中西傳統(tǒng)繪畫(huà)空間比較之淺談

摘要：中西傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)差異明顯：中國(guó)繪畫(huà)是宏觀透視，運(yùn)用三遠(yuǎn)法，以大觀小，用抽象的墨線來(lái)描繪和表現(xiàn)客觀物象；西方繪畫(huà)是微觀透視，模仿自然，運(yùn)用科學(xué)透視法和解剖知識(shí)來(lái)描繪和再現(xiàn)客觀物象。中西傳統(tǒng)繪畫(huà)的特征不同，是由于繪畫(huà)空間意識(shí)的差異所至。而空間意識(shí)的差異，則因哲學(xué)的觀念有別而成。

關(guān)鍵詞：空間 意識(shí) 三遠(yuǎn)法 透視法 哲學(xué)繪畫(huà)

從繪畫(huà)的種類來(lái)看，以中國(guó)畫(huà)為代表的東方繪畫(huà)和以油畫(huà)為代表的西方繪畫(huà)是世界兩大繪畫(huà)體系，它們?cè)趦煞N不同文化環(huán)境的孕育下形成了各自獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)和美學(xué)旨趣。其中在畫(huà)面空間意識(shí)上的不同便是這種獨(dú)特品質(zhì)和旨趣的典型體現(xiàn)。

一、源于哲學(xué)思想

中西傳統(tǒng)繪畫(huà)空間意識(shí)的差異源自于各自文化體系下哲學(xué)觀念的不同。中國(guó)自古便受到儒、道、佛三家思想的影響，“天人合一”與“心物相映”的哲學(xué)觀念滲透于中國(guó)文化的各個(gè)領(lǐng)域，更是滲透到了中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)在精神之中。受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的熏陶，中國(guó)文人強(qiáng)調(diào)用心靈來(lái)感悟世界并與自然溝通，主張個(gè)人靈魂與自然氣息的相互融合，追求一種精神上的超越與思想上的升華，實(shí)現(xiàn)“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物”的人生境界，并最終達(dá)到心理上的和諧[1]。中國(guó)藝術(shù)家將這種哲學(xué)觀念融入道藝術(shù)創(chuàng)作中，逐漸衍變成了具有一定體系的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作思維和審美理想。

西方哲學(xué)思想可以追溯到公元前五百年的古希臘時(shí)期，當(dāng)時(shí)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所提出的關(guān)于世界萬(wàn)物是由“數(shù)”構(gòu)成的觀點(diǎn)占有一定的引導(dǎo)地位。這一觀點(diǎn)認(rèn)為，世間客觀存在的事物內(nèi)部都有一個(gè)比例和諧的“數(shù)”，這種和諧的“數(shù)”是一切事物存在的源泉?！皵?shù)的和諧”是一種美，這種“數(shù)”存在于客觀事物的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，需要用理性的邏輯思維和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)方法去探究它們[2]。這一西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想也影響到了藝術(shù)家，他們以科學(xué)的態(tài)度去觀察事物，力求探索出隱藏于事物之中的和諧的“數(shù)”，具體化則為形式上的和諧。后來(lái)發(fā)展的“物我相對(duì)”“天人有分”的哲學(xué)宇宙觀，使藝術(shù)家們以一種求索和征服自然的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以追求一種絕對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)宇宙自然的和諧藝術(shù)[3]。文藝復(fù)興以后，人文主義思想泛濫，人的價(jià)值得到肯定，人的創(chuàng)造進(jìn)取精神得到發(fā)揮。西方自然科學(xué)在透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等方面取得長(zhǎng)足進(jìn)展，這些科學(xué)知識(shí)被藝術(shù)家們運(yùn)用到了藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合。至此，西方藝術(shù)開(kāi)啟了它“按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子”去“模仿自然”的以追求“視覺(jué)真實(shí)”的藝術(shù)道路。[4]

二、中西繪畫(huà)空間之比較

無(wú)論中國(guó)還是西方，其傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)，均沿著自己的路線向前發(fā)展。概括說(shuō)來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)是一種俯仰自若的虛靈空間，西方繪畫(huà)則是一種追尋無(wú)限的立體空間。它們分別體現(xiàn)了各自民族獨(dú)特的藝術(shù)精神和美學(xué)思想，并反映出本民族文化和哲學(xué)的基本特征。

