臨摹與寫生———談中國畫教學(xué)

在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中，中國畫專業(yè)為我國獨有，其教學(xué)方法亦應(yīng)有別于引進(jìn)畫種。近百年來，中國畫的改革勝于承傳，引進(jìn)西方者多，承接傳統(tǒng)者亦未斷絕，其教學(xué)方法則各不相同，莫衷一是。當(dāng)代的中國畫教學(xué)，也像創(chuàng)作一樣，呈現(xiàn)多樣狀態(tài)與多種探索，但總體來看，仍覺傳統(tǒng)底蘊未足。近代以來，中國畫專業(yè)教學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練有二，一為臨摹。一為寫生。臨摹可分為摹、臨、背臨。寫生可分為素描、速寫、默寫。臨摹旨在學(xué)習(xí)古法，寫生旨在描繪實物。

臨摹一詞古已有之，專指就作品學(xué)習(xí)古人，謝赫“六法”已有“傳移模寫”一法，后代尤為重視，種種畫論，每論臨摹，清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》，更專列摹古一章。蓋因中國繪畫歷史悠久，日積月累，間接經(jīng)驗十分豐厚，重視傳承則可立足前人肩膀，臨摹自是法門之一。師徒傳授，也多從臨摹開始，以便接受前人變現(xiàn)實為藝術(shù)的經(jīng)驗。

元末黃公望的《畫山水訣》已稱：“近代作畫，多宗董源李成二家，筆法樹石各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉?！薄嬲]臨摹者，既要關(guān)注筆墨，也要留心丘壑，而且注意于不同風(fēng)格。明沈頹《畫麈》更稱：“專家不可與論畫”、“臨摹古人不在對臨，而在神會”、“應(yīng)知古人稿本在大塊內(nèi)”。意在強(qiáng)調(diào)廣取博收，知其然更知其所以然。

至于寫生一詞，古代含義與今不同。古代寫生，專指描繪花鳥的“移生動質(zhì)”，即表現(xiàn)其生命和特質(zhì)，在人物山水領(lǐng)域，雖也有描繪具體對象的實踐，但人物稱為“寫真”，山水稱為“圖真”，前者重在“傳神”，以為“四體妍媸本無關(guān)乎妙處”。后者重在“氣象相生”，反對“得其形而遺其氣”。古人雖亦對物描寫，如五代荊浩，攜筆畫太行古松，凡數(shù)萬本。據(jù)《圖繪寶鑒》，黃公望亦“袖攜紙筆，凡遇景物，輒即摹記。后居常熟，探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得于心而形于筆。”但他們的對物描寫，本質(zhì)上是“師造化”，是把握一樹一石與大自然生成變化的關(guān)系，所以從不滿足于外表形似。

今人往往把“造化”解讀為靜態(tài)的自然，或靜態(tài)自然的局部，但在古人心目中，“造化”既是宇宙自然的整體，又是宇宙自然的過程。北宋葉逋即稱“其始為造，其卒為化”。因此古人的“師造化”無論就認(rèn)識論還是方法論而言，都不同與今天的“寫生”。比如，明代李日華云：“山行遇奇石怪樹，即具楮墨，四面約略取之。”“每行荒江斷岸，遇欹樹裂石，轉(zhuǎn)側(cè)望之，面面各成一勢，舟行迅速，不能定取，不如以神存之?！?/p>

不過由于明清以降，文人以畫為余事，以學(xué)習(xí)書法的方法用于學(xué)畫，每先學(xué)一家，再習(xí)多家，先臨摹，后自運。而一味臨摹，漸離“師造化”傳統(tǒng)，影響所及，遍于很多有畫家。迨至清末，摹古大盛，只知有古，不只有我，因襲成風(fēng)，畫道亦衰。

民國以來，西學(xué)東漸，五四運動，倡揚科學(xué)民主精神，古代師徒傳受之繪畫，雖有畫會延續(xù)，而主流則納入西式學(xué)校之現(xiàn)代教育中。主持學(xué)校美育者，皆以振興中國畫為己任，莫不反對摹古，提倡寫生。寫生本不同于古人之師造化，古人雖以造化為師，而具體方法亦少記載。故學(xué)校所提倡者，實為西式寫生而已。

