試論目加田誠《詩經(jīng)》日譯本的隱喻翻譯

蔡 超

（1.韶關(guān)學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005；2.澳門大學(xué) 教育學(xué)院，澳門 999078）

《詩經(jīng)》是我國詩歌的源頭，是中華文化典籍的珍寶，共收入自西周初年至春秋中葉500 多年的詩歌305 篇，又稱《詩三百》?！对娊?jīng)》早在1400 多年前就已傳入日本，第一個(gè)《詩經(jīng)》訓(xùn)讀本可以追溯到10 世紀(jì)前后。訓(xùn)讀法是古代日本學(xué)者解讀漢詩的獨(dú)特方法，它以保留漢詩的結(jié)構(gòu)為前提，用日語的讀音和語法對詩句進(jìn)行標(biāo)注。作為一種獨(dú)特的“翻譯方法”，訓(xùn)讀法是古代日本在模仿和接受中國文化過程中逐漸形成的智慧結(jié)晶。然而，與真正的翻譯不同，訓(xùn)讀既無須解釋詩句詞語的修辭和深意，亦無視漢詩本身的韻律和美感。明治維新之后，西方的文學(xué)思潮如潮水般涌入日本，加之“言文一致”運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，日本進(jìn)入了和歌、俳句等傳統(tǒng)詩歌與現(xiàn)代自由詩并駕齊驅(qū)的時(shí)代，古老的中國詩歌因此漸遭冷落。20 世紀(jì)40 年代起，隨著目加田誠等學(xué)者嘗試以自由詩的形式翻譯《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》在日本又重新煥發(fā)了生命力。

《詩經(jīng)》日譯的困難不僅是語言轉(zhuǎn)換層面上的困難，更是文化轉(zhuǎn)換的困難。譯詩不可能傳達(dá)原詩的所有信息，尤其是源語文化環(huán)境中生成的獨(dú)特的文化意象和內(nèi)涵。眾所周知，《詩經(jīng)》修辭手法的一個(gè)重要的特點(diǎn)就是多用比興的手法，也就是以其他事物或現(xiàn)象作為喻體來描寫和闡釋某一目標(biāo)體及其背后的文化意象。然而，由于中日兩國在地理、文化以及文學(xué)傳統(tǒng)等方面存在差異，隱喻意象通常難以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。本文選取在日本出版次數(shù)最多的目加田誠翻譯的譯本為研究對象，探討《詩經(jīng)》日譯本中的隱喻意象如何在源域和目標(biāo)域之間實(shí)現(xiàn)跨域映射，并進(jìn)一步分析目加田誠的翻譯策略。

一、“比”“興”與隱喻

《毛詩序》指出：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！保?］4對于“賦”“比”“興”，宋代學(xué)者朱熹解釋道：“賦者，敷陳其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?！保?］2朱熹對“賦”“比”“興”的定義一直是經(jīng)典論述。“賦”就是平鋪直敘地把詩人的思想感情及有關(guān)事物表達(dá)或描繪出來；“比”即類比、比喻，就是取兩個(gè)不同事物的相似之處進(jìn)行類比；“興”則是詩人對某種現(xiàn)象或客觀事物起興引情，繼而吟詠詩句。

迄今為止，眾多學(xué)者對《詩經(jīng)》中的隱喻展開了研究，一般認(rèn)為“比”較為側(cè)重邏輯理據(jù)，而“興”則主要依賴直覺，但無論是“比”還是“興”，都與隱喻有著不可分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。直到20 世紀(jì)80 年代，西方隱喻認(rèn)知理論傳入中國后，中國的學(xué)者才開始運(yùn)用認(rèn)知理論來重新審視和分析隱喻的成因、結(jié)構(gòu)和功能等。萊可夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中認(rèn)為，隱喻不僅僅是一個(gè)語言現(xiàn)象，更是人類賴以生存的思維方式和認(rèn)知工具。人類的思維普遍具有隱喻性，我們往往借用一個(gè)具體的、熟悉的概念去建構(gòu)和認(rèn)識(shí)一個(gè)抽象的、陌生的概念或事物，萊可夫和約翰遜稱其為“概念隱喻”［3］。

