論大江健三郎的戰(zhàn)后反思

摘 要：從《暗川重槳》中創(chuàng)建的反思戰(zhàn)敗原點“受辱像”到《不意之啞》中對“日常性現(xiàn)實”的反思與創(chuàng)造性突圍，大江健三郎從自身“戰(zhàn)爭體驗”出發(fā)的文學(xué)實踐形成了其獨特的戰(zhàn)后反思機制與方法，即突破之前以“事實”為基礎(chǔ)構(gòu)建起來的“真相”體系，構(gòu)建以自身主體性為中心的求真體系，抵抗一切未經(jīng)主體驗證的必然性施與，這是大江戰(zhàn)后文學(xué)反思的精神核心。在此基礎(chǔ)上并結(jié)合對“形象”的認(rèn)識，大江旨在創(chuàng)造另一種現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作中展示出“自我構(gòu)建”在批判戰(zhàn)中“無主體”構(gòu)建的力量，為日本戰(zhàn)后自文學(xué)上確立戰(zhàn)后反思、批判體系開辟了新的道路。

關(guān)鍵詞：大江健三郎；戰(zhàn)后反思；主體性；抵抗

1958年，大江健三郎有10個短篇小說，一部中篇小說，一部戲劇，分別刊登在當(dāng)時日本重要的商業(yè)文藝雜志《文學(xué)界》與《新潮》上，它們被批評界視為大江的早期短篇作品。這些作品中存在著一個共性，它們不同程度地存儲著大江“戰(zhàn)爭記憶”的“斷片”（ダンペン），借助這些“斷片”，大江完成了對“戰(zhàn)爭記憶”的重釋，正是在這樣的“重釋”中，形成了大江式的戰(zhàn)后文學(xué)“反思”，通過對戰(zhàn)爭的反思構(gòu)建當(dāng)下的現(xiàn)實與自我。

一、大江反思的特色：從“日常性現(xiàn)實”突圍

二十世紀(jì)50年代，日本文學(xué)界興起了對剛剛過去的戰(zhàn)爭進(jìn)行反思的熱潮，不同流派、風(fēng)格的作家均不同程度地加入到這一時代潮流中，大江健三郎的反思以其顯著的特性獨立于時代的潮頭，從眾多作家關(guān)注的“日常性現(xiàn)實”中突圍使得大江的反思中包含了更為深刻的精神內(nèi)涵。

將“日常性”的問題重新帶回讀者視野的，是與大江同時代 “第三新人”，[1]“日?！币怖^戰(zhàn)前重新成為戰(zhàn)后文藝批評家競相討論的一個重要概念。秋山駿在日本戰(zhàn)后文學(xué)研究中就對“日?！钡囊话愀拍罴捌渑c戰(zhàn)前的關(guān)系進(jìn)行了闡述與論證：“日?！睆闹钙胀ǖ拿恳惶熳兂删哂鞋F(xiàn)實意義的事件，而所謂“第三新人”則繼承了戰(zhàn)前“私小說”傳統(tǒng)中對不變“日常性”的認(rèn)同，他們的崛起也迎合了時代對發(fā)掘出“日?！敝胁啬涞氖录砸灾貥?gòu)戰(zhàn)后社會及歷史的需求。[2]由此可以看出所謂“日常的現(xiàn)實”的意義并不單純指描述普通相繼的日日夜夜，而是強調(diào)從認(rèn)識個人每日生活的價值出發(fā)去理解并反映現(xiàn)實?！暗谌氯恕睙o疑從觀念與方法論上又回到了戰(zhàn)前素樸的自然主義階段，不同之處只是增添了反映戰(zhàn)后生活的新內(nèi)容，當(dāng)然也有評論家如饗庭孝男相信由戰(zhàn)爭中產(chǎn)生的“死亡”形象有助于作家理解日常生活中的“異常”與危機，[3]但這都與大江從觀念及方法上對“日?！钡睦斫馀c重構(gòu)南轅北轍（即便大江的戰(zhàn)后反思之路也開始于找到“日?！敝械摹笆录浴保?，大江從一開始就已經(jīng)走上與“第三新人”乃至戰(zhàn)前“私小說”完全不同、甚至可謂相逆的創(chuàng)作路徑。

