俗講變文對(duì)話本小說文體的影響

摘 要：本文以話本小說之集大成者《三言·二拍》為例，探討俗講變文對(duì)話本小說文體形成與發(fā)展的影響。《三言·二拍》詩起詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制和韻散交錯(cuò)的語體模式受俗講變文的影響而來，通過分析二者之間的聯(lián)系，窺探民間講唱文學(xué)對(duì)案牘文學(xué)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：俗講變文；話本小說；《三言·二拍》；文體

話本小說發(fā)展到《三言·二拍》已趨至境，其文體已形成一個(gè)固定的模式——以開場(chǎng)詩起以散場(chǎng)詩結(jié)，其間韻文散文交錯(cuò)進(jìn)行。這種體制直接來源于宋元話本小說，然而“振葉以尋根，觀瀾而索源”[1]，俗講變文當(dāng)為話本小說之源頭。

一、詩起詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制

話本小說以詩起以詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制，沿襲了俗講變文的押座文與解座文。

“所謂押座文者，乃以謁頌若干疊構(gòu)成，其體蓋源于六朝以來之唱導(dǎo)文，或?yàn)榻?jīng)變之序辭，以贊頌而闡述一經(jīng)大意；或作經(jīng)題之催聲，以高音而鎮(zhèn)壓座下聽眾。”[2]“押座文之押或與壓字義同，所以鎮(zhèn)壓聽眾，使之能靜聆也，又押字本有隱括之意，所有押座文，大都隱括全經(jīng)，引起下文。緣起與押座文作用略同，唯視押座文篇幅較長(zhǎng)而已，此當(dāng)后世入話、引子、楔子之類耳?！盵3]關(guān)于押座文的文體特征與作用，前輩學(xué)者已經(jīng)闡明清楚，即以適用于講唱的韻文為主，在內(nèi)容上起到隱括全文，點(diǎn)明主旨的作用，同時(shí)還有鎮(zhèn)壓全場(chǎng)，使之靜聽的功能。現(xiàn)存敦煌文獻(xiàn)中講經(jīng)文與變文大多殘缺不齊，押座文一般出現(xiàn)在講經(jīng)文與演說佛經(jīng)故事的變文當(dāng)中。如《破魔變文》[4]：

年來年去暗更移，沒一個(gè)將心解覺知，只昨日腮邊紅艷艷，如今頭上白絲絲。尊高縱使 千人諾，逼促都成一夢(mèng)斯，更見老人腰背曲，駈駈猶自為妻兒。……一世似風(fēng)燈虛沒沒，百年如春夢(mèng)苦忙忙，……聞達(dá)直須知覺悟，當(dāng)來必定免輪回。欲問若有如此事，經(jīng)題名目唱將來。

這篇押座文在內(nèi)容上點(diǎn)明了《破魔變文》的主旨——奉勸世人聞達(dá)知命，免受輪回之苦。最后一句“欲問若有如此事，經(jīng)題名目唱將來”起到引起下文，鎮(zhèn)壓全場(chǎng)使之靜聆的作用。這樣的押座文在敦煌文獻(xiàn)中還有很多，《敦煌變文集》卷七收錄了很多單行卷的押座文，如《八相變文》、《三身變文》、《維摩經(jīng)押座文》等，其體制和作用大體相同。

話本小說的開場(chǎng)詩就沿襲押座文而來。所不同的是，話本小說發(fā)展到《三言·二拍》，其開場(chǎng)詩經(jīng)過文人的潤(rùn)色要比適用于民間講唱的押座文更加規(guī)整，基本上以五、七言的詩、詞為主。不過其隱括全文，鎮(zhèn)壓全場(chǎng)使之靜聆的作用沒有改變。如《范巨卿雞黍死生交》[5]的開場(chǎng)詩：

種樹莫種垂楊枝，結(jié)交莫結(jié)輕薄兒。楊枝不耐秋風(fēng)吹，輕薄易結(jié)還易離。君不見，昨日書來兩相憶，今日相逢不相識(shí)！不如楊柳猶可久，一度春風(fēng)一回首。

在內(nèi)容上點(diǎn)明全文主旨，表達(dá)真正友情的不易，反襯出范巨卿與張?jiān)g真摯友情的可貴。再如《沈?qū)⑹巳зI笑錢，王朝議一夜迷魂陣》[6]的開場(chǎng)詞：

風(fēng)月襟懷，圖取歡來，戲場(chǎng)中盡有安排。呼盧博賽，豈不豪哉！費(fèi)自家心，自家力，自家財(cái)。 有等奸胎，慣弄喬才，巧妝成科諢難猜。非關(guān)此輩，忒使心乖。總自家癡，自家狠，自家呆。