從概念隱喻的認(rèn)知視角出發(fā)，藍(lán)純等認(rèn)為：“隱喻不只在認(rèn)知層面上被誘發(fā)，也在文化層面上被誘發(fā)，從源域到目標(biāo)域的投射激活了兩域之間的一系列相關(guān)性，由此生發(fā)隱喻闡釋。”［4］隱喻深深扎根于文化，具有顯著的多樣性和差異性，因而在翻譯的時(shí)候需要考慮的因素不僅僅是詞匯和句法，更重要的是象征意義和文化內(nèi)涵等。由于日本的讀者既缺乏對中國風(fēng)土的實(shí)感，也極少見過“雎鳩”“檜”“柏”的等動(dòng)植物，因此，《詩經(jīng)》日譯過程中隱喻意象能否實(shí)現(xiàn)跨域映射，就成為了衡量《詩經(jīng)》日譯本能否再現(xiàn)周朝先民的審美傾向和認(rèn)知模式的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。胡壯麟在《隱喻翻譯的方法與理論》一文中，從認(rèn)知語言學(xué)的角度出發(fā)，將隱喻翻譯的方法歸納為“框架相同的隱喻翻譯”和“框架相異的隱喻翻譯”兩大類，并進(jìn)一步提出，框架相同的隱喻翻譯“一般采用對等轉(zhuǎn)換的方法”，而框架相異的隱喻翻譯則主要采用以下四種方法：“（1）尋找相對應(yīng)的概念或喻體；（2）給喻體形象增添注釋，增加信息量；（3）當(dāng)目標(biāo)語讀者不熟悉源語的意象時(shí)可以舍棄源語的喻體形象，保留含義；（4）增添新的喻體形象，使之形象生動(dòng)?！保?］胡壯麟提出的隱喻翻譯原則和方法對漢日隱喻翻譯也有著重要的參考和啟示作用。依據(jù)胡壯麟提出的翻譯方法，筆者對目加田誠《詩經(jīng)》日譯本中的隱喻翻譯進(jìn)行分類與分析，闡釋其隱喻翻譯的喻體和喻指，探討其文化意象及語境。

二、《詩經(jīng)》隱喻意象的日譯

《詩經(jīng)》對日本人而言，既為古傳，亦為外物。中國現(xiàn)代讀者雖然不熟悉先秦時(shí)期的社會(huì)文化，卻可以借助日常生活的體驗(yàn)去想像和體味先秦先民的認(rèn)知模式和審美傾向。然而，日本現(xiàn)代讀者缺乏與中國人民相同的民族體驗(yàn)，他們的思維方式、審美習(xí)慣、價(jià)值取向，是閱讀《詩經(jīng)》譯本的助力抑或是阻力，在很大程度上取決于譯者采取的翻譯方法。參照胡壯麟提出的隱喻翻譯方法，筆者對目加田誠《詩經(jīng)》日譯本的隱喻翻譯進(jìn)行分類，并描述其所屬語境，主要有以下四大類別：

（一）移植喻體意象

人類社會(huì)雖然千差萬別，但人類的生活需求、情感、思維方式以及賴以生存的外部條件等卻有著許多共通之處，這些共通之處構(gòu)成了人們觀察和理解事物，乃至想像的基本框架。此外，中日文化具有潛在的親緣關(guān)系，因此《詩經(jīng)》中的一部分隱喻是可以“移植”的，其喻體意象在源域和目標(biāo)域中是一致的。例如：

原文：燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠(yuǎn)送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。（《邶風(fēng)·燕燕》）