大江的戰(zhàn)后反思建立在“再現(xiàn)‘錯誤’發(fā)生的時空以便重新體驗”基礎(chǔ)上，這使他與“第三新人”之間存在諸多不同： “第三新人”作家的敘事時間往往從當(dāng)下的“日?！闭归_，通過敘事組建的當(dāng)下時空將自己在戰(zhàn)時的體驗與感受以結(jié)果的形式呈現(xiàn)出來。島尾敏雄的《死之棘》（1960）取材于他自己與“病妻”共同生活的真實經(jīng)歷，小說中“病妻”對從戰(zhàn)場歸來的丈夫產(chǎn)生無限的懷疑與猜忌，令夫妻雙方把綿長的歲月變成對另一方的折磨，兩人一直被自殺或一起死掉的陰影籠罩，在戰(zhàn)爭過后的瓦礫堆上重建的是夫妻日常生活的“戰(zhàn)場”。大江卻無意重建“日?！保枋龅氖恰叭粘！敝型蝗怀霈F(xiàn)的那些“異?！睍r刻，就像《不意之啞》中描述的突然出現(xiàn)的、與戰(zhàn)爭中一樣的“敵對”場面時，人該如何應(yīng)對？對反抗必然性的力量的渲染大于對情節(jié)的細(xì)致刻畫及其人物心理的詳細(xì)分析，展示了一種奇特反抗形式的可能。這是那些主動與當(dāng)下現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系，并在“過去”的廢墟上反映當(dāng)下所謂“新現(xiàn)實”的“第三新人”難以想象的。通過“日?！笔录w現(xiàn)意義并非大江的敘事意圖，他要借助具有事件性的“日常”甚至是“超日?！碧綄ひ饬x產(chǎn)生的方法，并在此過程中完成對自我的重塑，改造當(dāng)下的現(xiàn)實。

“第三新人”和大江有著不同的“戰(zhàn)爭體驗”形成的敘事，之間的分歧代表著戰(zhàn)后兩種不同反思路徑：前者試圖從戰(zhàn)后的“日?！敝兄匦抡页鲆饬x，而后者則極力從方法上探尋新意義誕生的領(lǐng)域；前者將精力放在對日常生活中必然性的刻畫，后者在探討以何種方式與力量對抗任何按日常生活邏輯展開的必然性，就像《不意之啞》中以“丟鞋事件”為契機，“占領(lǐng)者擁有話語權(quán)”這一已經(jīng)被日?；ɑ蛘哒f必然化）了的邏輯在村民的“沉默”中失效，村民在“沉默”中贏得了主動。同時，也正因為作者在小說中對“非日常性”內(nèi)容的表現(xiàn)，簡化了按照日常時間展開的情節(jié)，也使得反抗必然性的意志與力量通過小說自身的形式表現(xiàn)被留存下來，成為今后實踐中的意志與力量。

