平民意識(shí)下的笑聲——淺析?；〉南矂‰娪?br/>

楊 茜

平民意識(shí)下的笑聲
——淺析?；〉南矂‰娪?/p>

楊 茜

電影《哀樂中年》劇照

提起喜劇這個(gè)詞，我們并不陌生，早在亞里士多德的著作《詩(shī)學(xué)》中，喜劇就被定義為“摹仿低劣的人”，這些人不是無(wú)惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)。［1］由此一來(lái)，喜劇便區(qū)別于悲劇的形態(tài)和內(nèi)容，構(gòu)成了自己獨(dú)特的類型方式和創(chuàng)作模板。

電影作為一門特殊的“第七藝術(shù)”，在今天，“喜劇電影”已經(jīng)憑借其特殊性與大眾性成為了一種地位穩(wěn)固且受人喜愛的類型電影，影片中輕松明快的敘事幽默和演員出色的人物塑造，都給觀眾帶來(lái)了必不可少的精神享受。追溯到上世紀(jì)40年代，有一位不可不提的電影導(dǎo)演，他在“喜劇電影”創(chuàng)作方面的獨(dú)辟蹊徑，值得我們回味和借鑒，這位導(dǎo)演就是?；　Ｉ；〉乃嚸∽杂凇爱?dāng)年蓬矢桑弧意，豈為功名始讀書”這一詩(shī)句。從桑弧在40年代創(chuàng)作的喜劇電影《假鳳虛凰》(編劇)、《太太萬(wàn)歲》、《哀樂中年》中，我們看到了他對(duì)喜劇電影的另類把握和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、中產(chǎn)階級(jí)小人物的悲歡瑣事

首先是關(guān)于“中產(chǎn)階級(jí)”這一群體的概念界定。在20世紀(jì)40年代的上海，大約有三個(gè)階層:高高在上的是擁有大量財(cái)富的企業(yè)家和金融家;居于社會(huì)底層的是無(wú)生活保障的勞苦貧民;還有夾在這兩個(gè)階層之間的大批中產(chǎn)階級(jí)市民。那一時(shí)代大量的影片都在諷刺占有社會(huì)大部分財(cái)富的上層階級(jí)，或者是同情鼓勵(lì)底層的貧民階級(jí)，喚起他們的反抗意識(shí)，而處于中間階層的知識(shí)分子和小市民們的生活卻被忽略了。這也許是由于他們太過(guò)于通俗、平凡，不具有典型性，不足以為當(dāng)時(shí)的新形勢(shì)和大局服務(wù)。

由職業(yè)和家庭收入來(lái)看，這是一群靠工資及薪金謀生，受過(guò)良好教育，具有專業(yè)知識(shí)和職業(yè)能力的人，他們生活在上海這樣的大都市中，具有良好的公民意識(shí)，追求閑暇的生活方式，懂得享受生活的樂趣。

《太太萬(wàn)歲》中的少奶奶陳思珍便是典型的中產(chǎn)階級(jí)的女性形象，她愛好音樂，善于治家，整天為著別人的事情操心，一會(huì)兒為了丈夫的事業(yè)對(duì)父親說(shuō)謊，一會(huì)兒在婆婆面前替丈夫說(shuō)話，一會(huì)兒為小姑和弟弟的愛情牽線搭橋，就連對(duì)傭人她也不忍苛責(zé)，小心地給著補(bǔ)貼。正如張愛玲在《太太萬(wàn)歲》題記中所說(shuō)的那樣“她的氣息是我們最熟悉的，如同樓下人家炊煙的氣味，淡淡的、午夢(mèng)一般的，微微有一點(diǎn)窒息”，“她的事跡平淡得像木頭的芯里的漣漪的花紋”。［2］陳思珍這樣的形象雖然得到了較高的社會(huì)評(píng)價(jià)，但她絕對(duì)不是英雄典型，不僅不是英雄典型，她的身上的中產(chǎn)階級(jí)普遍的弱點(diǎn)還體現(xiàn)得很明顯。