各地藝專成立前，北大已有畫法研究會，分國畫西畫兩組。主持者蔡元培稱“中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，西洋畫始自實寫。西人之重視自然科學(xué)……故美術(shù)亦從描寫實物入手。故甚望中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景?！逼澓?，由公私藝專到美術(shù)學(xué)院，國畫教學(xué)莫不臨摹寫生并舉，對寫生之重視尤勝臨摹。但是，對物寫生，亦需有法。完全采用西法，抑用中國之法，分歧隨之出現(xiàn)。一派主張“古法寫生”，如任教于畫會之胡佩衡，一派主張西法寫生，以“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，如徐悲鴻學(xué)派。

素描（Sketch），系西方寫生方法，旨在訓(xùn)練造型能力。其法在兩度空間的平面上，用單一色彩，借助特定光線，以三大面和五調(diào)子塑造空間中的立體對象。素描寫生經(jīng)由徐悲鴻學(xué)派的提倡，進(jìn)而與契斯恰科夫教學(xué)體系相結(jié)合，一度成為院校中國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的主流。

不能否認(rèn)，素描有助于提高中國畫家的造型能力，但造型惟妙惟肖，并不見得是好的中國畫。50年前，朝野反對民族虛無主義，倡揚民族風(fēng)格。南北兩地美院之教學(xué)，亦分道揚鑣。浙江美院潘天壽主持國畫教學(xué)，力倡分科，學(xué)畫山水花鳥者，不再作素描寫生，而從臨摹入手，效法前人經(jīng)驗，以筆墨提煉對象。學(xué)人物者亦因分科，得益他山之石，在寫生中注重發(fā)揮筆墨。

中央美院之蔣兆和，主持國畫人物教學(xué)，主張仍從人物造型著手，變素描寫生為白描寫生。不從空問、光線、體面、調(diào)子把握對象，而以結(jié)構(gòu)骨法、線條筆墨描繪對象，堅持“骨法用筆”，以發(fā)揮筆墨的點線面造型。而葉淺予以線造型的生動速寫，同樣提示了另一種寫生方法。同院之花鳥山水教學(xué)，亦發(fā)揮線描對寫生之功用。

改革開放以后，出現(xiàn)三種認(rèn)識。開始，葉淺予著重思考前浙江美院的經(jīng)驗，試圖加以推廣。他說：‘文革’后期，我從監(jiān)獄里出來，到1979年恢復(fù)工作后，我大膽地改革了中國畫在美院的教學(xué)體系，把徐悲鴻的東西翻過來，根本廢除素描，反其道而行之，讓學(xué)生先學(xué)花鳥，再畫山水，最后畫人物。他指出，中國畫強(qiáng)調(diào)記憶，不是抄寫客觀，素描教學(xué)與中國畫寫意精神不符。于是在中國畫教學(xué)中，他主張徹底廢除素描，力圖以默記取代寫生。

而不少美術(shù)院校的中國畫寫生教學(xué)，并沒有完全放棄素描，也不曾以默記代替寫生，特別在人物畫中，西式的素描與蔣兆和式的白描同時并舉。但在山水花鳥畫方面，卻不再作素描式的寫生，而是按前浙江美院分科后的方法，從臨摹或研究入手，效法前人經(jīng)驗，鍛煉以筆墨提煉對象的能力，進(jìn)行中國式的寫生。

從教學(xué)角度思考，雖不必廢除西式之對物寫生，學(xué)畫人物者亦可訓(xùn)練素描，但就人物山水花鳥三科總而觀之，第一，首先應(yīng)思考寫生與臨摹背后的中西藝術(shù)觀念之不同，立足傳統(tǒng)，對西方經(jīng)驗有分析地棄取。第二，自覺恢復(fù)“師造化”的傳統(tǒng)，把西式寫生和20世紀(jì)以來的中國式寫生、速寫和默寫納入“師造化”的體系中。第三，繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗，即不滿足于臨摹解決筆墨，寫生解決造型，而是在寫生和臨摹的基礎(chǔ)訓(xùn)練中灌注創(chuàng)作意識。

作者單位：蘇州工業(yè)園區(qū)青少年活動中心