譯文：ひらひらと羽さし交わす，つばくらめ。ゆくひとを，遠(yuǎn)くも野辺に送り來て。今はや見えず，涙は雨。［6］38

《燕燕》是一首送別詩，雖然關(guān)于詩中的兩位主人公歷來的爭議頗多，但是詩中以燕子遠(yuǎn)飛來描寫離別的主題和意象卻是不容置疑的。根據(jù)《詩集傳》的解釋：“謂之‘燕燕’者，重言之也，‘差池’，不齊之貌?！保?］23燕子張舒其羽毛長短不齊的尾翼，就要遠(yuǎn)飛而去，其背后的概念隱喻為“人是鳥”。燕子作為鳥類，它的自然棲息地是天空，且燕子飛行優(yōu)雅輕巧，既喻指離情別緒，又突出女性的溫順柔美?！对娊?jīng)》中很多詩篇將人喻為“鳥”，除了此處的“燕子”，還有“雎鳩”“鵲”“鸤鳩”等。從認(rèn)知隱喻映射的角度來看，古代日本人也以“鳥類”喻指人，這一點(diǎn)可以從日本最早和歌集《萬葉集》窺見一斑?！溉f葉集全二十巻、四五一六首の中から、鳥及び鳥に関係ある名詞の件數(shù)を拾ひ上げて見ると、五八九件、即ち一三·〇四%に及んでゐるのは、萬葉人にあっては鳥は単に自然の景物であるだけではなく、特に相聞に関與しての大きい條件であったからで、戀愛のほかにも人事を鳥に寄せて詠んだ歌が多い。」［7］可見，“人是鳥”的隱喻意象在古代日本已十分常見，其在漢語和日語中同屬一個(gè)框架，連貫的隱喻體系賦予了中日文化相同的特色，為日本讀者理解這一個(gè)概念隱喻提供了至關(guān)重要的途徑。

（二）為喻體意象加注釋

中日兩國的語言文化存在差異，且《詩經(jīng)》的年代久遠(yuǎn)，因此，有些概念隱喻在兩種語言中隸屬于不同的文化框架，即隱喻含義相似，喻體意象卻有所不同。在這種情況下，往往要通過加注釋的方法來進(jìn)行闡釋和說明，唯有如此，該喻體意象對處于目標(biāo)語框架下的讀者所激活的語境才會(huì)相似。細(xì)讀目加田誠的譯本可以發(fā)現(xiàn)，其為喻體加注的方式可以細(xì)分為文內(nèi)注釋和文外注釋兩種。

1.直譯喻體，文內(nèi)加注釋

原文：桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽。（《衛(wèi)風(fēng)·氓》）

譯文：桑の葉がまだ落ちぬうちは，その葉はつややかに潤っているが。ああ鳩よ，桑の実食うて酔うでない。ああ女よ，男と耽るものでない。［6］58

《衛(wèi)風(fēng)·氓》是一首棄婦自訴婚姻悲劇的長詩。詩人以無比沉痛的心情和口吻，回憶了戀愛生活的甜蜜以及婚后被丈夫遺棄的痛苦。節(jié)選的詩句是詩人譴責(zé)“氓”的負(fù)心，并指出男女不平等現(xiàn)象，告誡年輕女子不能沉醉于愛情?！吧Ｖ绰?，其葉沃若”是起興，比喻年青貌美的女性初婚時(shí)期的幸福?！坝卩跌F兮，無食桑葚”則是隱喻，詩中以“（鳩）食桑葚過則醉而傷其性”［8］85喻意沉迷愛情易上當(dāng)受騙。隱喻意象的跨域映射根植于經(jīng)驗(yàn)的連貫性，“鳩食桑葚過則醉而傷其性”在源域中是已知的因果關(guān)系的概念，然而日本讀者并不具備相同的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，因此目加田誠采取的是保留原喻體之后文內(nèi)加注釋的翻譯方法，即在「桑の実食う」之后加上「酔う」解釋原喻體的喻意。從翻譯的角度來看，譯者既要保留源文本的文化特色（異化），又使日本讀者充分理解源文本的文化意象（歸化），可以說文內(nèi)注釋是譯者在異化和歸化之間取得的平衡點(diǎn)。

2.直譯喻體，文外加注釋

雖然中日同屬漢字圈文化，但是有些概念隱喻在中日文化中隸屬于不同的文化框架，喻體意象差異較大，文內(nèi)注釋往往無法全面闡釋喻體意象。這種情況下，譯者往往需要借助文外注釋的方式來進(jìn)行詮釋。文外注釋不僅有利于保留原喻體，還可以詳實(shí)、細(xì)致地解釋喻體的語境等。然而，閱讀注釋不僅會(huì)分散讀者的注意力，有損原文的表現(xiàn)力。例如：