她沒有自己的立場(chǎng)和態(tài)度，一切活動(dòng)都受著別人的左右，在發(fā)現(xiàn)丈夫有了外遇以后，她不僅不主動(dòng)采取措施解決問題，反而處處為丈夫圓謊撐面子，并且天真地認(rèn)為丈夫會(huì)回心轉(zhuǎn)意。在她下定決心要離婚的時(shí)候，看到丈夫頭上的傷，又不忍心起來(lái)，婚到底是沒有離成。她的軟弱和猶豫，或者說(shuō)不夠決絕的表現(xiàn)，在我們今天看來(lái)是有一種恨鐵不成鋼的氣憤感，在當(dāng)時(shí)女性覺醒，起來(lái)反抗的潮流中也顯得有些不夠積極，但是我們不能否認(rèn)，這樣一個(gè)沒出息的太太的形象，她是真實(shí)的，她就是當(dāng)時(shí)上海的一個(gè)普通人家的太太形象，她的身上有著中產(chǎn)階級(jí)太太都有的油煙味兒，她說(shuō)著太太們說(shuō)的話，做著太太們做的事，她游離于當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境之外，具象性地印證著上海這個(gè)以浮華精神支撐起的“十里洋場(chǎng)”的種種特點(diǎn)。也正是因?yàn)樗牟粔蛲昝赖男蜗?，才剛剛好體現(xiàn)出了喜劇意味，幾次謊言被揭穿時(shí)的尷尬，又哭又笑的小女人作為，都會(huì)使觀眾莞爾一笑:這真是個(gè)傻女人。

另外，這些中產(chǎn)階級(jí)小市民的媚俗、虛偽、自私、投機(jī)的一面也在影片中被刻畫了出來(lái)?！栋分心辍分械拇髢鹤訛榱嗣孀觿儕Z了父親工作的權(quán)利，讓他當(dāng)全職的老太爺，而他自己呢，一邊在家中開著幾桌麻將攤，一邊在無(wú)線電中大談特談青年人不能賭博的問題，這些事例的展現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)大兒子虛偽、自私形象的諷刺。《假鳳虛凰》中，男女主人公為了在對(duì)方身上獲取利益，都在撒謊，并且為這個(gè)謊言付出了代價(jià)，在真相大白以后，兩人反而走到了一起，因?yàn)樵谥e言、投機(jī)這些人皆有之的弱點(diǎn)背后，流露出的是人物在絕境中表現(xiàn)出的真實(shí)的一面，這才是難能可貴的。

桑弧導(dǎo)演的喜劇影片忠實(shí)于通俗化的人物形象的塑造，使人物來(lái)源于市民文化的土壤，反應(yīng)大眾生活的要求，觀眾在觀影時(shí)仿佛看到了自己的影子，看到了自己的想法，看到了自己的方向，親切之感油然而生，這樣的喜劇影片受到歡迎也是情理之中的事。

二、中國(guó)傳統(tǒng)的中庸文化思想的體現(xiàn)

儒家的中庸之道的核心在于“中”，也就是適宜、適度、不偏激、不過(guò)分的意思?！安灰晕锵?，不以己悲”這是中華民族由古至今流傳下來(lái)的傳統(tǒng)思想，喜是淡淡的喜，悲是淡淡的悲，不要喜極而泣，也不要悲痛欲絕，在小喜小悲中過(guò)自己淡淡的日子，是中國(guó)人向往達(dá)到的境界。

?；?dǎo)演的喜劇電影被稱為“溫情喜劇”，這與當(dāng)時(shí)流行的“諷刺喜劇”不同，它的落腳點(diǎn)主要在于對(duì)小人物的關(guān)懷，而不是對(duì)社會(huì)的揭露，正因?yàn)榇?，這些“溫情喜劇”才在思想方面遠(yuǎn)離了大是大非的問題，只關(guān)注家長(zhǎng)里短的小喜小悲，也更貼合傳統(tǒng)的中庸之道，體現(xiàn)在形式同內(nèi)容兩個(gè)方面。

從形式上來(lái)講，中國(guó)的電影創(chuàng)作由影戲發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的電影觀眾也由影戲觀眾演變而來(lái)。所以說(shuō)要讓從前的影戲觀眾走出戲院，走進(jìn)電影院接受電影，需要一個(gè)心理的接受過(guò)程。一方面，影片要符合大眾的審美情趣，另一方面，影片還要突出電影在鏡頭、蒙太奇等方面的自身特點(diǎn)。

