東方的“虛”和西方的“實(shí)”

摘 要：當(dāng)分屬不同國家的人相遇時(shí)，首先要跨越的就是文化差異所形成的樊籬，有時(shí)甚至是鴻溝。只有當(dāng)我們越過這層障礙后，我們才能步上互相理解互相尊重之路，最后通達(dá)取其長補(bǔ)我短的終點(diǎn)。本文試圖通過中歐繪畫理念的不同，闡述其各自文化的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：文化差異；虛；實(shí)；繪畫

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-213（2013）-10--01

當(dāng)分屬不同國家的人相遇時(shí)，首先要跨越的就是文化差異所形成的樊籬，有時(shí)甚至是鴻溝。只有當(dāng)越過這層障礙后，人們才能步上互相理解互相尊重之路，最后通達(dá)取其長補(bǔ)我短的終點(diǎn)。比如，當(dāng)不了解伊斯蘭文化時(shí)，人們就會(huì)有一個(gè)刻板印象，即它的狂熱與殘暴。但一旦熟讀其經(jīng)典，研究其歷史后，才能明白割禮這個(gè)看起來野蠻而落后的儀式是其宗教信仰的根基，是它與所信仰之神的一個(gè)契約，或曰一個(gè)標(biāo)識(shí)。

談到文化藝術(shù)，就不能離開民族的范疇。那么，民族是什么？或者，民族由什么組成？首先，民族離不開地域。一方水土養(yǎng)一方人。特定的地質(zhì)風(fēng)貌滋養(yǎng)出獨(dú)特的風(fēng)土人情，這些風(fēng)土人情轉(zhuǎn)化為有形和無形的民族遺產(chǎn)。前者包括了衣、食、住、行以及文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等等，即物質(zhì)遺產(chǎn)和精神遺產(chǎn)。后者則指民族記憶，也即榮格的集體無意識(shí)。這些因素共同構(gòu)成了民族，外化為各有旨趣的文化。因此，不論兩個(gè)不同國家的人的摩擦、沖突以何種方式顯現(xiàn)——小至飲食起居、語言溝通，大至文學(xué)藝術(shù)、哲理世界觀，——它的一個(gè)主軸就是烙印在彼此身上的文化圖騰在起作用。正如馮友蘭先生在《中國哲學(xué)簡史》中所稱，中國是大陸的文化，而西方卻是海洋的文化。這二者截然相反的地理環(huán)境便在根柢上決定了彼此文化走向的殊異性。

但是，要用一篇小文述盡文化之間的沖突或者對(duì)比文化的不同，恐怕是癡心妄想。于是，我們只能勺上文化大洋里的一瓢水，嘗嘗其咸淡與否。本文便擇取肖像畫為切入點(diǎn)，抒發(fā)筆者對(duì)于中西方文化不同的淺陋之見，不求能發(fā)人所未發(fā)，僅求不發(fā)大謬之言論。

一般繪畫分為人物畫與風(fēng)景畫。前者可按畫中的人物數(shù)量分為群體畫和肖像畫。后者也可細(xì)分為山水畫和花鳥畫。但是翻開中國繪畫長卷，相比于山水畫和花鳥畫，人物畫少得可憐，更別提人物畫中的肖像畫。馮友蘭便在《中國哲學(xué)簡史》中道，“中國畫的杰作，大多畫的是山水、花卉、樹木、竹子……”這是由中國的繪畫理念——或者說是繪畫背后的文化所決定的。