從戰(zhàn)前一直延續(xù)到戰(zhàn)后的、對“日?！敝性斜厝恍砸约氨弧叭粘！北厝换壿嫷那?，無情吞噬了反抗這種必然性中蘊含的“創(chuàng)造性”，而這里的“創(chuàng)造性”來源于在“日?！蓖獠颗c“他者”的相遇。小島信夫的《擁抱家族》（1960）中有這樣一個情節(jié)：認(rèn)為妻子與一個美國人有“不貞”行為的俊介在妻子病死后讀到一篇外國小說，小說同樣講述了一個丈夫逼問妻子的不忠，故事以妻子自殺、丈夫殺死妻子情人后自殺告終，俊介感到這個故事非常“符合邏輯”，但在生活中他沒有逼死妻子，而是與妻子甚至妻子的情人達(dá)到了某種諒解，這似乎才是最不符合邏輯的，但這就是“日本人的現(xiàn)實”?！八摺钡倪壿嬘肋h(yuǎn)無法進(jìn)入自己的現(xiàn)實，這意味著“自我”將按照自己原來的生活邏輯行事。島尾敏雄畢生都試圖通過“日?！闭业健吧钡膴W秘，但到最后卻發(fā)現(xiàn)“日?！蓖谎诓卦凇白晕摇眱?nèi)部的“異?！蓖淌?，就像人性中的“黑洞”吸收掉一切意義一樣。這是因為專注描繪受控于自我的“日?！辈荒芴峁┮粭l從外部審視并引發(fā)“自我”改變的途徑，“自我”的一切行為甚至包括“性愛”都在“日?！钡姆懂犞校也坏匠隹诘摹白晕摇辈坏貌灰蕾嚿硇愿惺荏w驗自身的存在。相較之下，大江自《不意之啞》開始，更傾向于描繪不受控制“他者”，那些意外發(fā)生的瞬間打破了“日?！钡墓逃许樞颍鹤晕翌A(yù)設(shè)中會和自己生活的“愛人”繼續(xù)肆無忌憚地和外國士兵鬼混，平靜的山村生活葬送在伴隨占領(lǐng)軍到來的一次“意外事件”中，“他者”不僅僅是從“自我”身上分裂出的魔鬼，更是從“自我”外部出現(xiàn)的“意外”、引發(fā)“改變”的契機。

日本戰(zhàn)后“十五年”登上文壇的“第三新人”作家們雖然在寫作風(fēng)格上不盡相同，卻都以市民生活的現(xiàn)實性為基礎(chǔ)進(jìn)行寫作，用當(dāng)時評論家村松剛的話來說就是：他們都對切實的市民生活滿懷信念。他們筆下充滿了對戰(zhàn)后市民生活中一街一景的細(xì)節(jié)刻畫，令他們感興趣的是一種“日常性現(xiàn)實”。但對日本戰(zhàn)后十五年文學(xué)來說，還有另一種“現(xiàn)實”，也就是加藤周一當(dāng)時提出的“從精神構(gòu)建出的現(xiàn)實”。加藤相信：真正具有現(xiàn)實性之物，并非僅存于日常性意識的表面，而在其深深處，即作為一種觀念性的現(xiàn)實。因此在文學(xué)在破壞、毀滅一切假象的使命之外，還有一個使命是要讓不滅的現(xiàn)實顯形。（《文學(xué)與現(xiàn)實》）加藤周一被大江視為秉承恩師渡邊一夫精神的第一人，大江用自己的寫作實踐證明他的戰(zhàn)后反思與加藤周一的出發(fā)點是一致的，即不拘泥于從生活事項積累的經(jīng)驗，而是深入意識根底進(jìn)行再體驗，相信精神意識可以改變并重構(gòu)對單一現(xiàn)實的認(rèn)識?！讹曈钒ā栋窝繐糇小范紝ⅰ胺浅B(tài)”的經(jīng)歷“日?；绷?，體現(xiàn)出“日?！睂τ凇胺浅B(tài)”的馴化，就像被“飼育”的黑人士兵曾一度被視為“同類”，而對在感化院受盡屈辱的孩子來說受辱已經(jīng)是他們的“日常”，但從《不意之啞》開始，卻表現(xiàn)出忍辱者對待突如其來的“意外”時，不一定只能等待其在時間流逝中成為過去、只能接受“日?！钡鸟Z化，他們身上蘊藏著與“日?！逼车?、“意外”的力量，相應(yīng)的被日常馴化的現(xiàn)實也就不再是唯一能夠選擇的現(xiàn)實，而無論是否被歸還了“日?！钡拇迕?，從確證自身力量的那一刻開始，就擁有了專屬于他們的永恒性現(xiàn)實。

二、 反思的原點：從“屈辱感”中構(gòu)建出的“自我像”

大江從“日?，F(xiàn)實性”突圍，是為了超越安于現(xiàn)實，為現(xiàn)實賦予意義的“第三新人”的戰(zhàn)后反思理路，重塑外在現(xiàn)實，超越的動力則源自于戰(zhàn)后日本國民的“屈辱感”，從“屈辱感”中構(gòu)建出的“自我像”可以視為大江戰(zhàn)后反思坐標(biāo)的原點。