影片《哀樂中年》就是一個(gè)成功的例子。從影片的整體敘事風(fēng)格中，我們不難看到戲劇化的影子，人物的對(duì)白在劇中起著十分關(guān)鍵的作用，引導(dǎo)了鏡頭間的切換，而人物類似于話劇演員似的腔調(diào)更突顯了影片與戲劇的絲絲關(guān)聯(lián)。影片以“全景”為主，近乎固定的景別設(shè)置會(huì)使人聯(lián)想到傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)演出，而相對(duì)封閉的學(xué)校辦公室、教室、家等幾個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置，也有話劇的固定場(chǎng)景之感。

從內(nèi)容上看，?；∠矂∮捌闹杏怪栏秦灤┧膭?chuàng)作的始終，從每一個(gè)人物中體現(xiàn)出來(lái)。

在他的影片中沒有絕對(duì)的好人和壞人?！短f(wàn)歲》中陳思珍這個(gè)賢良淑德的少奶奶形象，她為了幫助自己的丈夫不惜欺騙自己的父親、婆婆，其實(shí)于無(wú)形中也傷害了很多人的感情。而影片中的“壞女人”施咪咪，她勢(shì)力、自私，破壞了別人的家庭還落井下石，但影片最后我們看到她又重操舊業(yè)，對(duì)著一個(gè)新的上當(dāng)者說(shuō):“我的一生真是太不幸了，要是拍成電影，誰(shuí)看了都會(huì)哭的”時(shí)，對(duì)她的厭惡之情早已被影片的喜劇性所消散，誰(shuí)還會(huì)在乎她做錯(cuò)了的事呢。

話又說(shuō)回來(lái)，一味惹人發(fā)笑的喜劇電影是沒有生命力的，笑中含“哀”才符合傳統(tǒng)中庸之道。就像“哀樂中年”的標(biāo)題本身，中年退休回家做老太爺享受生活本來(lái)是件快樂的事，但是這種子女強(qiáng)加給的幸福快樂之中卻缺少了精神層面的關(guān)懷，使得看似快樂的中年生活蒙上了一層淡淡的不被理解的哀傷之感。喜與悲在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中向來(lái)是同時(shí)存在并且可以相互轉(zhuǎn)化的，悲中有喜，喜中有悲才符合中國(guó)人的審美。

再有便是大團(tuán)圓式的結(jié)局。這樣的結(jié)局是喜劇所需要的，也是與中庸思想不謀而合的?！短f(wàn)歲》中陳思珍在最后一刻改變了心意，拒絕與丈夫離婚;《假鳳虛凰》中范如華最終同楊小毛假戲真做結(jié)為了夫婦;《哀樂中年》中父親陳紹常沖破了家庭的阻礙，娶了與自己年齡相差極大的女教師敏華，并開辦了自己的學(xué)校。有情人終成眷屬，中間的枝枝節(jié)節(jié)，磕磕碰碰都被一笑帶過(guò)，無(wú)論這樣的大團(tuán)圓式的結(jié)局中是否有些許的無(wú)奈和遺憾，但這就是生活，五味雜陳才是生活的真實(shí)屬性，喜并悲劇地生活著也許是最好的生活狀態(tài)。

三、喜劇影片中的現(xiàn)代性

喜劇電影發(fā)展到20世紀(jì)40年代，逐漸地顯示出了與以往影片的不同之處，無(wú)論是在喜劇元素的挖掘方面還是在劇情內(nèi)容所傳達(dá)出的信息中，都體現(xiàn)出現(xiàn)代性的特點(diǎn)來(lái)。

首先，在對(duì)喜劇元素的挖掘中，導(dǎo)演拋棄了滑稽喜劇靠肢體語(yǔ)言來(lái)博得笑聲的方式，轉(zhuǎn)而在劇情的編排和人物的關(guān)系上做文章。