（一）中國(guó)繪畫(huà)的虛靈空間

人類初期在認(rèn)識(shí)自然、把握自然方面，本能相同、水平相當(dāng)。因此，在原始時(shí)期，中國(guó)和西方繪畫(huà)的特征十分相似，都是描繪客觀事物留在人們內(nèi)心的影像。

1.以大見(jiàn)小

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)傾向是“心理”上的，采取宏觀透視的方法，主張三遠(yuǎn)法、以大觀小和俯仰觀察。中國(guó)畫(huà)家觀景講究觸目會(huì)心之觀照，對(duì)世間萬(wàn)物從不孤立地看待，而是從整個(gè)宇宙著眼作宏觀把握。在畫(huà)面上處理縱深感的問(wèn)題時(shí)，憑著直觀經(jīng)驗(yàn)，采用近大遠(yuǎn)小，遠(yuǎn)景短縮的方法。“遠(yuǎn)人無(wú)目”、“遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝”、“遠(yuǎn)山無(wú)石”、“遠(yuǎn)水無(wú)波”，以及“遠(yuǎn)山須要低排，近樹(shù)惟宜拔迸”等，這些都是他們對(duì)空間取景規(guī)律的認(rèn)識(shí)[5]。

最能體現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的空間意識(shí)特征的作品當(dāng)屬郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提出“三遠(yuǎn)”取景法。據(jù)此方法，人的視點(diǎn)不是固定于一點(diǎn)上攝取確定的景物，而是隨著心理的需要游動(dòng)著，忽略、舍棄那些細(xì)枝末節(jié)的東西，將那些固定于一點(diǎn)無(wú)法收于眼底、而在主體感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中卻存在著并相互聯(lián)系著的景象攝取下來(lái)，經(jīng)營(yíng)為一幅由綜合印象形成的和諧、完整的藝術(shù)品。

2.感悟空靈

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在本質(zhì)上是超時(shí)空的：立軸長(zhǎng)卷的格局，三遠(yuǎn)法的空間；畫(huà)面上以筆墨表現(xiàn)的物象并沒(méi)有明暗光影，在各種抽象的點(diǎn)、線皴擦渲染下顯示陰陽(yáng)起伏。呈現(xiàn)了若隱若現(xiàn)、飛舞律動(dòng)、虛無(wú)飄渺的氣韻，是一種變幻的空靈。中國(guó)是“書(shū)畫(huà)同源”[6]，繪畫(huà)是以書(shū)法為基礎(chǔ)的。中國(guó)書(shū)法里的字，已不僅是表達(dá)概念的符號(hào)，而是表現(xiàn)生命結(jié)構(gòu)和動(dòng)作的單位。書(shū)法通過(guò)用筆、結(jié)構(gòu)和章法，不管是在字里的“實(shí)”，還是在行間的“虛”，都傳達(dá)了一種特殊的心理“空間感”，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層對(duì)人生的理解，是生命形象的構(gòu)思。那么，透過(guò)書(shū)法我們?nèi)绾稳ジ惺芷淇臻g意識(shí)呢？古人提出“推”字來(lái)說(shuō)明中國(guó)繪畫(huà)上“遠(yuǎn)”的形成。所謂“推”，是由線紋的力的方向及組織而引起我們高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間感，它是由生動(dòng)的線條節(jié)奏趨勢(shì)所引起的，而不是根據(jù)幾何形線的靜的透視法，這樣就形成了所謂“力線律動(dòng)所構(gòu)成的空間境”。于是，以書(shū)法筆墨繪制的中國(guó)畫(huà)，就帶有書(shū)法那種特殊的空間意識(shí)，這是不言而喻的。

