中國山水畫符號化淺析

摘 要： 山水畫的審美與創(chuàng)作符號化，如何利用這一特征為學(xué)習(xí)和欣賞服務(wù)，如何從其意境、功能、風(fēng)格、流派及筆墨、詩書畫印等諸多方面認(rèn)識山水的符號化，是文章重點(diǎn)闡述的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞： 山水畫 符號化 藝術(shù)實(shí)踐與欣賞

山水畫是一門具有很高審美價(jià)值的藝術(shù)，是畫家的自我實(shí)踐與社會(huì)認(rèn)知的融合，是藝術(shù)修養(yǎng)與自我修養(yǎng)的完美結(jié)合，山水畫的審美與創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的個(gè)性化的東西，每個(gè)畫家、每個(gè)流派、每個(gè)歷史時(shí)期都有不同的面貌，同時(shí)山水畫的方方面面又有著典型的符號化的東西，我們在欣賞與創(chuàng)作實(shí)踐過程中，要對山水畫的符號化有所了解，這樣才能更好地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與欣賞。

一、意境

山水畫的審美意境具有很強(qiáng)的道家精神，追求自然無為的精神境界，遠(yuǎn)離塵世的逍遙自在，道家精神的符號化無處不體現(xiàn)在山水畫的審美與創(chuàng)作中。薛永年在《關(guān)于意境》一文中說：綜而觀之，中國畫家的意境論，主張“以意為主”，強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生”，達(dá)到“撥發(fā)人思”的境界。中國文人畫家以蕭條淡薄、荒寒簡遠(yuǎn)為山水畫的最高境界。明李日華云：“繪事必以微茫慘澹為妙境，非性靈闊澈者未能證入，所謂氣韻必在生知?！鼻宕勖烦荚疲骸笆挆l淡泊是畫家極不到功夫，極不易的境界，蕭條則會(huì)筆墨之趣，淡漠則得筆墨之神?！庇纱丝梢姷兰易非蟮氖挆l淡漠境界，也就成了山水畫的審美的符號化。北宋畫家郭熙、郭思在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望著，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百畝，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此所謂不失其本意?！鼻宕沃毓庠凇懂嬻堋分姓f：“人不厭拙，只貴神清，景不嫌奇，必求境實(shí)。山下宛似經(jīng)過，即為實(shí)境；林間如可步入，始足怡情。無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙?！鼻宕绞渴短煦尖止P記》中說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈寄，或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛輯影之秒。”山水畫的境界是自然境界，是人文境界，也是天人合一的境界。

山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容也具有強(qiáng)烈的符號化，山水畫就是中國的風(fēng)景畫，之所以稱為山水畫，體現(xiàn)了“仁者樂山，智者樂水”的文化內(nèi)涵。山水畫的構(gòu)圖有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之分，平遠(yuǎn)恬淡安靜，深遠(yuǎn)幽深靜謐，高遠(yuǎn)峻拔恢弘，無不體現(xiàn)了中國文人的喜好。山石有北方的高大、雄奇、壯闊、堅(jiān)硬，有南方的舒緩、秀美、靈透。樹木有古木參天，寒林崛翹，春柳扶風(fēng)。有叢林連綿，有疏枝交錯(cuò)，無不留下文人的審美情趣。房屋舍宇，隱于山澗荒坡，或一間茅屋立于溪水岸邊，有漁有樵，又有山間行歌者。寒江獨(dú)釣，孤雁北飛，無不是人間仙境。所以山水畫表現(xiàn)題材并不是隨心所取，而是經(jīng)過畫家刻意的刪減，刻有中國文化的審美符號。

