清平樂（村居）詞意境的圖形

摘 要：認(rèn)知詩學(xué)是認(rèn)知語言學(xué)框架下的一種當(dāng)代西方詩學(xué)理論，是西方詩學(xué)家族中新的 一員。中國的經(jīng)典詩詞不僅是中華文化的瑰寶，也是世界文學(xué)寶庫中的一顆璀璨的明珠，幾千年來，代代傳頌。本文以南宋詞人辛棄疾的作品《清平樂（村居）》為文本，嘗試運(yùn)用認(rèn)知詩學(xué)的圖形-背景理論對(duì)其進(jìn)行分析，以期與傳統(tǒng)的文本解讀方式有所區(qū)分并有所新的發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：認(rèn)知詩學(xué)；圖形；背景；詩詞

[中圖分類號(hào)]：H0-06 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-12--02

一、引言

自丹麥心理學(xué)家魯賓（Rubin）第一次提出圖形--背景理論，距今已有近百年的歷史。對(duì)這一理論的理解，我們可以借助魯賓發(fā)明的著名的“人面—花瓶圖（the face/vase illusion）”：

在這幅圖中，人們可以看到白色的背景中突出顯示的花瓶，當(dāng)然，人們通過努力也可以看到黑色背景中兩張對(duì)視的人臉。但是，不管人們?cè)趺磁?，都不能同時(shí)看到人臉和花瓶。值得注意的是，人們看到花瓶的時(shí)候，花瓶的形象瞬時(shí)清晰起來，與此同時(shí)，對(duì)視的人臉形象變得模糊，融入整幅畫的背景之中，使得花瓶的形象更加凸顯；反之，人們看到對(duì)視的人臉時(shí)， 視覺的焦點(diǎn)集中于白色的人臉，此時(shí)，圖形中黑色的部分就從視野中淡出，成為整幅畫的背景，襯托對(duì)視的人臉形象。

后來，完形心理學(xué)家將這一理論融入人的知覺場(chǎng)的研究。心理學(xué)家把知覺場(chǎng)劃分為圖形和背景兩部分：圖形是具有完形特征的物體，通常體積較小，易于移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)，最容易引起知覺者的注意；背景與圖形相對(duì)，通常不具有完形特征，且體積較大、邊界區(qū)分不明顯、細(xì)節(jié)模糊。圖形—背景理論的基礎(chǔ)是圖形--背景分離原則，即人們觀察周圍環(huán)境中的某一事物時(shí)， 總能在未分化的背景中看到完整的圖形。通過自身經(jīng)驗(yàn)我們知道，在觀察過程中，我們通常會(huì)把注意的焦點(diǎn)集中在要觀察的對(duì)象之上，這時(shí)接受注意力較少的部分變得模糊，更加凸顯出觀察對(duì)象的形象，這就是認(rèn)知突顯原則（perceptual prominence）。相比于背景，圖形更易于被識(shí)別和察覺，自然成為人們注意的焦點(diǎn)，背景則成了人們觀察圖形的參照點(diǎn)。

圖形—背景理論的春天始于Talmy將其應(yīng)用于認(rèn)知語言學(xué)研究。認(rèn)知語言學(xué)中的“圖形”指的是某一認(rèn)知概念或感知中突出的部分，即注意的焦點(diǎn)部分，其特別的價(jià)值在于突顯；“背景”則是為突出“圖形”而起襯托作用的部分，相對(duì)于“圖形”，“背景”在認(rèn)知過程中不占優(yōu)勢(shì)，是人們認(rèn)知“圖形”的參照點(diǎn)。對(duì)圖形的選擇取決于人們觀察的角度或注意力的焦點(diǎn)， 剩下的部分就成了背景。就語言學(xué)而言，圖形就是我們所要表述的中心內(nèi)容或意義，背景可以是構(gòu)成表述意義的其他句子成分，抑或是話語所處的環(huán)境，或者兼而有之，共同為中心思想的傳達(dá)和理解服務(wù)。

