淺析顧愷之畫論中的“以形寫神”

摘 要：從審美創(chuàng)作、審美鑒賞等角度，對顧愷之人物畫論以形寫神中形神關(guān)系的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行分析，指出“重形輕神”和“重神輕形”都是與其本意不符的。并且，特別指出“以形寫神”中的“寫”在形神關(guān)系的把握上起到橋梁作用。

關(guān)鍵詞：顧愷之；以形寫神；遷想妙得；畫論

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-12--02

形神作為中國古代哲學(xué)的一對范疇，同時(shí)是中國畫論中最主要的范疇之一。基于不同時(shí)代的社會歷史文化背景，不同時(shí)代的藝術(shù)家理論家對形神關(guān)系有著不同的觀點(diǎn)和論述。先秦時(shí)期，《韓非子 外儲篇》中講“畫熟最難者，犬馬難，鬼魅最易”，在這篇文獻(xiàn)中，涉及的是對形的看法。“犬馬人之所知而鬼魅無形，故易”。把形作為畫的像與不像的尺度。到西漢《淮南子》中提出了“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”在形象的描繪中有了要傳達(dá)對象神情的意識，形與神的探討進(jìn)入的新的階段。魏晉南北朝時(shí)期，儒學(xué)失勢，玄學(xué)清淡哲學(xué)思想風(fēng)行，人物品藻在內(nèi)容上由重才情、德行轉(zhuǎn)向贊許神韻、風(fēng)姿，特別是人物品評的內(nèi)容由倫理外貌向內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)化。于是，講求脫俗的風(fēng)度神貌成了這一時(shí)代美的理想，重神的審美意識也反映到繪畫藝術(shù)中。在此基礎(chǔ)上，東晉畫家顧愷之創(chuàng)造性地創(chuàng)作出我國現(xiàn)存最早的畫論文章——《論畫》，文中多次涉及了重神的觀點(diǎn)，首次明確表述了傳神的要求。并且，系統(tǒng)闡述了人物畫形神辯證關(guān)系問題，在繪畫美學(xué)史上具有里程碑意義。

時(shí)至今日，許多藝術(shù)家與理論家對顧愷之畫論所提出的形神觀點(diǎn)提出了不同的理解和闡述。有人認(rèn)為是重形輕神，有的則指出重神輕形或者形神并重。顧愷之畫論中關(guān)于人物畫形神關(guān)系的美學(xué)思想主要集中在“以形寫神”的觀點(diǎn)上。因此，從這一點(diǎn)出發(fā)，重新分析顧愷之畫論中有關(guān)形神關(guān)系的美學(xué)內(nèi)涵，理解當(dāng)時(shí)繪畫美學(xué)思想對我們的審美與創(chuàng)作具有非常重要的啟示作用和現(xiàn)實(shí)意義。

一、以形寫神中的“形”、“神”

“以形寫神”出自《魏晉勝流畫贊》論摹寫一文中。“人有長短、今既定遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實(shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！彼谋疽獯蟾攀侵v新摹畫出來的人形，要達(dá)到完全傳神的目的，還要對著原畫小心收拾。這里的“形”是指摹拓出來的形，‘神’是指原作中的人物的神韻。顧氏“以形寫神”這一著名論點(diǎn)，指名畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似。他認(rèn)為神應(yīng)以形為依據(jù)，如果僅僅形似，而不能反映出繪畫對象的特有神氣，都不算成功。對于人物的描繪，他十分注意刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)與表情動(dòng)態(tài)的一致性與復(fù)雜性。相傳他畫人物，有時(shí)數(shù)年不點(diǎn)晴，人問其故，答曰：“四體妍 ，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！币?yàn)椤罢魃褚娒玻榘l(fā)于目”。有許多評者將文中的“以形寫神”單獨(dú)另作了其他解釋，引申為創(chuàng)作過程中形與神的關(guān)系也是合理的，認(rèn)為‘形’是所畫人之形，客觀對象的形，神是客觀對象的神情。

那么首先分析一下顧愷之畫論中“神”的含義。他把人內(nèi)部世界的生命感情，所謂的“神”或“生氣”的表現(xiàn)當(dāng)做繪畫藝術(shù)的基本原則。

其一，是指人物的神韻。神韻指的是一種人本質(zhì)的內(nèi)在的精神狀態(tài)。在一定的社會條件下，一個(gè)人的知識結(jié)構(gòu)，生活閱歷，生理以及心理因素等等綜合形成了一個(gè)人的內(nèi)在的精神特征。這種內(nèi)在的精神特征從人外在的形體外貌中流露出來，所謂‘拔俗之韻’，‘天韻標(biāo)令’，‘風(fēng)韻遒邁’等等。神韻從形體上顯現(xiàn)出來通常給人一種或清遠(yuǎn)，或高雅，或奔放，或豪邁等的氣度，風(fēng)姿。

