孤獨的先鋒者

摘 要：“先鋒文學”是誕生于上個世紀80年代中后期的文學流派，以馬原、余華、格非等作家為代表創(chuàng)作的一系列帶有實驗性質的小說問世為標志， 掀起了一場文體革命。如聲勢浩大的文學思潮在進入90年代之后卻戛然而止，以往大膽叛逆的先鋒作家們集體失語，先鋒文學遁入歷史。本文試圖從多個角度闡述先鋒文學迅速衰落的原因，通過對其存在的多重困境的深入分析總結出獨立、堅持、守望孤獨的先鋒文學精神，“真正的先鋒永遠是一如既往的”。

關鍵詞：先鋒文學； 多重困境； 形式革命；孤獨

上個世紀80年代中后期，以馬原、余華、格非、蘇童、孫甘露等作家為代表創(chuàng)作的一系列帶有實驗性質的小說如井噴般問世，“先鋒文學”一時間頗為聲勢浩大。進入90年代之后，以“敘事革命”、“語言實驗”為主攻方向的先鋒文學戛然而止，以往大膽叛逆的先鋒作家們集體失語，或就此停筆，或回歸傳統(tǒng)創(chuàng)作，自此先鋒文學遁入歷史。

那么，先鋒文學為何如此來勢洶洶而又迅速匆忙地退場呢？其實在先鋒小說蓬勃發(fā)展之時也是存在多重困境的，正是這些“隱患”造成了它日后的戛然謝幕。本文試圖從以下幾個方面來分析先鋒文學的多重困境。

一、“囫圇吞棗”般的“拿來主義”

先鋒文學誕生于上個世紀80年代，文革結束中國實行改革開放已有好幾年，年輕的作家們不僅急于令文學擺脫政治的壓制與束縛，而且致力于徹底顛覆既有的文學傳統(tǒng)。而此時恰好西方現(xiàn)代哲學、美學思潮以及現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作方法傳入我國，于是這些具有反叛意識和革新精神的先鋒作家們如抓住救命稻草一般，動輒把西方一些作家掛在嘴邊奉若神明，囫圇吞棗似的創(chuàng)作了一大批具有濃厚模仿痕跡的作品，其姿態(tài)是匆忙的，甚至是饑不擇食的。由于這些思想剛傳入中國，這些年輕人來不及吸收消化便“拿來”作為他們反傳統(tǒng)和現(xiàn)行文學秩序的武器，無疑是不夠理智和成熟的，這也表明先鋒文學在一開始便存在隱患，而且愈發(fā)展各種隱患便會愈加明顯地暴露出來，導致成為自身發(fā)展的困境之一。而在先鋒文學退朝后好多年的現(xiàn)在，格非和余華也紛紛表示不會如以前那樣毫無選擇地借鑒，這恰恰很好地說明了先鋒文學發(fā)展之初就存在的問題。

二、令先鋒文學蓬勃發(fā)展的左膀右臂恰恰是把其推下歷史舞臺的劊子手

面對現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的文學局面，馬原、格非等先鋒小說家并沒有試圖從思想內容的層面上加以突破，而主要從小說形式方面進行改革，形式主義傾向是先鋒小說最顯著的特征?！皵⑹赂锩迸c“語言實驗”成為先鋒小說家們進行形式改革的兩面旗幟。作家們紛紛與傳統(tǒng)小說重點在于“寫什么”的范式背道而馳，轉而表現(xiàn)出對小說敘事技法和語言創(chuàng)新即“怎么寫”的熱衷：馬原的“敘事圈套”、格非的“敘述迷宮”、孫甘露的玄學詩語等都是通過特殊的敘述形態(tài)及語言對敘述結構、時空關系和常規(guī)敘述語言來進行顛覆和全面破壞，形成了對傳統(tǒng)寫作方式和小說樣式的有力沖擊。馬原小說中“元敘事”手法的運用，反諷了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的情節(jié)連貫性以及基于此基礎上的整體性與真實性，以此消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實主義手法所造成的真實幻覺。余華小說中殘忍冷靜的“零度敘事”，對死亡與暴力近似于自然主義的描寫等等這些對語言所進行的極端實驗使語言上升到了哲學和美學的層面。語言和敘事方式本為表現(xiàn)心靈的工具，在這里卻成了小說的本質?！皵⑹赂锩焙汀罢Z言實驗”堪稱先鋒小說的左膀右臂，它們是先鋒文學運動的主要動力，先鋒作家們沉迷于對小說形式的構造中，并想借此改變文學本體的結構與秩序，顛覆傳統(tǒng)文學創(chuàng)作方法，重構文學格局。但凡事過由不及，由形式?jīng)Q定內容，本質上便決定了作者創(chuàng)作源泉的有限性，而先鋒作家們不停地在“形式”這一漩渦中轉圈，其以語言方式和敘事技巧等形式為主要目的的傾向，最終也不可避免地走向形式的疲憊。文學作品的形式畢竟沒有內容的寬廣和靈動，僅僅局限于對形式的追逐，無疑很快會有疲憊厭倦和捉襟見肘之感。所謂“成也蕭何敗蕭何”，令先鋒文學蓬勃發(fā)展的左膀右臂也正是把其推下歷史舞臺的劊子手。先鋒小說于形式改革方面的局限性日漸凸顯，這是發(fā)展的另一困境。先鋒作家們不得不另尋出路，或就此封筆，或轉向。正如南帆所說“這一切都預示了先鋒作家的孤獨與前景的渺茫。他們企圖通過語言撼動世界，但他們所依托的支點難以承受世界的重量。”[1]