喜劇之所以會(huì)使人不由自主地發(fā)笑，根本的原因在于一種平衡的、正常的關(guān)系被打破，在于一種與現(xiàn)實(shí)的“不協(xié)調(diào)”。心理學(xué)家尼爾哈德在《不協(xié)調(diào)與滑稽》、《不協(xié)調(diào)在幽默研究中的運(yùn)用》中認(rèn)為:“幽默就是兩種精神之間矛盾分歧的結(jié)果，其中一個(gè)是期待，另一個(gè)則是別的概念或者直覺?！保?］從觀眾的角度去說(shuō)，就是觀眾的“期待視野”往往會(huì)同自己的審美經(jīng)驗(yàn)去重合，而喜劇的目的就是要打破這種重合，而使其背道而馳，相距越遠(yuǎn)，喜劇的效果也就越好。

《太太萬(wàn)歲》中的喜劇性來(lái)自于人物的形象與性格之間的不協(xié)調(diào)性。陳思珍本是家中的少奶奶，理應(yīng)有著不錯(cuò)的待遇和地位，但就是這樣一位少奶奶卻偏偏喜歡撒謊，東拉一句西扯一句，往往把自己帶入了絕境，每次謊言被揭穿，她都手足無(wú)措，十分尷尬，而戲劇性的喜劇效果也在此時(shí)出現(xiàn)。這樣重復(fù)的撒謊、被揭穿、撒謊、被揭穿，不僅推動(dòng)了情節(jié)，也刻畫了人物，使人物本來(lái)應(yīng)有的形象一次次被顛覆。在施咪咪家的那場(chǎng)無(wú)理取鬧的戲后，端莊、高貴的少奶奶應(yīng)有的形象完全被一個(gè)胡攪蠻纏的婦女形象所取代，影片的喜劇效果也隨之達(dá)到了高潮。這部影片中的另一個(gè)喜劇形象便是陳思珍的父親。他剛出場(chǎng)時(shí)手拿佛珠，口中念念有詞，是一位因循守舊很顯滑稽的瘦干老頭兒的形象，這與我們所期待的一位有錢的老者的形象相距甚遠(yuǎn)。接下來(lái)的戲中，這位骨子里貪財(cái)好色的父親在金錢與美女的誘惑下那種不能自已的神色和他夸張的打扮，都不禁使人啼笑皆非，頻頻搖頭否定他的同時(shí)卻要笑出眼淚來(lái)。

再來(lái)說(shuō)影片內(nèi)容上的現(xiàn)代性，《哀樂中年》一片中，主人公陳紹常在中年被大兒子逼迫辭了職，過(guò)起了專業(yè)老太爺?shù)纳?，影片以一系列并列鏡頭，展現(xiàn)出了陳紹常遛鳥、喂魚、旅游、甚至念經(jīng)的生活，頗具諷刺意味地提出了個(gè)體意識(shí)這個(gè)概念，弘揚(yáng)個(gè)體沖出集體的牢籠，選擇自己想要的生活，拒絕傳統(tǒng)禮教的束縛和親情的操縱，一切以自我的感情好惡為中心。這樣的一種個(gè)體覺醒似的展現(xiàn)，用我們今天的眼光來(lái)看，依舊是現(xiàn)代、進(jìn)步的主題，放到那樣一個(gè)年代的社會(huì)歷史環(huán)境中，用喜劇的手法來(lái)表現(xiàn)就更顯得難能可貴了。

除卻以上幾點(diǎn)，桑弧導(dǎo)演這幾部喜劇影片在音樂的配置、特殊鏡頭的運(yùn)用以及人物造型的設(shè)計(jì)等方面也頗具特點(diǎn)，這對(duì)解放后的十七年電影中，尤其是喜劇電影的創(chuàng)作中都起了引導(dǎo)式的作用，甚至在今天，?；?dǎo)演一些喜劇意義上的手法還是依舊值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的。

［1］亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.陳中梅，譯.北京:商務(wù)印書館，2012:58.

［2］張愛玲.《太太萬(wàn)歲》題記［N］.大公報(bào)，1947－12－03.

［3］康寧.喜劇電影的精神內(nèi)核［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(3).

楊 茜，女，山西太原人，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院碩士生，主要從事電影理論研究。