3.天人合一

在中國(guó)的哲學(xué)中，一種根本觀念是“天人合一”。由于中國(guó)是農(nóng)耕文化，與大自然是母子親和的關(guān)系。而西方人則將人與自然分隔、對(duì)立開(kāi)。中國(guó)繪畫(huà)里展示的都是人對(duì)自然的熱愛(ài)，把大自然里啟示著的和諧秩序，把它內(nèi)部的音樂(lè)、詩(shī)、情韻都反映出來(lái)。如《易經(jīng)》中表明了這樣的宇宙觀：陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物皆稟天地之氣以生。這生生不已的陰陽(yáng)二氣交織成一種有節(jié)奏的生命。中國(guó)山水畫(huà)喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見(jiàn)遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐漸返于畫(huà)家或觀者所流連盤桓的水邊林下。這是《易經(jīng)》上說(shuō)的：“無(wú)往不復(fù)，天地際也”。中國(guó)人觀山水不是心往不返、目極無(wú)窮，而是將向往無(wú)窮的心有所安頓而歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。因此，畫(huà)家對(duì)云山煙景、無(wú)限太空、渾茫大氣進(jìn)行登高遠(yuǎn)眺，俯仰觀察，擺脫了自然物象表面的局限，反而更能深入到自然的本體和生命的真諦。

（二）西方繪畫(huà)的立體空間

西方繪畫(huà)在隨后的不斷發(fā)展中，漸漸遠(yuǎn)離了古代的樣子，繪畫(huà)藝術(shù)放棄了“心象經(jīng)驗(yàn)”而走向“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，呈現(xiàn)出一種“視覺(jué)空間”意識(shí)。

1.模仿自然

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)是視覺(jué)上的，它采取微觀透視、模仿自然。從本質(zhì)上說(shuō)，這種繪畫(huà)的空間構(gòu)成，是建立在科學(xué)的三度空間透視法基礎(chǔ)上的，而透視法的思想原則卻源自古希臘的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。古希臘時(shí)期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了關(guān)于世界萬(wàn)物是由“數(shù)”為本源的思想。這一時(shí)期，最典型的例子是當(dāng)時(shí)一件希臘瓶畫(huà)《出征戰(zhàn)士》：畫(huà)面中戰(zhàn)士的一只腳沒(méi)有按通常的“埃及規(guī)則”畫(huà)成側(cè)面，而是畫(huà)成正面的透視縮短形[7]。這是西方繪畫(huà)放棄“心理真實(shí)”，而對(duì)“視覺(jué)真實(shí)”發(fā)生興趣的新追求。

接下來(lái)，西方繪畫(huà)在追求“視覺(jué)真實(shí)”中走上了一條模仿自然的道路。這種以真為美的藝術(shù)觀，首先需要解決平面上的縱深感。為此，西方將科學(xué)的透視原理應(yīng)用于繪畫(huà)，并發(fā)展了幾何透視、隱沒(méi)透視和色彩透視等理論[8]。在西方畫(huà)家心目中，正是因?yàn)閷?duì)象是客觀的存在，人不可以主觀的情緒逐使眼睛流盼不拘地看待對(duì)象，不可“以大觀小”。每一物象都有它的實(shí)在形體。所以，他們力圖克服繪畫(huà)的平面性，增強(qiáng)其縱深感，透視法則正是他們?cè)谔剿骺朔矫嫘?、增?qiáng)縱深感的過(guò)程中產(chǎn)生的。不僅如此，為達(dá)到“視覺(jué)真實(shí)”的空間效果，就要求對(duì)局部物象的處理也精確，解剖學(xué)因此被應(yīng)用于繪畫(huà)上。