說明賭博危害之深，勸誡世人不要賭博?！度浴ざ摹匪行≌f都以詩或詞開篇，可以說這種體制在話本小說中已經(jīng)非常成熟，而且已經(jīng)成為一種固定模式。

解座文與押座文對(duì)應(yīng)，乃講唱經(jīng)文結(jié)束之頌贊。“解座者，經(jīng)講功就卷文罷席之謂，”“開講有梵，解座亦有梵。開講之梵，其本既名押座文；則解座之梵以文論，亦可謂之解座文。”[7]解座文與押座文在形式上相同，也是以韻文寫就的頌贊，在內(nèi)容上總結(jié)歸納全篇，并勸勉聽眾?，F(xiàn)存敦煌文獻(xiàn)中沒有解座文的單行卷流傳于世，不過我們可以在保存完整的講經(jīng)文中看到這類頌贊。如《破魔變文》[8]最后有頌贊云：

魔女懴謝卻歸天，歡喜非常禮圣賢。故知佛力垂加備，姊妹三人勝于前。女見魔王說本情，翟談如來道果成，我等三人總變卻，豈合不逐再歸程?！〝M說，且休卻，看看日落向西斜。念佛座前領(lǐng)取偈，當(dāng)來必定座蓮花。

再如《目連緣起》[9]：

慈親作狗受迍殃，惡業(yè)須交一一當(dāng)，今朝若欲生天去，結(jié)凈依吾作道場(chǎng)?！献谄瘢展S生。王祥臥冰，寒溪魚躍。……今日為君宣此事，明朝早來聽真經(jīng)。

這種押座文與解座文前后呼應(yīng)的體制，使俗講變文在結(jié)構(gòu)上保持完整。后世的話本小說也承襲了這一體制，開場(chǎng)詩與散場(chǎng)詩前后呼應(yīng)，不僅在內(nèi)容上完整統(tǒng)一，而且在形式上有始有終。如《陸五漢硬留合色鞋》[10]的散場(chǎng)詩：

賭近盜兮奸近殺，古人說話不曾差。奸賭兩般都不染，太平無事做人家。

奉勸世人不可賭博，行奸詐之事。再如《屈突仲任酷殺眾生，軍州司馬冥全內(nèi)侄》[11]的散場(chǎng)詩：

物命在世間，微分此靈蠢。一切有知覺，皆已具佛性?！尾划?dāng)生日，隨急作方便？度他即自度，應(yīng)作如是觀。

奉勸世人與人方便，為人做事不可太過苛刻。

二、韻散相間的語體模式

話本小說在敘事的過程中夾雜了大量的韻文，這種韻散相間的語體模式，也是受到俗講變文的影響而發(fā)展來的。現(xiàn)存敦煌出土的俗講變文，大都是采用韻散相間的語體模式來演說故事。俗講變文的講唱形式又直接來源于佛家講唱經(jīng)文的體制。

“講唱經(jīng)文之體，首唱經(jīng)。唱經(jīng)之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞，吟詞之后又為唱經(jīng)。如是回環(huán)往復(fù)，以迄終卷。此種吟詞，與解說相輔而行。近世說書，尚沿用此格。今按其詞，即歌贊之體，彼宋所謂梵音者。蓋解說附經(jīng)文之后，所以釋經(jīng)中之事；歌贊附解說之后，所以詠經(jīng)中之事，用意不同，故體亦異也?！盵12]“佛經(jīng)文體就功能來說本可分為三類：一是長(zhǎng)行，又稱契經(jīng)，即佛經(jīng)中直接解說義理的散文；二是重頌，又稱應(yīng)頌，即重復(fù)敘述長(zhǎng)行所說內(nèi)容的詩歌；三是伽陀，又稱謁頌，即與長(zhǎng)行一樣能夠獨(dú)立敘述義理的詩歌?！盵13]佛經(jīng)的講唱過程是散文與韻文交錯(cuò)進(jìn)行的，先用散文講說佛經(jīng)中的故事，再用韻文重復(fù)敘述散文所講的內(nèi)容，同時(shí)，韻文也可以承擔(dān)獨(dú)立敘述的功能。如《金剛般若波羅蜜經(jīng)講經(jīng)文》[14]

經(jīng)：“須菩提，于意云何，”至“若干種心。”此唱經(jīng)文。明用一恒河沙數(shù)諸恒河，緣用諸恒河中沙數(shù)諸佛世界。佛問須菩提，寧為多不？須菩提言：“甚多世尊。”言：“尒所國土中所有眾生，若干種心者，即是爾世界中，各有眾生，各有若干心也?！?/p>

將沙數(shù)世世難窮，盡是諸佛國土中，世界眾生無億數(shù)，各懷心義幾千重。若國土，若干人，若干沙數(shù)若干身，佛有若干光照耀，盡教總得出沉淪。佛有他心盡見伊，若干心數(shù)總皆知，算料不應(yīng)取次說，都公案上復(fù)如何?！@樣散文和韻文不斷的交錯(cuò)演說到結(jié)尾。

變文的體制與講經(jīng)文類似，只是其敘述的內(nèi)容不是佛經(jīng)故事而是歷史故事。它沿襲了講經(jīng)文的體制，采用韻散相間的敘述模式，如《孟姜女變文》[15]：