如顧愷之評《烈士》圖：“有骨俱。然藺生恨急烈，不似英賢之慨?！碧A相如有勇有謀，莊重威嚴(yán)的形象畫的太過急烈，不似英賢人物的感慨之貌（古時(shí)英賢雖然震怒，也不會失去他的雍容大度，此畫雖骨俱，但顧愷之更加肯定畫中人物神情表現(xiàn)與其整體精神風(fēng)貌應(yīng)相符合。

其二，神還指特定環(huán)境中，人物表現(xiàn)出的偶然的、情境性的、集中的精神狀態(tài)及心理反應(yīng)。人在不同環(huán)境下會呈現(xiàn)不同的神情，這種狀態(tài)是短暫而集中的。如果能在畫面中抓住這一特定的神情，會使觀者有對之如面，如見其人的感覺?！坝谇赝踔畬ηG卿，乃復(fù)大閑?！鼻赝趺鎸Υ炭颓G卿，應(yīng)當(dāng)是十分惶急的，而不是安閑的樣子。在顧愷之的《畫云山記》一文中對人物形象有這樣的描述：“弟子中有二人臨下，到身大怖，流汗失色?！薄翱植馈笔嵌嗽谔囟ㄇ樾蜗碌男睦頎顟B(tài)，“流汗失色”便是在這種恐怖的情形下產(chǎn)生的集中的飽和的外在表情。

上述談到關(guān)于神的兩層含義，皆指客觀對象之神。

與神相對，形是指反映人的本質(zhì)神韻或是在特定時(shí)空下的精神狀態(tài)所呈現(xiàn)出來的形態(tài)或動(dòng)勢。反映在畫面中，形是指人物外輪廓及其動(dòng)勢。在繪畫造型過程中，畫面形象與客觀對象在“形”上的似與不似，往往成為衡量繪畫真實(shí)性的起碼標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之論“小烈女面如恨，刻削容儀，不盡生氣。抽置大夫支體，不以自然?！卑雅用烂罴?xì)致的形體描繪的像男子一樣，當(dāng)然不能表現(xiàn)出女子纖柔真實(shí)的神采。

在日常生活中，人各有形各有態(tài)，創(chuàng)作中究竟哪一種動(dòng)態(tài)能夠體現(xiàn)出對象的神是需要我們推敲選擇的?！墩摦嫛分杏性u“小烈女，面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也。” 經(jīng)過畫家的處理，小列女的“氣勢”和“體態(tài)”在特定主題的形象塑造中達(dá)到了統(tǒng)一。又如，顧愷之在《畫云臺山記》中指出“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)?！币憩F(xiàn)出張?zhí)鞄煛扒暹h(yuǎn)、高逸”的神氣，首先要把握住“瘦形”的典型性，這是非常有道理的。若是將張?zhí)鞄煯嫵梢桓备粦B(tài)之相，就談不上“清遠(yuǎn)”的神氣了。無論怎樣去理解顧愷之“以形寫神”中的形神之間的關(guān)系，關(guān)鍵是要領(lǐng)會文中形與神實(shí)質(zhì)的美學(xué)內(nèi)涵。

由此可見，顧愷之的畫論中是主張形神兼?zhèn)涞?。只有與人物的神韻和特定精神狀態(tài)相符合的形，才能使“神”完美的寓于“形”中。神氣必須通過外形表現(xiàn)出來，外形中也寄寓著神氣，兩者相互依賴相互統(tǒng)一。

二、以形寫神中的“寫”

“以形寫神”不能離開客觀對象，神氣是寓于對象之中的。所以要寫對象之神不能離開對對象的感受與認(rèn)識。主觀是怎樣去認(rèn)識理解并最終表現(xiàn)對象的形神的呢？在此，我們重新回到“以形寫神”中，一個(gè)“寫”字，把形神二者巧妙地聯(lián)系了起來。這個(gè)“寫”字我們可以在顧愷之的畫論中尋找到其含義。

“寫”指的是具體的繪畫造型過程。在繪畫過程中通過材料、技法、表現(xiàn)手法的運(yùn)用來處理好畫面形與神的關(guān)系。以傳神為中心，顧愷之提出了“天趣”“骨趣”的論點(diǎn)，以及“骨法、用筆、用色、臨見妙裁、置陳布勢和臨摹”等具體的繪畫方法。在傳神的刻畫上特別強(qiáng)調(diào)眼睛的刻畫以及體態(tài)動(dòng)態(tài)，人物之間的關(guān)系，環(huán)境的襯托等等。