三、曲高和寡，與讀者之間存在著一定距離

上面已經(jīng)提到了先鋒派小說對于形式的熱衷不僅使自己陷入難以繼續(xù)發(fā)展的困境，對于讀者來說，先鋒作家們對形式的探索無異于在他們和讀者之間挖掘了一道深且長的鴻溝。先鋒作家們采用眼花繚亂的敘述技巧和語言技法來組織文章，其言說方式在讀者看來或混亂或“深奧”。作家們對于小說形式的創(chuàng)新令自身獲取了獨行其是的操作自由和天馬行空的想象力，它不再顧忌或迎合讀者被傳統(tǒng)敘事方式所訓練出來閱讀習慣，極端的語言實驗也成了先鋒文學與讀者交流和對話的障礙。他們在自己編造的圈套中游戲，公然地在故事之間穿插了對故事編造手段的炫耀，得意于展示故事銜接處的螺絲釘和鏈條，為突出虛構的本體意義而絲毫不在意對讀者產(chǎn)生的離間效果，不斷摧毀讀者剛剛建立的連貫思維。而讀者對于這種極端化的語言和怪異的敘事方式顯然是陌生和沒有耐心的，大部分讀者只關注小說內容帶給他們的感受或思想，他們缺少這種對于藝術探索的參與感。但先鋒文學的獨特之處便在這里：他是先頭部隊，永遠扮演著拓荒者的角色，其敏銳的藝術直覺一定會高于普通讀者，然而讀者無意亦無力欣賞其對藝術的開拓與改造，這種曲高和寡的悲哀注定了先鋒者永遠是孤獨的，其在藝術方面的探索和讀者形成的層層阻礙使得先鋒文學成了一個孤獨的存在。

另一方面，先鋒作家在主觀意識上似乎一開始就無意讓讀者走進他們的圈子，先鋒文學的藝術觀是向內轉的，是向著人的靈魂深處的，其精英文學的性質一開始便拒絕了一大批大眾化的通俗讀者。先鋒文學的一大特點便是對以往傳統(tǒng)的宏大敘事進行消解，進行瑣碎的、意識流般的敘事，有些作品偏向個人化寫作，樂于并且善于描寫死亡的主題、思想的空虛恐慌與頹廢。但小說不只是個人的心理記錄或僅僅沉溺于個體的痛苦絕望之中，一部好的小說首先要具有巨大的社會意義，人們的心靈之鏡不能只折射個人最細微的感覺，它應該是面對整體。而先鋒文學恰恰不僅是和以往這些傳統(tǒng)的文學觀點背道而馳，并且意在顛覆。在這種情況下，先鋒文學脫離現(xiàn)實了，它憑空虛構和零度情感的冷漠使小說內在的情感力量消失殆盡，超前的敘事無法廣泛傳播。這種向讀者挑戰(zhàn)的文學自身也就隱含了衰落的危機——疏離讀者，終將為讀者所疏離。他們的作品成為了象牙塔內的孤芳自賞。 這也許是所有先鋒潮流的姿態(tài)，就像被稱為先鋒話劇導演的孟京輝所堅持的“不慣著觀眾”，先鋒家們從不在意接受者的看法，他們對文學內轉向的重視使其成為站在藝術殿堂頂端的同時卻一定要承受這種開拓者在路上的孤獨，同時也免不了曲高和寡的尷尬。