在1958年發(fā)表于《新潮》7月號上的短篇《暗川重槳》（暗い川おもい櫂）中，大江將人生比作“暗夜游河”：“ 所謂‘活下去’，就是在又黑又冷的河中游泳啊。也可以說：真是在又黑又冷的河中劃著沉重的槳前行啊?！盵4]從《死者的奢華》（1957）中的“死體”到《他人之足》（1957）中的體腔與臟器內(nèi)外壁，大江將“物”的陰影（特別是作為“物”的“肉體”）作為某種“垂墜物”植入輕盈的生命，試圖在二次大戰(zhàn)后人類精神的“虛無”共相中為人自身的存在提供依據(jù)，而《人羊》（1958）中首次出現(xiàn)的沉重“屈辱感”對應(yīng)的才是日本“敗戰(zhàn)”后的“自我像”。也許通過重新認(rèn)識沉重的肉身，確實可以找到消解人存在中“虛無感”的方法，而日本戰(zhàn)后“自我”在精神與肉體上承受的“屈辱”卻無可消解。《人羊》給出了占領(lǐng)軍、被欺凌者，和一個形式上的“解救者”：小說結(jié)尾出現(xiàn)并充當(dāng)“解救者”的那個“叫喊者”，努力向被凌辱的人伸出援手，然而在小說外部那從上至下將戰(zhàn)爭責(zé)任推向權(quán)力中心的“皇族歷史”結(jié)構(gòu)中，并沒有為作為“個體”的拯救者安排位置，因而小說中以一己之力發(fā)出的“呼喊聲”給人以強烈的“架空”感。相較之下，《暗川重槳》中也有處在占領(lǐng)者位置的“黑人”和被欺凌者——女人，卻同時塑造了一個充滿“虛無感”的中學(xué)生“他”充當(dāng)“解救者”。最后證明這個在臆想中搭救女人的“他”才是真正的被凌辱者，但“他”自然散發(fā)出來的“虛無感”卻令人信服，因為這個“他”與日本戰(zhàn)后從“屈辱”中出現(xiàn)的“自我像”是一致的：新的生活當(dāng)然不可能通過空想中“逃離到海邊”實現(xiàn)，但同時也不可能通過一個虛構(gòu)出來的、結(jié)構(gòu)之外的“解救者”實現(xiàn)。戰(zhàn)后“自我”被置于“虛空”的處境，正是這部小說最有意思的設(shè)置。小說中的“他”不知道應(yīng)該從哪里獲得自身的“存在感”，但這一類似“生命中不能承受之輕”的設(shè)置不是為思辨靈與肉的二律背反，而是為重新體驗“屈辱”開辟

以飼育》和《人羊》兩部小說為例，前者是對戰(zhàn)爭及“敗戰(zhàn)”記憶的完整保存，后者則急于將戰(zhàn)后 “該如何去做”的道理告訴世人，而像《暗川重槳》這樣的作品則是以一種未能解決的“新事態(tài)”面目出現(xiàn)，通過故事的結(jié)構(gòu)安排營造出的“屈辱感”來模仿戰(zhàn)中主體被置于的殘酷處境，重新撕裂“戰(zhàn)爭記憶”給主體造成的創(chuàng)面，找到一條未被給定的、主體繼續(xù)向前的路徑。

小說中“屈辱”的“自我像”被巨大的“空想”結(jié)構(gòu)包裹著，比如首次與女鄰相遇就出現(xiàn)的、虛構(gòu)的“獵犬”影像，以及女鄰描繪的海邊生活夢，“屈辱”的“他”直至空想破碎才重墮“現(xiàn)實”，小說借助空想這一“擬真”結(jié)構(gòu)來表達(dá)對現(xiàn)實的不信，而非像此前作品（比如《飼育》與《人羊》）極力挖掘現(xiàn)實中殘酷的“真實”。