2.征服自然

西方人的科學(xué)技術(shù)意識(shí)始終支配著畫(huà)家的頭腦。他們?cè)诶L畫(huà)的虛擬世界中重現(xiàn)一個(gè)“自然”——由畫(huà)家憑借自身的才智和技能模寫(xiě)下來(lái)的“自然”。正是因?yàn)檫@種征服自然的欲望，西方歷代畫(huà)家一往無(wú)前地探索寫(xiě)實(shí)的規(guī)律，制定寫(xiě)實(shí)的法則。西方畫(huà)家可以面對(duì)同一個(gè)模特作數(shù)次、數(shù)十次寫(xiě)生，可以一連數(shù)日在同一個(gè)時(shí)辰去同一個(gè)地點(diǎn)模寫(xiě)同一景觀，為的是捕捉真實(shí)的印象。這種作畫(huà)方式，如果用在對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物皆抱有親和情感的中國(guó)畫(huà)家身上，是萬(wàn)萬(wàn)不可想象的。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)，利用一切手段模仿自然，把對(duì)象真實(shí)地固定下來(lái)，同時(shí)也把時(shí)間和空間凝固了。倫勃朗的《杜爾普教授的解剖學(xué)課》，描繪的是教授正向一群學(xué)生示范解剖尸體的一剎那間情景，印象派畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)，攝取的是光照中的瞬間氣象。而中國(guó)畫(huà)所表現(xiàn)的卻是：不問(wèn)四時(shí)的“花鳥(niǎo)畫(huà)”、前山景致含后山景象的“山水畫(huà)”、不分時(shí)辰的“人物畫(huà)”等等[9]。

3.一往不返

西方人總是對(duì)世間萬(wàn)物往無(wú)盡的深度不斷探索，欲弄清一切事情的奧秘。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)借助于透視學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)手段來(lái)描繪出一個(gè)立體的真實(shí)空間，由近至遠(yuǎn)層層推出，以至于目極難窮的遠(yuǎn)天。這種空間意識(shí)，表達(dá)了西方人仿徨追尋無(wú)際、一往不返的心態(tài)。正如，倫勃朗的畫(huà)像都是心靈活躍的面貌，而黑色的背景則是蒼茫無(wú)底的深空；莫奈的風(fēng)景畫(huà)色彩斑瀾、天空朦朧，也是遙遠(yuǎn)無(wú)際的深空。促成西方傳統(tǒng)繪畫(huà)這種特點(diǎn)形成的根本原因，是西方的哲學(xué)宇宙觀：我與物相對(duì)，心與境相視[10]。也就是天人有分，物我兩立。西方畫(huà)家把客觀對(duì)象當(dāng)作自己的對(duì)立面去進(jìn)行研究，調(diào)動(dòng)一切手段去模仿自然，再現(xiàn)自然，為的是要證明人的力量強(qiáng)大。因此，人與世界抗衡，主觀與客觀對(duì)立。反映在繪畫(huà)上，則構(gòu)成了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)特征。

三、小結(jié)

縱觀中西方繪畫(huà)百余年的發(fā)展歷程，兩者雖然是二維平面的繪畫(huà)，但在體現(xiàn)深度的空間上卻是大相徑庭。中國(guó)繪畫(huà)的空間構(gòu)造，既不憑借光影明暗，也沒(méi)有嚴(yán)格的幾何透視，但筆墨的變化，黑白的運(yùn)用，構(gòu)圖的形式化，使主觀與客觀相互融合，在融合的同時(shí)得到升華；西方繪畫(huà)借助于幾何透視、解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)手段，把對(duì)象真實(shí)地固定下來(lái)，把時(shí)間和空間都固定下來(lái)，表達(dá)瞬間的真實(shí)感；中國(guó)畫(huà)喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見(jiàn)遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐漸返于畫(huà)家或觀者所流連盤桓的水邊林下。西洋畫(huà)在一個(gè)近立方形的框里幻出一個(gè)錐形的透視空間，由近至遠(yuǎn)，層層推出，以至于目極難窮的遠(yuǎn)天，令人心往不返；簡(jiǎn)言之， 西方人追求無(wú)窮的空間奧秘，中國(guó)人追求的是虛靈的、物我相融的意境空間。從以上粗淺的比較中，可以看出中西方繪畫(huà)文化的諸多不同。整體上西方文化更偏向于簡(jiǎn)潔、精干、注重實(shí)用主義和物質(zhì)財(cái)富積累， 中國(guó)文化則博大、深邃、注重于精神的豐富和文化的繼承。這樣的差異是和中西方歷史分不開(kāi)的， 不能簡(jiǎn)單地判斷兩種文化的正誤， 要以歷史的唯物主義觀點(diǎn)進(jìn)行深刻剖析， 從而豐富各自的繪畫(huà)空間語(yǔ)言。

參考文獻(xiàn)：

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