四、先鋒作家們并沒有主觀意識和強烈的愿望推動先鋒小說繼續(xù)發(fā)展

先鋒小說發(fā)生的主要原因是文體的自覺，可以這么理解先鋒文學運動：一些作家在適當?shù)臅r機由社會歷史等客觀原因推動的試圖改變文學規(guī)范和秩序的活動。蘇童在一次訪談中提到說“先鋒是一種創(chuàng)作姿態(tài)，是客觀原因造成的。在文學創(chuàng)作初期，往往以叛逆的姿態(tài)出現(xiàn)，這種姿態(tài)往往歸納為先鋒……沒有人會為先鋒去寫作，先鋒不先鋒，完全取決于一個作家的內心生活?！庇纱丝梢姡蠕h作家們并沒有主觀意識和想法來推動先鋒文學的繼續(xù)發(fā)展，其后眾多先鋒作家的態(tài)度也說明了這一點，作為先鋒文學領軍人物的馬原在一次接受采訪時說“原來那個寫先鋒小說的馬原只是被定義了的馬原”，公開表示對“先鋒文學作家”稱號的背叛；格非則說“先鋒派作家群已經(jīng)不存在了”；還有諸多曾經(jīng)的先鋒作家撤離先鋒文學的創(chuàng)作陣地紛紛向現(xiàn)實主義回歸，如進入90年代，蘇童先后發(fā)表了《妻妾成群》、《米》等小說，減弱了形式實驗和文本游戲，特別是余華發(fā)表的《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，其對生存苦難的深切關注和體恤，對生命中善與真的敬畏，表明了他重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學的內在價值，就像他自己所說的“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時代在變化，還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的情感，我認為文學的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來。文學不是實驗，應該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內心表達出來，而不是為了表達內分泌。”[2]

隨著先鋒作家們的或封筆，或向現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的回歸，先鋒文學迅速退出了歷史舞臺，正如孟繁華所說的“在80年代后期至90 年代前期，它曾在夾縫中艱難地生存， 最終以不可阻擋之勢， 完成了一場聲勢浩大的文學革命的策動。當‘先鋒文學’確立了自己在社會文學結構中的合法性地位， 度過了“苦難的歷程”并被社會普遍接受之后， ‘先鋒文學’的使命即告終結。”[3]所以， “先鋒”本身就是一個悖論， 其充當一個“拓荒者”的角色，而一旦其開辟的天地吸引了更多的人進來，它所代表的先鋒精神被更多的人所認可，它的使命便完成了，將不可避免地走向終結。事實證明它也確實對以后的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，如上個世紀90年代朱文、韓東所堅持的“本質性寫作”、“個人化寫作”的逐漸興起和繁盛等。正如洪治綱所說“我們今天的文學之所以呈現(xiàn)多元并存，百花競放的審美格局在很大程度上，也正是由于無數(shù)先鋒作家不斷顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，探索各種新的表達方式和審美理想的結果”。 [4]

在“先鋒文學”已近過去二十多年的現(xiàn)在，我們面對“先鋒已成往事”的現(xiàn)實，仍然心存希望，依然堅信“先鋒還鄉(xiāng)”、“先鋒文學并未終結”，事實上，我們所懷念和期盼的“先鋒”并不是以馬原、余華等為代表的先鋒派小說團體，而是勇于顛覆舊的文學傳統(tǒng)的叛逆姿態(tài)和開放的先鋒文學精神?！啊蠕h’們具有冒險精神，在文學的廣場上，敲打殘磚余壁，破壞或創(chuàng)造，以此推動文學的發(fā)展?！?真正的先鋒對自己的位置和價值應該有清醒的認識，他們應該有圣徒的品格和精神。所以，真正的先鋒永遠是一如既往的”。 [5]

參考文獻：

[1]南帆.當代文學與文化批評書系[M].北京：北京師范大學出版社，2010.

[2] 余華.說話[M].沈陽：春風文藝出版社，2002.

[3] 孟繁華.九十年代：先鋒文學的終結[J].文藝研究，2000.6

[4] 洪治綱.永遠的先鋒[J].小說評論，2002.6

[5]蘇童.河流的秘密[M].北京：作家出版社，2009.

作者簡介：王莉（1986.12-），女，山東省滕州市人，牡丹江師范學院2011級文藝學專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向為文藝美學。