大江有意運用第三人稱“他”而不是第一人稱“我”展開敘述，使“他”成為一個在“擬真”結(jié)構(gòu)中被觀測的實驗品，因而可以突破之前觀念與歷史的設(shè)定，同時也說明作者之所以在敘述策略中表現(xiàn)出對“現(xiàn)實”的“不信”，是因為作者從根本上質(zhì)疑在戰(zhàn)后“新生活”這一虛無指向引導(dǎo)下，戰(zhàn)后屈辱的“自我像”能夠直接完成從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后的蛻變，真正成為一段新歷史時間中的“主體”。丸山真男曾如此總結(jié)日本的近代化進(jìn)程：“因為新事物，甚至是性質(zhì)迥異的東西，一個個都與過去毫無沖突地被攝取了，所以新事物的勝利往往快得驚人。”[5]大江的戰(zhàn)后反思質(zhì)疑的同樣是日本戰(zhàn)后延續(xù)的這種“無主體”勝利，就像小說中一直被置于屈辱中的“他”，被動地活在或由自己或由別人編織的夢幻中，這樣的“他”如何成為具有主體性的“我”呢？

在與中國作家鄭義的通信中，大江談到過“悔恨的共同體”[6]，并專門論及“悔恨”的問題：“當(dāng)被問及悔恨之類的東西難道是具有創(chuàng)造性的么？只能說悔恨自身只是一種被動的情感。但是，如果有意識地再去體驗（捉え直し）并謹(jǐn)記時，它就會變成一種積極的人生態(tài)度?！盵7]大江從“悔恨的共同體”這一概念中看到作為日本戰(zhàn)后知識人的丸山真男對自身的戰(zhàn)爭責(zé)任從思想上進(jìn)行反思的決心與態(tài)度，但真正讓他憂慮的是“被動”的“悔恨”如何變成一種積極的態(tài)度？對大江來說，被篡改的歷史教科書中無法知道真相的日本年輕一代缺少的正是返回“錯誤”發(fā)生的“過去”進(jìn)行重新體驗、反思的力量與勇氣，因此他說：“……如果繼續(xù)完全操控初高中教育，下一代年輕人不僅無法想象自己父輩的過錯，甚至是從自身所犯錯誤出發(fā)轉(zhuǎn)換方向的勇氣都沒有，都會變成些窩囊廢吧?！保ù螅?89）大江的戰(zhàn)后反思可以說起于《飼育》與《人羊》，但從《暗川重槳》中塑造的、陷于“空想”的“屈辱少年”形象，他開始思考如何通過“想象”重組“錯誤”發(fā)生的時空進(jìn)行再體驗，并以此找到其他的發(fā)展方向，就像小說中為我們展現(xiàn)的、無始無終的“暗河”意象，時間重新向著“未知”開啟，沉重的槳既是少年所肩負(fù)的重任，但同時也是他前進(jìn)的動力，而在小說結(jié)尾少年感受到的那無論施予的愛，則更像是作者對“他”在敘事中重驗“屈辱”后的獎勵，亦可以說是對“他”能否肩負(fù)起愛的期待。大江的這種戰(zhàn)后反思和探索與他早期在小說方法（特別是以短篇小說為代表）上的探索是一致的。雖然就在《暗川重槳》之前，大江還創(chuàng)作過《拔芽擊仔》（芽むしり 仔撃ち） [8]這一以他自身太平洋戰(zhàn)爭末期記憶為基礎(chǔ)的中長篇小說，《拔芽擊仔》從某種意義上說就是大江過去記憶的迸發(fā)，描述一群孩子在戰(zhàn)爭這種民族以及全人類的“疫病”面前的真實表現(xiàn)：

殺戮的時代，綿延不絕洪水般的戰(zhàn)爭集團(tuán)的瘋狂，是人情感的皺褶，在軀體的一切角落，森林，街道，天空中泛濫。[9]

但這類隱藏在人記憶褶皺深處突然迸發(fā)的“回憶”同時也是“無所作為”的，因為通過這樣的“回憶”所展開的只是一般性的體驗。正是由于這篇小說是大江主動“開啟”了一種因“回憶”而對現(xiàn)今造成影響的方式，使得“重現(xiàn)”具有了新的意義。因此，就反思及其方法而言，《暗川重槳》具有“開啟性”意義。

