意義空間，就是一種詩意蘊藉，所以在評價杜甫《野老》時他說：“境語蘊藉，波勢平遠?！盵12]這樣，空間形態(tài)的詩歌之境，在空間形態(tài)的飛動活躍和意義的回旋往復流動之中，實現(xiàn)了時間化?！皠荨钡目臻g之感高度壓縮了形象的美感，回旋有致的含蓄美得以蘊藉于空間之內(nèi)，在時間的維度承續(xù)，只要詩歌接受者進入其中，便能感受到韻味悠長的詩歌之美。

這樣，在時間和空間的結(jié)合中，以“勢”之形象和生動來彰顯“氣”之本體，詩境即出。其中，體現(xiàn)著詩學、生命本體和自然的溝通及其美學表現(xiàn)，因為在一定意義上，人類對美的渴求就是對生命的熱愛，是通過審美觀照的方式實現(xiàn)對生命本體的觀照。[12]因為中國的詩學傳統(tǒng)，離不開人生態(tài)度和自然審美情趣兩個方面，而溝通兩者需要一個橋梁?！爸袊擞H和自然的人生態(tài)度和美學情趣，深深浸透到了民族精神和藝術(shù)氣氛的各個方面。就某種意義上說，中國人的審美心理是大自然熏陶孕育的結(jié)果?！盵13]在王船山的詩學中，正是以形象為載體，通過這樣兩個范疇，實現(xiàn)了詩學、生命本體和自然的溝通。

[1] 于傳勤.我國古代文論中的形象思維理論[J].齊魯學刊,1993, (5):16-21.

[2] 陳一琴.形象·興象·意象:古代詩論中幾組形象范疇考辨之一[J].福建師大學報,1981(1):102-110.

[3] 段景蓮.淺論王夫之對“氣”范疇的新規(guī)定[J].晉陽學刊,1987,(4): 111-112.

[4] [清]王夫之著,戴鴻森箋注.姜齋詩話箋注[M]. 北京:人民文學出版社,1981:19-20, 48, 138

[5] 藍華增.古典抒情詩的美學[A].見:古代文學理論硏究（第10輯）[C].上海:上海古籍出版社,1985:163.

[6] 譚承耕.船山詩論的藝術(shù)辨證法[J].湖南師范大學學報（社會科學版），1985(2):78-83.

[7] 涂光社.文心雕龍的定勢論[A].張少康.文心雕龍研究[C].武漢:湖北教育出版社.2002:544-546.

[8] [清]王夫之著,戴鴻森箋注.姜齋詩話箋注[M]. 北京:人民文學出版社,1981:48.

[9] [清]王夫之.讀四書大全說[A].見:船山全書（第6冊）[M].長沙:岳麓書社,1996:992.

[10] [清]王夫之.周易內(nèi)傳[A]. 見:船山全書（第1冊）[M].長沙:岳麓書社,1996:78.

[11] 王運熙,顧易生.中國文學批評通史·“清代”卷[M].上海:上海古籍出版社,1996:78.

[12] [清]王夫之.古詩評選[A].見:船山全書（第14 冊）[M].長沙:岳麓書社,1996:721,495,590,1091.

[13] 楊 燦. 嫣然一笑竹籬間，桃李滿山總粗俗——生態(tài)審美視野下中國古典詩歌中的海棠[J].中南林業(yè)科技大學學報（社會科學版），2012,(6):130-133.

The Time-space Process of “Qi” and “Shi” —— On the Poetic Image’s Construction of Jiang Zhai Poetry Talks

LIU Xin-ao
(1. Liberal Art College, Hunan Normal University, Changsha 410008, Hunan, China; 2.Liberal Arts College ,Hunan City University, Yiyang 413000, Hunan, China)

Traditional poetry is always closely linked with a kind of particular philosophy ideas when discussing the image of poetry, and its construction process is realized by creating a sense of time and space. Wang Chuan-shan’s poetry is based on this and also has breakthroughs: “Qi” is the ontology basis and “Shi” is the external characteristics of the poetry image’s time and space evolution. So, internally, Chuan-shan’s poetry pursuit the integration of spirit, rationality and Qi of poems; externally, it pursuits the space impression and artistic tension full of signif i cance.

Jiang Zhai Poetry Talks; image; time and space; Qi; Shi

I207.2

A

1673-9272(2014)02-0113-04

2014-02-14

湖南省哲學社會科學基金：“中國古代文論空間意識的發(fā)生、建構(gòu)及其流變研究”（編號：11YBB070）。

劉新敖（1981- ），男，湖南漣源人，湖南城市學院講師，博士生，研究方向：文藝美學。

[本文編校：羅 列]