二、功能

山水畫的審美與創(chuàng)作既可以修身養(yǎng)性，又有很強(qiáng)的教化功能，既是無為法又是有為法，處世離塵遠(yuǎn)，心猶在廟堂，這是中國多少文人士大夫的心靈寫照。南朝宋王微在《敘畫》中說：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉？披圖按牒，效異山海。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也?！北彼喂酢⒐荚凇读秩咧隆ど剿?xùn)》中說：“君子之所以愛夫山水畫者，其旨安在？丘園素養(yǎng)，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。會(huì)得妙手郁然出之，不下堂宴，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉。”山水畫的功能化符號由此可見一斑。首先是山水畫的認(rèn)知功能，繪畫往往通過典型的瞬間形象反映生活，欣賞者從不同的繪畫作品中看到不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同民族具體的生活場景，從而認(rèn)識真理、認(rèn)識歷史、認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。所謂“使民知神奸”（《左傳》）、“令人識萬世禮樂”（《林泉高致》）、“一畫有千秋之遐想”（鄭板橋題畫）。在認(rèn)知作用上繪畫比文字更直觀，相輔相成，使人的認(rèn)知更加豐富、立體。其次是山水畫的教育功能，繪畫作品能起到思想教育和道德教育的作用，所謂“惡以戒世，善以示后”（《魯靈光殿賦》），“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可見”（《古畫品錄序》），山水畫的教育作用還體現(xiàn)在淡泊名利，遠(yuǎn)離惡俗，講究天人合一，自然無為的思想。第三是山水畫的審美功能，優(yōu)秀的繪畫作品能夠起到暢情與愉心的作用。自古以來，歷代的文人士大夫游心于文學(xué)、繪畫等藝術(shù)之中，自我陶冶，自我歷練，從而達(dá)到審美享受與自我提升。山水畫的審美既是身心上的享受，又是畫家和觀者在人生境界上的提高。對于世俗者，還有標(biāo)榜自己的作用，當(dāng)然附庸風(fēng)雅的風(fēng)氣是不值得提倡的，但附庸風(fēng)雅者比那些無知無求者要好得多。繪畫的認(rèn)知功能和教育功能是通過審美功能體現(xiàn)的，三者是不能分開的有機(jī)體，所謂各取所需，相輔相成，從而強(qiáng)化山水畫的功能化符號。

三、流派與風(fēng)格

山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展是逐漸演變的過程，又是一脈相承的，正如中國的文化體系一樣，是完整而連續(xù)的，不像其他的文化體系，多有隔斷與滅失。山水畫的發(fā)展過程中又產(chǎn)生諸多流派，歷代各不相同，地域之間又有差別，不同的文化風(fēng)格影響不同的繪畫流派，種種不同都有自己的強(qiáng)烈特征與文化內(nèi)涵，體現(xiàn)各自典型的符號化。繪畫的風(fēng)格是畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性，畫家由于生活經(jīng)歷、立場觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征的不同，在處理題材、駕馭題材，描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等各方面都各有特色，這就形成作品的不同風(fēng)格。不同畫家都有自己符號化的特征，很多畫家刻意追求獨(dú)具特色的符號化，使自己能夠立于浩瀚的藝術(shù)家行列，經(jīng)歷歷史的洗禮。繪畫的流派，是由一批風(fēng)格相近的畫家所形成的，他們或由于父子關(guān)系、師徒關(guān)系，或由于思想情感，創(chuàng)作主張上的共同點(diǎn)，或由于氣質(zhì)上的接近，或由于取材范圍的一致，或由于表現(xiàn)方法、藝術(shù)技巧方面的類似，而與另一批畫家的風(fēng)格相區(qū)別，從而形成自己符號化的流派特征，流派的符號化特征很多，如荊、關(guān)的北方山水畫派，董、巨的南方山水畫派，如著名的吳門畫派等，多人的相近風(fēng)格加強(qiáng)了流派的符號化特征，也更有利于自己流派的延續(xù)與傳承。