辛棄疾（1140-1207），字幼安，號(hào)稼軒，歷城（今山東濟(jì)南市）人。辛棄疾的詞在藝術(shù)上的主要特色是雄渾豪放。他繼承了蘇軾詞的豪放風(fēng)格，不受音律和流行的纖艷語言的束縛。他的詞在思想內(nèi)容上臂蘇軾更深廣，他要求藝術(shù)表現(xiàn)形式和思想內(nèi)容相適應(yīng)，因此他的豪放風(fēng)格比蘇軾更有所發(fā)展。他嫻熟地運(yùn)用經(jīng)、史、子、集中的書面語言和民間口語來自由的表達(dá)自己的思想感情，使得語言生動(dòng)而豐富。我們讀他的詞，就能深切地感受到它所包含的慷慨激烈和悲壯蒼涼的心情。他還有一些寫得清新活潑、輕快流利的小詞。《清平樂（村居）》就是其中的一首代表作。本文嘗試運(yùn)用認(rèn)知語言學(xué)的圖形-背景理論（Figure-Ground Theory）對(duì)其進(jìn)行解讀，以窺西方詩學(xué)理論與中國經(jīng)典詩詞的結(jié)合。

二、圖形-背景理論對(duì)《清平樂（村居）》的解讀

清平樂

村居

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

從認(rèn)知語言學(xué)對(duì)圖形的定義我們知道，該詞以“茅檐”開篇，首要的位置使得“茅檐”前景化成為圖形，同時(shí)，“低小”的限定符合圖形的特征：形狀完整、體積較小。此處的茅屋再次得到突顯，茅屋所處的位置和環(huán)境自然淡化成為背景，讀者對(duì)茅屋本身的關(guān)注度隨之提高。

認(rèn)知詩學(xué)認(rèn)為，“Reading a literary text is a dynamic experience， involving a process of renewing attention to create and follow the relations between figure and ground.”（對(duì)文學(xué)文本的解讀是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，需要不斷地調(diào)整注意力來創(chuàng)造并追尋圖形與背景之間的聯(lián)系。）此處的“attention”與語言突顯相對(duì)，指的是讀者給予文本的注意力或關(guān)注。我們可以知道，“attention”并不是一成不變的，“attention”的選擇是動(dòng)態(tài)的，取決于讀者的視覺場(chǎng)的選擇，通常得到“attention”的對(duì)象我們即稱為圖形。

視線的轉(zhuǎn)換，視覺場(chǎng)中的圖形也在發(fā)生轉(zhuǎn)換。溪水以其流動(dòng)性以及悅耳的潺潺流水聲，同時(shí)在視覺場(chǎng)和聽覺場(chǎng)上吸引了讀者的注意，此時(shí)小溪在視覺場(chǎng)中得到的關(guān)注最多，詞篇開頭低小的“茅檐”逐步淡化，融入整個(gè)自然環(huán)境的大背景，小溪成為新的圖形。

詩人為流水所吸引，但并沒有使其在視覺場(chǎng)中占據(jù)過多的時(shí)間，而是及時(shí)轉(zhuǎn)移，自然而然的完成圖形-背景的轉(zhuǎn)換。我國漢語界學(xué)者曹先擢、蘇培成于1999年編撰出版了《漢字形義分析字典》，共收常用字7000多個(gè)，注明了多義字意義延伸的途徑。該字典對(duì)“上”是這樣表述的：

（1）構(gòu)字理據(jù)為：指事字，以長橫為標(biāo)準(zhǔn)，上邊有一短橫表示處于其基準(zhǔn)線之上；

（2）接下來介紹該字的本義，指：高處，上邊，這是就空間而言的；

（3）自然可用來表示：物體的上邊，即表面；

（4）借著可用來逐步表示抽象的概念，如：次序在前（空間和時(shí)間），地位在上，尊長；

（5）進(jìn)而繼續(xù)向抽象方向發(fā)展，可用來表示質(zhì)量高；

（6）作動(dòng)詞，由低處到高處，并由此引申了：“前往”、“做”，又可引申為“達(dá)到”；還可引申為表示動(dòng)作的趨向、結(jié)果；

（7）表示“附加”。

此處“溪上青青草”中的“上”字，我們既可取字義（2），也可取字義（4）。不管取兩個(gè)字義中的任何一個(gè)，“青青草”在空間（位置）上都是高于“溪”的，躍入眼簾的綠色占據(jù)了視覺的中心，取代潺潺溪水成為新的圖形。流水連同其叮咚水聲淡出視線，融入背景，如同影視劇里的背景音樂或伴奏，聽著音樂欣賞如畫美景。