原文：碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。（《魏風(fēng)·碩鼠》）

譯文：おおねずみ おおねずみ，わが黍を食むなかれ。三歳が間仕えしに，われをあわれむこともなし。［6］93

注釋：碩鼠は苛酷な主にたとえる。［6］93

《魏風(fēng)·碩鼠》是一首古今公認(rèn)的控訴剝削者的詩歌?！睹娦颉吩唬骸跋乱燥L(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”［1］4民眾用富于文采的詩委婉地勸諫統(tǒng)治者，李壯鷹稱其為“怨刺上政”［9］。詩中以“鼠”為喻體，其所激活的映射有以下三個(gè)維度：（1）以鼠的天性喻指統(tǒng)治者的貪得無厭；（2）以鼠的行為喻指統(tǒng)治者的剝削行徑；（3）以鼠的體型喻指統(tǒng)治者宦囊飽滿、腦滿腸肥的形象。中國讀者依據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建了“鼠”這一隱喻意象的三個(gè)維度，因此它們以一種連貫性吻合在一起。經(jīng)驗(yàn)因文化的不同而不同，中國讀者所理解的固有特性和相似性，在另一個(gè)概念系統(tǒng)中往往無法被理解和體驗(yàn)。因此，把“碩鼠”翻譯成「おおねずみ」，在語義的傳達(dá)上雖然對等了，但是源域的隱喻意象在目標(biāo)域中卻未能被全部激活。在日本民族的概念系統(tǒng)中，“鼠”的性格具有兩面性。關(guān)于鼠的文字記載最早見于日本第一部文字典籍《古事記》（712 年）中的神話《大國主神》，「上代には、大國主を火難から救い、中國には無い「鼠」が瑞祥とされるなど、積極的に価値を認(rèn)める例があった?！梗?0］在日本上代時(shí)期，“鼠”具有祥瑞的象征意義；到了中世時(shí)期，“鼠”因破壞寺廟經(jīng)書而出現(xiàn)了負(fù)面的傳說和消極的意象，「中世には、延暦寺の経典類を齧ったという、『鼠』の兇暴さや被害の深刻さが窺える説話が生まれる?！梗?0］日本人對“鼠”的認(rèn)知模式來源于其在自然和文化環(huán)境中不斷生成的互動(dòng)，屬于概念隱喻的范疇。“鼠”的隱喻意象在中日文化中隸屬于兩個(gè)不同的框架，兩個(gè)框架之間既有相互重疊，又各有衍生，其不一致之處是阻止日本讀者理解源域意象的絆腳石。當(dāng)目標(biāo)域的讀者無法依據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和文化去建構(gòu)和理解源域的喻體意象時(shí)，就需要借助文外加注的方法來實(shí)現(xiàn)喻體意象的跨域映射。

（三）尋求相應(yīng)的喻體意象

隱喻基于經(jīng)驗(yàn)的相似性，經(jīng)驗(yàn)的相似性又與一個(gè)民族的概念系統(tǒng)以及所擁有的自然經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。“沒有一種隱喻可以在完全脫離經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的情況下得到理解或者甚至得到充分的呈現(xiàn)?！保?］20因此，當(dāng)某一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的相似性在漢語文化和日語文化中隸屬于不同的喻體（事物）時(shí)，就需要用目標(biāo)域的喻體來取代源域的喻體，以保持目標(biāo)域和源域的喻體意象一致。例如：