四、筆墨

山水畫的審美與創(chuàng)作中，筆墨的因素是其中非常重要的一個(gè)方面，可以作為獨(dú)立的審美，也是畫家畢生追求的境界。很多畫家的成功都得力于筆墨成就，所以筆墨發(fā)展成為山水畫的一個(gè)重要符號。清代龔賢題畫詩曰：“用筆宜活活能轉(zhuǎn)，不活不轉(zhuǎn)謂之板?；罴商珗A板忌方，不方不圓翕且張。拙中寓巧巧無傷，惟意所到成低昂。要之至理古今無，造化安知倪與黃。”作為表現(xiàn)藝術(shù)，用筆用墨是中國畫的基本功，因此歷代畫家、評論家無不對筆墨加以重視。清代沈宗騫說：“昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也，凡下筆當(dāng)以氣為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆如有神者也。”清代畫家布顏圖說：“在畫為神，萬象由是乎出，故善化必意在筆先。寧使意到筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也，筆到而意不到，到尤未到也。”筆墨是作畫的手段、方法，而不是目的，他是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的，顧愷之說：“若輕物以利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動(dòng)，傷其所以嶷?！笔瘽f：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！惫P與墨是有機(jī)的整體，是如影相隨的二位一體。明代王紱《書畫傳習(xí)錄》說：“學(xué)者從有筆墨處學(xué)法度，從無筆墨處求神理，更從無筆無墨處參法度，從有筆有墨處參神理。針線細(xì)密，脈縷清微，早作夜思，心摹手追，如是者一二十年，不患不到能手地位。”筆墨是繪畫本身一個(gè)重要因素，歷代論述較多，畫家要想有所成就，必須在筆墨上有所成就、有所突破。筆墨能成為山水畫審美的一個(gè)重要符號，是山水畫自身決定的。

五、詩書畫印

詩、書、畫、印的完美融合，是中國繪畫的一個(gè)重要的特征，是繪畫的文化的升華，繪畫超越了造型藝術(shù)，具有更豐富的文化內(nèi)涵。所以詩、書、畫、印是山水畫的又一個(gè)重要的文化符號。詩與畫是兩種不同的藝術(shù)，前者屬于語言藝術(shù)，后者屬于造型藝術(shù)，但二者又有較為密切的關(guān)系，蘇軾認(rèn)為王維的畫與詩是“畫中有詩，詩中有畫”，并指出“詩畫本一律，天工與清新”。北宋張舜民則說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

中國的書法與繪畫是同源而異流的兩種藝術(shù)形式，“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”（明何良俊《四有齋畫論》）?！笆顼w白木如箍，寫竹還于八法通；若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”（元趙孟頫），可見書法與繪畫有很深的淵源，在中國文人繪畫中達(dá)到淋漓盡致的地步。

落款與鈐印是中國文人繪畫的完美審美形式，落款絕不僅僅是為了寫下名字，更是對畫面的有益的補(bǔ)充，更甚是完美的一體，不僅可以抒發(fā)情感，發(fā)揮題意，還可以增強(qiáng)畫面的美感，使詩、書、畫三者巧妙地結(jié)合起來，熔鑄到一個(gè)畫面中。鈐印和題跋一樣，不僅可以增強(qiáng)美感，還可以把篆刻藝術(shù)完美地融入到繪畫當(dāng)中。

六、設(shè)色

山水畫的設(shè)色受中國道家精神的影響，偏重素雅的水墨，設(shè)色次之，濃艷的則顯得俗氣，但從中也能看到繪畫是不同層次的人的需求，各階層的共同需求才造就了山水畫豐富多彩，蔚為壯觀的不同形式。在古代，中國畫又叫丹青，可見中國畫原來是重色彩的，如彩陶繪畫，大小力李將軍山水畫的金碧輝煌，黃筌父子花鳥鮮艷奪目。絢麗之極歸于平淡，水墨逐漸取代色彩，成為山水畫的主調(diào)，這也正是山水畫發(fā)展與中國文化相吻合的表現(xiàn)。所以我們要對不同時(shí)期、不同風(fēng)格的繪畫有不同的審美評判，不能簡單致以優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

山水畫的審美與創(chuàng)作諸因素的符號化，是歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與演化而形成的，符號化有利于我們認(rèn)知與學(xué)習(xí)，但也不能受困于所謂的符號。不斷的發(fā)展與創(chuàng)新才是正途，中國文化是根深、本正、葉茂的巨大體系。片葉之間難見全貌，愿作淺顯的嘗試。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社.

[2]王伯敏著.中國美術(shù)史.