該詞以“茅檐低小，溪上青青草”開頭即設(shè)置了整首詞的大背景，怡人的自然景色和茅屋所處的優(yōu)美環(huán)境，本身既包含有圖形-背景的轉(zhuǎn)換和分離，整體上也是詞的其他部分的大背景。雖然詩人只在開頭提及，并沒有在下文描述，下文的全部圖形-背景都是以首句詞描繪的環(huán)境為根本背景的。詩人開頭對(duì)茅屋環(huán)境和自然景色的表述，同時(shí)也是為整首詞的意境奠定基調(diào)和氛圍。

以上視覺場(chǎng)的轉(zhuǎn)換都是通過詩人視線的變換來實(shí)現(xiàn)的?！白砝飬且粝嗝暮谩?，之前的知覺場(chǎng)主要集中在視覺上，此處的“吳音”，則是視覺到聽覺的轉(zhuǎn)變?！白砝铩敝小袄铩钡慕庾x可借助意象圖示理論（Image-Schema）的容器圖式（Container Schema）對(duì)IN的分析：

（1）身體經(jīng)驗(yàn)：我們經(jīng)歷了將身體視為容器和容器里東西的過程。

（2）結(jié)構(gòu)成分：INTERIOR、BOUNDARY、EXTERIOR。

這里，我們通過英語的“IN”來理解中文的“里”?！白怼笔窃娙水?dāng)前的精神狀態(tài)。在這種精神狀態(tài)下，周圍的一切都已經(jīng)淡化了，“茅檐”、“溪”、“青青草”都變得模糊。從上面圖式我們知道，詩人本身所處的自然環(huán)境就是一個(gè)大型的容器（Container），因其體積的巨大和未分化的特征，成為場(chǎng)景中的背景（ground），這就是上圖中第一層框形。顯然，自然的大背景是具體的。與之相對(duì)的則是抽象的背景，即詩人此時(shí)的醉眼朦朧的精神狀態(tài)，由容器的定義特征我們可以知道詩人本身就是一個(gè)容器，在上圖中用內(nèi)層的小框形結(jié)構(gòu)來表示。事實(shí)上，處于迷醉狀態(tài)下的詩人在某種程度上已經(jīng)融入了整個(gè)環(huán)境，合為一體，并不完全如上圖式那般邊界分明。在這幅寧靜的背景里，“吳音”的傳來無疑與背景形成鮮明的對(duì)比，一下子吸引了詩人的聽覺注意，這種聽覺的沖擊使得“吳音”得到突顯，成為新的注意力焦點(diǎn)，即圖形，在上圖中用黑色圓圈表示。醉眼朦朧的詩人，沉浸在優(yōu)美的音樂之中，迷離的雙眼，竟分不出眼前的白發(fā)老伴兒，自疑惑“白發(fā)誰家翁媼？”可見詩人何等的愜意，神游物外，不知身處塵世還是仙境。

詞的上闋，詩人多選取的是靜態(tài)的物體（如茅屋）和自然風(fēng)景，借助視線的移動(dòng)完成圖形-背景的轉(zhuǎn)換。從這句兩句詞，讀者可以想象這樣一幅場(chǎng)景：低低的茅檐下，詩人悠然的躺在搖椅上，小酌清酒，醉眼朦朧，許是不勝酒力，許是為視野所到之處而陶醉，此情此景，詩人必是極為滿足和享受的。

Peter Stockwell （2002：15） 認(rèn)為：The part of a visual field or textual field that is most likely to be seen as the figure will have one or more of the following features that make it prominent：

（1）it will be regarded as a self-contained object or feature in its own right， with well defined edges separating it from the ground；

（2）it will be moving in relation to the static ground；

（3）it will be precede the ground in time or space；

（4）it will be a part of the ground that has broken away， or emerges to become the figure；

（5）it will be more detailed， better focused， brighter， or more attractive than the rest of the field；