原文：棠棣之華，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。（《小雅·棠棣》）

譯文：かがやかに咲きあふれたる，にわ桜。凡そ世に，兄弟に如くものはなし。［6］131

分析：《小雅·棠棣》是一首歌頌兄弟友愛的詩歌，既富于情理又真摯感人。詩篇興中有比，以“棠棣花”喻指“兄弟”，其激活的映射主要有兩個(gè)維度：（1）以棠棣花貼枝而生、緊密相連的特性喻指兄弟；（2）以棠棣花盛開之時(shí)的美麗光明來喻指兄弟之間互助互愛的美好親情。《毛詩傳箋》指出：“韡韡，光明也。喻弟以敬事兄，兄以榮覆弟，恩義之顯，亦韡韡然。”［8］211古人視手足之情為至親，從隱喻認(rèn)知的角度來看，中國讀者能夠看到“棠棣花”和“兄弟”之間的相似性。由于中日兩國在地理及自然環(huán)境等方面存在差異，因而對日本人而言，“棠棣花”的隱喻意象是孤立的，無法被建構(gòu)和呈現(xiàn)，與“棠棣花”的隱喻意象更具相似性的是“櫻花”。“（櫻花盛開之時(shí)）群樹齊生，滿山皆花蔚為壯觀，若論日本國民之特質(zhì)，淡泊恬然，達(dá)觀慷慨，不畏生死，非個(gè)人而倚整體抱團(tuán)方顯強(qiáng)大?！保?1］櫻花緊密相連、相互相依、開時(shí)絢爛、落時(shí)高潔的性格屬于日本民族概念隱喻系統(tǒng)中的本體隱喻，因此，目加田誠用「にわ桜」來建構(gòu)原喻體，使日本讀者能夠從新的隱喻中獲得相似性的產(chǎn)生，也就是說，目標(biāo)域（にわ桜）所激活的意象與源域（棠棣花）基本一致。

為了接通漢日的隱喻意象和文化內(nèi)涵，在翻譯時(shí)必須做到源域的隱喻與目標(biāo)域的隱喻互為映射，但是要在完成喻體轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上保持喻體意象互為映射，實(shí)際上是對譯者理解力和闡釋力的一種極大的考驗(yàn)。

（四）舍棄喻體，闡釋含義

理解一個(gè)隱喻需要依據(jù)概念系統(tǒng)將其吻合到一個(gè)連貫的圖式中，當(dāng)源域的概念隱喻對目標(biāo)域讀者而言過于陌生，導(dǎo)致無法理解時(shí)，翻譯的時(shí)候就不得不舍棄原喻體，闡釋含義。舍棄喻體屬于隱喻翻譯的下策，因?yàn)樯釛売黧w削弱了源文本的感染力和語言魅力。例如：

原文：蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。（《小雅·蓼莪》）

譯文：莪すくすく伸びゆけば，いつしか秋の醜草や。いたまし父母は我を生み，かくも苦労したまいしを。［6］165

《小雅·蓼莪》一般被認(rèn)為是一首悼念父母的祭歌?！对娂瘋鳌吩唬骸把晕糁^之莪，而今非莪也，特蒿而已。以比父母生我以為美材，可賴以終其身，而今乃不得其養(yǎng)以死。于是乃言父母生我之劬勞，而重自哀傷也?！保?］193“莪”即“莪蒿”，又稱“抱娘蒿”，初生葉嫩時(shí)可食用，是一種可口的野菜，喻意兒子成材且孝順。然而，“莪”長大之后莖葉干老，變成了一種不可食用且毫無作用的野草。“莪常抱宿根叢生，有子依母之象，詩人以自恨不如抱娘蒿（莪），而只是無用的蒿?！保?2］可見，詩篇以“莪”和“蒿”為喻體，所激活的意象有三個(gè)維度：（1）以初生“莪蒿”的美味可口喻指父母對子女的期待；（2）以“莪”長成“蒿”來喻指詩人長大成人；（3）以“蒿”不可食用來喻指詩人不成材且無法盡孝。然而，在日本傳統(tǒng)詩歌中，「蒿（よもぎ）」的概念和意象卻與漢語的“蒿”相去甚遠(yuǎn)，「平安の歌人たちは『よもぎ』のイメージを好み、邪気を払う意味のよもぎは歌語として定著し、我々が食するよもぎ餅などは、現(xiàn)在もなおその役割を果たしている?！梗?3］在這種情況下，如果把源域的喻體投射到目標(biāo)域，則會(huì)產(chǎn)生一個(gè)與目標(biāo)域內(nèi)部結(jié)構(gòu)相矛盾的推論。為了使日本讀者能夠理解詩篇《小雅·蓼莪》的文化意象，目加田誠舍棄了“蒿”這一喻體，將其詮釋為“醜草”，雖然失去了隱喻意象，但目標(biāo)語讀者與源語讀者對該隱喻意象的理解仍會(huì)比較相近。

三、目加田誠《詩經(jīng)》日譯本的特點(diǎn)