論《孫武》“二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也。”講如果對所見內(nèi)容加以巧妙的剪裁，然后再探其構(gòu)圖，分布體勢，就更突出畫面的變化了。顧愷之強(qiáng)調(diào)在以形寫神的審美創(chuàng)作中，藝術(shù)家在忠實(shí)對象的前提下融入自己的主觀情感，對所要描寫的對象進(jìn)行恰當(dāng)?shù)淖冃慰鋸?、增減刪除，對畫面形式合理布局，使人物造型更能夠反映出對象的神韻來。在寫形過程中，略去無關(guān)緊要的繁瑣之形，對能夠體現(xiàn)對象精神的形加以重點(diǎn)刻畫。使形能最大程度，最充分的體現(xiàn)人物的精神面貌。藝術(shù)家在“寫”的過程中臨剪妙裁，會通經(jīng)營。

三、以形寫神與遷想妙得

《論畫》是一篇品評，文中一開頭講“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭，一定器耳。難成而易好，不待遷想妙得?！边@句話是講建筑物之類有固定結(jié)構(gòu)的東西難于完備但易于見好。因?yàn)榕_榭之物是沒有生命的，它不需要你反復(fù)觀察，反復(fù)思索而得其神。這里的“遷想妙得”就是指畫家要從各個(gè)方面反復(fù)觀察對象，不停地思索、聯(lián)想，以得其傳神之趣。這一詞的重點(diǎn)是暗示主觀情感的能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)了在這一過程中想象、聯(lián)想的創(chuàng)造性勞動(dòng)，最終把“我”之神與對象之神聯(lián)系起來?！斑w”是遷入，“想”是聯(lián)想，既然“遷想”主客觀都參與其中。那么“妙得”的不僅是對象之神，還有融合在畫面中的作者的思想感情。

從認(rèn)識對象到表現(xiàn)對象，作者與對象之間在精神上是聯(lián)系在一起的。我們生活在現(xiàn)實(shí)中，就決不能做一個(gè)冷眼旁觀者。對身邊發(fā)生的一切都要有敏銳的反應(yīng)和知覺?！斑w想”一方面是思考對象，深入了解事物“理”的過程；另一方面是聯(lián)想與想象的過程。前者的重要性不必多說，那么想象與聯(lián)想是怎樣一個(gè)主體情感的賦予過程呢？由于人的情感、性格、經(jīng)歷以及所處階段的不同，對事物的體驗(yàn)和感受也是不同的。每個(gè)人看事物的角度千差萬別，想象帶有一定的思想強(qiáng)制性。我們經(jīng)常對事物有獨(dú)特的理解，這種理解也許并不符合客觀事實(shí)，甚至有些唯心；但只要能夠自圓其說，待這種想象成熟之后尋找一種合適的形式傳達(dá)出來，畫面的感染力便是更加強(qiáng)烈。就像是一個(gè)處在悲痛中的人，他的內(nèi)心滿是痛苦，以至于無法接受任何人的勸誡，他的精神世界布滿灰色，看到身邊的景物也是了無顏色，這就是主觀的一種情感基調(diào)，在這一基礎(chǔ)上，遷入對事物的分析與理解而“妙得”。一定程度上講，形式也是“遷想”的結(jié)果，因?yàn)樾问绞乔楦袀鬟_(dá)和內(nèi)容表現(xiàn)的載體。詩歌就是通過文字、詞組、句式的組織來表達(dá)作者的心情或情境的。句式的顛倒，語法的活用可以組合出各種各樣的形式來營造氛圍。黑格爾說“美是理念的感性顯現(xiàn)”。他的“理念”主要是指屬于畫家主觀范疇的“主體性”、“內(nèi)在精神”、“內(nèi)在生活”、“心靈”。在藝術(shù)中，理念需要借助于體現(xiàn)理念的形式才能得以顯現(xiàn)。理念需要和能體現(xiàn)理念的現(xiàn)實(shí)二者完美地統(tǒng)一。精神借助于客觀形象，找到適合傳達(dá)情感的形式，合為一體，用“灌注生氣”于其中的客觀物象來表現(xiàn)自己最終得意忘形，得魚忘筌。從“遷想妙得”四字中，我們可以體會到一個(gè)畫家創(chuàng)造性的構(gòu)想是多么的重要，作為一個(gè)畫家要敏感地感覺到自己的存在。

顧愷之以上述美學(xué)思想為基礎(chǔ)，提出了“以形寫神”的理論，確切地表述了“形”與“神”的辯證關(guān)系：即作為繪畫根基的“形”，是外在的、表象的、具體的、可視的；而作為繪畫主宰的“神”是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱含的。 “神”必須借助于正確的“形”來體現(xiàn)，無形則神不存；而“形”只有當(dāng)賦予了“神”之后才能使畫面有更為生動(dòng)的藝術(shù)效果，無神則形不活，“形”與“神”是既矛盾又統(tǒng)一的。顧愷之提出的“傳神論”觀點(diǎn)成為中國繪畫不可動(dòng)搖的理論基礎(chǔ)。并且，顧愷之闡述的神與形的關(guān)系問題具有劃時(shí)代的意義，自此，中國有了正式的、較為詳細(xì)的繪畫理論。

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