（6）it will be on top of， or in front of， or above， or larger than the rest of the field that is then the ground.（視覺場(chǎng)或文本最有可能成為圖形的部分具有以下一個(gè)或多個(gè)使其突顯的特征：1. 自身具有完整的結(jié)構(gòu)或特征，邊界分明，可以區(qū)別于背景；2. 相對(duì)于靜態(tài)的背景可以移動(dòng)；3. 在時(shí)間或空間上先于背景；4. 背景的一部分，脫離背景或突顯成為圖形；5. 相比知覺場(chǎng)其他部分細(xì)節(jié)更加清晰，吸引更多焦點(diǎn)，色彩更加明亮或是更具有吸引力；6. 位置高于、先于或是體積大于知覺場(chǎng)其他充當(dāng)背景的部分。）

我們可以很明顯地看到，該詞的上闋基本上都是靜態(tài)的情景，相比之下，詞的下闋則充滿了動(dòng)態(tài)的生活場(chǎng)景。下闋的“鋤”、“織”、“剝”三個(gè)動(dòng)詞分別對(duì)應(yīng)“大兒”、“中兒”、“小兒”，從上述Peter Stockwell 對(duì)圖形的描述，此處對(duì)應(yīng)的三個(gè)人物形象各自在所處的背景“溪東”、“茅檐”下和“溪頭”中突顯出來，成為視覺場(chǎng)上的圖形。“大兒”、“中兒”、“小兒”分別作為動(dòng)作的施行者，在這幅場(chǎng)景中被給予了最大程度的關(guān)注，既是視覺的中心，也是注意力的焦點(diǎn)。詩人用三個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)詞“鋤”、“織”、“剝”就將農(nóng)村人家淳樸的日常生活淋漓盡致的展現(xiàn)在讀者面前。

這幅場(chǎng)景中，大兒、中兒、小兒各具情態(tài)。沒有過多的細(xì)節(jié)陳述，單單只用一個(gè)動(dòng)詞（“鋤”，“織”，“剝”）便分別對(duì)應(yīng)了三個(gè)兒子。詩人對(duì)這三個(gè)動(dòng)詞的選取也甚是傳神：大兒和中兒年紀(jì)稍長，故詩人選取“鋤”和“織”來表現(xiàn)生活勞作的場(chǎng)景，反映了兩人的勤勞，詩人作為家長，看到這樣的情景內(nèi)心定是十分歡喜的；“小兒亡賴”，因其年紀(jì)最小，詩人沒有加之以生活的負(fù)擔(dān)和勞作，而是賦予“最喜小兒”所特有的憨態(tài)，“臥剝”尤為傳神，動(dòng)靜結(jié)合，將小兒的天真無邪和頑皮表達(dá)到極致，小兒的情態(tài)表現(xiàn)的不諳世事，也不為生活的負(fù)擔(dān)所擾、所累，享受著這個(gè)年紀(jì)獨(dú)有的也是該有的樂趣，有子如此，夫復(fù)何求？

不難發(fā)現(xiàn)，這首詞沒有什么華麗的辭藻，也沒有壯麗的山河落日之景，詩人僅僅選取了老少兩組人物的幾個(gè)場(chǎng)景，簡(jiǎn)單的詞句，圖形-背景的轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)移順暢、自然，對(duì)圖形和背景的選擇獨(dú)具匠心，是本詞的一大亮點(diǎn)。

三、結(jié)語

圖形-背景理論作為認(rèn)知語言學(xué)的重要組成部分，也是西方認(rèn)知詩學(xué)的重要理論。圖形與背景是相對(duì)的，哪一部分成為圖形得到突顯，哪一部分成為背景，取決于注意的焦點(diǎn)和認(rèn)知的角度等多種因素。運(yùn)用圖形-背景理論對(duì)詩歌進(jìn)行解讀，有別于傳統(tǒng)的文本解讀方式。將西方的經(jīng)典詩學(xué)理論用來研究中國經(jīng)典詩詞，是西方詩學(xué)理論本土化的一種嘗試，也有助于探討中國經(jīng)典詩詞新的亮點(diǎn)，為經(jīng)典詩詞的傳頌?zāi)ㄉ闲碌纳省?/p>

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