本文以隱喻認(rèn)知理論為基礎(chǔ)，對目加田誠的《詩經(jīng)》日譯本中的隱喻詞條展開考察、分類和描述，并總結(jié)歸納出目加田誠《詩經(jīng)》日譯本隱喻翻譯的四大類別：（1）移植喻體意象，（2）為喻體意象加注釋（文內(nèi)注釋和文外注釋）；（3）尋求相應(yīng)的喻體意象；（4）舍棄喻體意象?！对娊?jīng)》中的隱喻意象所展現(xiàn)的是周朝先民的認(rèn)知模式和審美傾向，因此，在翻譯過程中必須采用適當(dāng)?shù)姆g方法和策略，才能實(shí)現(xiàn)喻體意象的跨域映射，更好地傳達(dá)《詩經(jīng)》的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。宋曉春指出：“在‘中華文化走出去’的宏大背景下，典籍翻譯應(yīng)該選擇的路徑是保留源語文化特征的深度翻譯。”［14］從這個(gè)角度來看，典籍翻譯應(yīng)該遵循以源文本為中心的原則，盡量再現(xiàn)源文本的語言特色和文化特色。實(shí)際上，目加田誠的《詩經(jīng)》日譯本采取的正是“深度翻譯”［14］的策略，其隱喻翻譯中多見第一類（移植喻體意象）和第二類（為喻體意象加注釋），總體來說呈現(xiàn)出異化的翻譯策略，體現(xiàn)了譯者對源文本的重視；在部分隱喻翻譯上，目加田誠采取轉(zhuǎn)換喻體和舍棄喻體（舍棄喻體僅有《小雅·蓼莪》一例）的方式，說明譯者也充分關(guān)注到日本讀者的背景知識(shí)以及目標(biāo)域的文化差異。

《詩經(jīng)》翻譯屬于典籍翻譯，“《詩經(jīng)》的譯者雖然沒有自覺地去‘解構(gòu)’《詩經(jīng)》，但卻往往是有意無意地陷入結(jié)構(gòu)主義的解讀方式：每一位譯者身上都體現(xiàn)了一種與眾不同的理解，這恰恰更清楚地說明了《詩經(jīng)》文本內(nèi)在的模糊性和意義再生性?！保?5］目加田誠的《詩經(jīng)》日譯本具有開創(chuàng)性的意義，不僅僅是其譯本實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)的“訓(xùn)讀法”翻譯到朗朗上口的現(xiàn)代翻譯的轉(zhuǎn)變，更重要的是，目加田誠將《詩經(jīng)》從經(jīng)學(xué)的框架中解放出來，將其作為古代歌謠進(jìn)行翻譯，他在譯本的序跋中寫道：

私の『詩経』の解釈は、従來の経學(xué)としての『詩経』の解釈とは著しく違っている。経學(xué)としての『詩経』の扱いは、それはそれで意味のあることであったが、その立場を離れて、古代の歌謡文學(xué)として見る限り、當(dāng)然別の解釈が生まれる。そこには古代の人の喜びや悲しみ、嘆きや祈りが、実に生き生きと我々の胸に訴えかけてくるのである。［6］11

從《詩經(jīng)》翻譯的角度來說，“經(jīng)學(xué)觀念的破除，就是解除思想桎梏，使翻譯者可以平視他的對象，進(jìn)行平等的‘對話’。”［16］這對恢復(fù)《詩經(jīng)》本來的文學(xué)面貌，以及重新認(rèn)識(shí)它的藝術(shù)價(jià)值是至關(guān)重要的。從譯詩的文體來看，《詩經(jīng)》的現(xiàn)代日語翻譯與原詩存在較大的距離，且在譯詩的過程中，原詩美學(xué)價(jià)值（韻律等）的損失以及比興關(guān)系的重新建構(gòu)都是不可避免的文化遺失，傳達(dá)原詩的哲理內(nèi)容和文化特色更是難上加難。但是，《詩經(jīng)》現(xiàn)代日語翻譯的嘗試不僅縮短了兩國文化的距離，而且推動(dòng)了《詩經(jīng)》在當(dāng)代日本的傳播和接受。