三、反思最終指向：被釋放的“自我”

從《暗川重槳》中創(chuàng)建的反思戰(zhàn)敗原點“受辱像”到《不意之啞》中對“日常性現(xiàn)實”的反思與創(chuàng)造性突圍，在對待日本的戰(zhàn)爭問題上，大江的戰(zhàn)后反思形成了其獨特的反思機制與方法，即從實踐上強調(diào)所謂“再體驗”的重要性，從體驗喚起的文學(xué)形象出發(fā)，將自己通過“再體驗”新形成的意識現(xiàn)實化。

大江從美國作家亨利·米勒（Henry Miller）及諾曼·梅勒（Norman Mailer）那里受到啟發(fā)，思考如何將他的戰(zhàn)敗體驗轉(zhuǎn)換為文學(xué)形象傳達(dá)給讀者，一切都必須返回到人意識的深處尋求答案，而不僅僅是停留在被現(xiàn)實束縛與壓抑后產(chǎn)生的感覺表面，最終他發(fā)現(xiàn)比起反映事實的細(xì)部刻畫更為重要的是如何將自己的新體驗形象化?！靶蜗蟆弊罱K成為大江不得不依賴的、實現(xiàn)文學(xué)功能最有效的工具。時隔八年時間之后，大江自表達(dá)自己戰(zhàn)敗體驗開始的文學(xué)之路終于從“形象”結(jié)出了碩果，或者說大江終于可以將自己的文學(xué)實踐與方法理論化，但一直貫穿其中的思想與方法卻是從早期那些反映戰(zhàn)爭體驗的作品開始就已經(jīng)被確立了。他曾這樣寫道：

文學(xué)有什么用？或者說文學(xué)有怎樣的效用？……我想應(yīng)該指出的是小說中的形象有與再構(gòu)筑一個現(xiàn)實世界相匹敵的效用。

……

與事實性相反，除了要再現(xiàn)非常重要的細(xì)部之外，不僅要非常嚴(yán)格細(xì)密的再現(xiàn)它，還要徹底地創(chuàng)造出新的行為。 [10]

戰(zhàn)后，出于對現(xiàn)實的失望，而對“日?，F(xiàn)實”的棄絕，進(jìn)而找尋另一種現(xiàn)實的作家不止大江一人，還有如安部公房與三島由紀(jì)夫這樣的作家。安部公房積極找尋現(xiàn)實世界與想象世界結(jié)合部的，三島則在陷入日常以外的世界后為自己選擇了一條生活的不歸路，他想獲得的是從美中顯影的那個已經(jīng)失落的世界，就像《春雪》中殿妃陛下如富士山般的后頸與《金閣寺》中被焚毀的金閣。與他們一樣，對于漂浮于日常表面“事實性”的不信，也將大江導(dǎo)向?qū)α硪环N“現(xiàn)實”的創(chuàng)造；與其不同的是，大江的這種創(chuàng)造建立于“新體驗”之上，除了思考僅反映現(xiàn)實中的事實性如何禁錮“自我”之外，也沒有放棄對賦予現(xiàn)實嶄新意義的期待，在這一點上，大江甚至與隨“日常事項”一起擴張的“第三新人”有些相似，只不過“第三新人”是讓經(jīng)驗隨“日?！敝械囊磺惺挛镆黄鹫归_，而大江則執(zhí)著于自身體驗在“日常”中的更新與擴張，而這其中最終的目的是為了贏得日本自近代以來那個“自我”在意識上的自由與解放，也唯有如此，一直對現(xiàn)實世界保持緊張感的“自我”才沒有僅僅從日常現(xiàn)實中獲得了所謂事實就感到滿足，才有可能在改造現(xiàn)實的構(gòu)想中擺脫被現(xiàn)實奴役、囚禁的局面。