哭之已畢，心神哀失，懊惱其夫，掩從亡沒。……咬指取血，灑長(zhǎng)城已表單心，選其夫骨。

姜女哭道何取此，玉貌散在黃沙里。……一一捻取自看之，咬指取血從頭試。黃天忽爾逆人情，賤妾同向長(zhǎng)城死?！?/p>

作者采用韻散相間的語體模式，敘述了孟姜女與夫君別離的情景，夫君慘死長(zhǎng)城的經(jīng)過，孟姜女悲傷痛苦的心情和滴血尋夫骨的過程。

這種韻散相間的語體模式在《三言·二拍》中仍然保持著，但是韻文的功能已不單單是籠統(tǒng)的敘述。其體制由俗講變文里類似于古風(fēng)的長(zhǎng)篇韻文發(fā)展為篇幅短小的五、七言詩、詞和對(duì)仗工整的俗語、俚語，篇幅的縮短大大減弱了韻文的敘述功能。在俗講變文中，韻文和散文起著同等重要的敘述功能，但是到了《三言·二拍》中，敘述的功能主要由散文來承擔(dān)，韻文的功能偏于多樣化。

（一）不再是復(fù)述上文，而是作為整個(gè)敘述過程中的一環(huán)，促進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。如《簡(jiǎn)帖僧巧騙皇甫妻》[16]中，和尚寄給皇甫妻的簡(jiǎn)帖上有詞一首道：

知伊夫婿上邊回，懊惱碎情懷。落索環(huán)兒一對(duì)，簡(jiǎn)子與金釵。 伊收取，莫疑猜，且開懷。自從別后，孤帷冷落，獨(dú)守書齋。

和尚故意捏造的一段無中生有的說辭，成為故事展開的導(dǎo)火索，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）對(duì)上文敘述的故事做哲學(xué)層面的概括，起到振聾發(fā)聵，勸誡世人的作用。如《赫大卿遺恨鴛鴦絳》[17]，寫赫大卿沉迷于尼姑美色終于斷送了性命。作者為表示可惜，有小詞道：

貪花的，這一番你走錯(cuò)了路！千不合，萬不合，不該纏那小尼姑！小尼姑是真色鬼，怕你纏他不過。頭皮兒都擂光了，連性命也嗚呼！埋在寂寞的荒園，這也是貪花的結(jié)果。

（三）描摹人物、事物的形態(tài)。如《韓秀才乘亂聘嬌妻，吳太守憐才主姻簿》[18]中，對(duì)朝霞的描?。?/p>

眉如春柳，眼似秋波。幾片夭桃臉上來，兩枝新筍裙間露。即非傾國傾城色，自是超群出眾人。

（四）刻畫人物的性格特征。如《李秀卿義結(jié)黃貞女》[19]中，對(duì)媒婆這一形象的刻畫可謂入木三分：

東家走，西家走，兩腳奔波氣常吼；牽三帶四有商量，走進(jìn)人家不怕狗。前街某，后家某，家家戶戶皆朋友，相逢先把笑顏開，慣報(bào)新聞不待叩。說也有，話也有，指長(zhǎng)話短舒開手；一家有事百家知，何曾留下隔宿口？要騙茶，要吃酒，臉皮三寸三分厚；若還羨他說作高，拌干延沫七八斗。

（五）表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受。如《張溜兒熟布迷魂局，陸蕙娘立決到頭緣》[20]中，燦若在舟中獨(dú)酌無聊，觸景傷情所作之曲：

露滴野塘秋，下簾籠不上鉤，徒勞明月穿窗牖。鴛衾遠(yuǎn)丟，孤身遠(yuǎn)游，浮差怎得到陽臺(tái)右？漫凝眸，空臨皓魄，人不在月中留。

表現(xiàn)了燦若獨(dú)坐舟中的孤獨(dú)寂寞之感。

參考文獻(xiàn)：

[1]（南朝·梁）劉勰著、楊明照等校注：《增訂文心雕龍校注》，中華書局2000年版，第611頁。

[2]傅蕓子：《敦煌本<溫室經(jīng)講唱押座文>跋》，周紹良、白化文主編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版，第486頁。

[3]向達(dá)：《唐代俗講考》，周紹良、白化文主編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版，第51-52頁。

[4][8][9][14][15]王重民、王慶菽等：《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社1957年版，第344-345頁，第354頁，第710-712頁，第426頁，第32頁。

[5][16][19]（明）馮夢(mèng)龍著：《喻世明言》，江西美術(shù)出版社2012年版，第111頁，第241頁，第198頁。

[6]（明）凌濛初著：《二刻拍案驚奇》，江西美術(shù)出版社2012年版，第70頁。

[7][12]孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，孫楷第著《滄州集》（上），中華書局1965年版，第54頁，第12頁。

[10][17]（明）馮夢(mèng)龍著：《醒世恒言》，江西美術(shù)出版社2012年版，第139頁，第121頁。

[11][18][20]（明）凌濛初著：《初刻拍案驚奇》，江西美術(shù)出版社2012年版，第291頁，第72頁，第114頁。

[13]周叔迦：《漫談變文的起源》，周紹良、白化文主編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版，第249頁。