南齊的謝赫在其《古畫品錄》中直言繪畫的用意，“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”譯成白話即是“畫”以載道。既然承載了如此厚重的歷史使命，又加之中國人骨子里的那股“道可道，非常道”、“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨”以及“一受其成形，不亡以待盡，與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其功，苶然疲役而不知其所歸，可不哀邪”的鄙棄有形之物的老莊理論的推波助瀾，自然會(huì)誕生出諸如蘇東坡的畫工畫與文人畫分流的畫論。蘇東坡曾說，“論畫以形似，見與兒童鄰。”認(rèn)為追求外形上的肖似只是低層次，入不得藝術(shù)之殿堂，“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辦。”并以此為標(biāo)準(zhǔn)，將外形上的肖似直接打入了畫工畫，而將追求神似之畫推崇為文人畫。簡言之，中國古代的繪畫，與文學(xué)中的倡導(dǎo)一般，講求的是一種“意境”。“意”是軸心，“形”則可有可無。于是在中國的繪畫長卷中，除了帝王將相、達(dá)官貴人留下的些許正襟危坐、神情儼然的肖像畫外，看到的人物大多帶有那么點(diǎn)仙風(fēng)道骨的特性。比如中國史上的李賀，史書上載此人長相極為怪異，李商隱便道，“長吉細(xì)瘦，通眉，長指爪，”活脫一地獄惡鬼的形象。然而《晩笑堂竹莊畫傳》中，李賀的畫像卻頗為莊子之風(fēng)，一匹瘦馬，一身白袍，面有出世之色。再有大詩人李白，他的好友魏顥便曾記，“眸子迥然，哆如餓虎，”而且他也自稱“身不滿七尺”，但是史上他的畫像，無一不是展現(xiàn)其詩仙酒神之形象。

反觀西方的肖像畫則一直追求著肖似。雖然在文藝復(fù)興之前，繪畫是用以描繪天父、基督、圣徒等宗教題材以及奧林匹斯山上諸神的神話題材。但是它也追求著擬人化時(shí)的準(zhǔn)確性，不僅五官相貌精心繪制，甚至連頭發(fā)也絲絲分明。并且至晚到中世紀(jì)末期，也即文藝復(fù)興的開端起，肖像畫便已經(jīng)發(fā)展得非常完備。一個(gè)關(guān)于畫家的小故事便可將西方的此種繪畫理念闡明得淋漓盡致。兩個(gè)中世紀(jì)的意大利畫家斗畫技，一個(gè)稱，“我能把樹畫得像一棵樹?！绷硪粋€(gè)畫家輕蔑地稱，“你拿著我的畫，就可以在一片森林中尋找到這棵樹?！比缣嵯銊?chuàng)作于1514年的《神圣與世俗的愛》（Sacred and Profane Love），五官的美、人體的美、器物的美以及服飾之美都在這幅中得到了完美的彰顯，而作為背景的風(fēng)景卻是用暗色的赭色來表現(xiàn)，從而起到襯托人的作用。這與中國是完全不同的兩種藝術(shù)風(fēng)格。我們可以說，西方文化是非常重視“人”本身，所有與“人”相關(guān)的東西都是它冥思的對(duì)象（而中國卻是以“自然”為感悟觸點(diǎn)）——思考人，進(jìn)而思考人的處境，再將這種思考上升為對(duì)上帝或曰外在力量的思考。但是不論怎樣，它的出發(fā)點(diǎn)都在“人”。西方會(huì)發(fā)展出完備的小說藝術(shù)、產(chǎn)生心理學(xué)、照相術(shù)以及現(xiàn)代的醫(yī)學(xué)、科學(xué)等等，無不與它對(duì)于“人”這一實(shí)體的極為關(guān)注有關(guān)。

于是，本文可以諾思羅普（FilmerS.C.Northrop）在其《東方直覺的哲學(xué)和西方科學(xué)的哲學(xué)互補(bǔ)的重點(diǎn)》中所稱作結(jié)，東方的文化是以“直覺”得到概念，而西方則是以“假設(shè)”而得到概念。前者凝視自然，驚嘆自然，融于自然，后者則是凝視自然，驚嘆自然，改造自然。

參考文獻(xiàn)：

1、《中國哲學(xué)簡史》，馮友蘭，2009年5月第1版，生活·讀書·新知三聯(lián)書店；

2、《道德經(jīng)》，老子，2008年1月第1版，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，鳳凰出版社；

3、《莊子》，莊子，孫通海譯注，2007年3月第1版，中華書局；

4、《<古畫品錄>解析》，溫肇桐，1992年6月第2版，江蘇美術(shù)出版社；

5、《美的歷史》，[意]翁伯特·艾柯，彭淮棟譯，2007年2月第1版，中央編譯出版社；

6、《東方直覺的哲學(xué)和西方科學(xué)的哲學(xué)互補(bǔ)的重點(diǎn)》，諾思羅普著。