戰(zhàn)后“第三新人”本著對被戰(zhàn)爭摧毀的“日常”的懷念，重新回歸到以“日常性”為基準(zhǔn)的敘述作為日本戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展的一種取向本無可非議，應(yīng)該被質(zhì)疑的是其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的與戰(zhàn)前、戰(zhàn)中“自我”屈從于當(dāng)下現(xiàn)實必然性邏輯間的一致性。無論是《棉被》中被客觀力量所束縛的“自我”，還是《人生劇場》中那個在被稱之為“人生”的劇目中因扮演“自己”而不斷展示的“自我”，都被釘死在或以“社會”面目出現(xiàn)、或以“命運”面目出現(xiàn)的背景上，動彈不得，而戰(zhàn)后二十年，這樣的“自我”又可能被釘死在“日常必然性”上。不是“寫實”技法自身出了問題，而是自戰(zhàn)前就延續(xù)下來的“寫實”體系中缺少了自我構(gòu)建一環(huán)，將“自我”禁錮起來的其實是正是以各種緣由喪失主體性的自己，然而這種反思不能起于“自我”的深處，否則就會像島尾敏雄一樣、最后被自己的“意識”吞噬。大江用“形象”將個人與社會，精神與現(xiàn)實連通起來思考，將自身體驗形象化使之成為社會的整體意象，個人從實踐中得來的新體驗在不斷形象化的過程中社會化。個人與社會的相互作用的過程和精神與現(xiàn)實相互作用的過程成為一體。在這一過程中，“自我”始終沒有放棄對任何令“自我”喪失主體性力量的“抵抗”——即便是在認(rèn)識到“自我”在現(xiàn)實面前的無力，認(rèn)識到“自我”無法獲得自由的情況下，他將這種“抵抗”在文體實踐上貫徹如一，使得“自我構(gòu)建”成為其中最終的驅(qū)動力，“抵抗”一切讓“自我”失去主體性之物，也正是在此基礎(chǔ)上，令“自我”獲得了新生。無論從當(dāng)時還是今天看來，大江都用其自身的文學(xué)實踐為日本戰(zhàn)后反思打開了新的局面。

注釋：

[1]以島尾敏雄、 阿川弘之、 莊野潤三 、安岡章太郎、 小島信夫等為代表、一般被統(tǒng)稱為“第三新人”的日本戰(zhàn)后文學(xué)一派，在戰(zhàn)爭中送走了他們的青春歲月。阿川弘之和島尾敏雄其實在1939年就在名為“こをろ”的同人雜志上發(fā)表作品，與莊野潤三亦是舊友。

[2]松原新一 磯田光一 秋山駿《戦後日本文學(xué)史·年表》，東京：講談社，1979年，第373-376頁。

[3]饗庭孝男《戦後文學(xué)論》，東京：審美社，1969年，第130頁。

[4]大江健三郎 《暗い川おもい櫂》，《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1冊），東京：新潮社，1994年，第11頁。

[5]丸山真男 《日本的思想》，區(qū)健英，劉岳兵譯，北京三聯(lián)書店，2009年，第12頁。后文出自該著作同一譯本的引文，將隨文在括號內(nèi)標(biāo)出該著名稱首字和引文出處頁碼，不另作注。

[6]戰(zhàn)后丸山真男在《戰(zhàn)后日本的知識分子》這篇文章中首次提出“悔恨共同體”的概念，作為對日本“知識共同體”在戰(zhàn)后的概念延伸，一度成為戰(zhàn)后日本學(xué)界有效批判與反思戰(zhàn)中的概念工具。

[7]大江健三郎《大江健三郎往復(fù)書簡》，東京朝日新聞社，2003年，第189頁。后文出自該著作同一譯本的引文，將隨文在括號內(nèi)標(biāo)出該著名稱首字和引文出處頁碼，不另作注。

[8]《拔芽擊仔》刊登在《群像》1958年6月號上，是大江第一部長篇小說。

[9]大江健三郎《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1冊），東京：新潮社，1994年，第204頁。

[10]大江健三郎《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1冊），東京：新潮社，1994年，第364頁、365頁、375頁。