對德彪西鋼琴前奏曲《帆》技術分析

德彪西是十九世紀末、二十世紀初法國印象主義音樂的代表人物之一，在二十世紀歐洲音樂發(fā)展史中占有重要的地位。盡管印象主義盛行的時間不長，它很快就被更加激進和富于變化的現(xiàn)代音樂所替代，但是作為連接十九世紀浪漫主義音樂和二十世紀現(xiàn)代音樂的紐帶，其在歐洲音樂發(fā)展史上仍占有極為重要的地位。

鋼琴音樂是德彪西音樂創(chuàng)作的重要組成部分，他在鋼琴領域的貢獻在于使鋼琴創(chuàng)作技巧有了新的發(fā)展，尤其體現(xiàn)在和弦與和聲的運用技巧以及在鋼琴作品中所形成的獨樹一幟的風格特征。德彪西兩集《鋼琴前奏曲》創(chuàng)作于德彪西印象主義風格的成熟期，是德彪西鋼琴作品中的精華，集中體現(xiàn)了印象主義風格。本文對德彪西第一集第二首鋼琴前奏曲《帆》創(chuàng)作技法進行深入研究，以加深對其印象主義鋼琴音樂創(chuàng)作風格的理解。

一、德彪西前奏曲簡介

德彪西生活的時代正處于巴黎公社和十月革命高潮之間的相對穩(wěn)定時期。這一時期，創(chuàng)作藝術作品成為許多青年藝術家追求精神享受和實現(xiàn)自我藝術價值的途徑。象征主義詩人和印象主義畫家?guī)椭麄兺瑫r代的人提高了感觀的敏銳力，對這些青年藝術家影響頗深，因此在藝術創(chuàng)作領域，藝術家突破陳舊的傳統(tǒng)、要求創(chuàng)新。在音樂領域則出現(xiàn)了以德彪西為代表的印象主義音樂。此時的德彪西健康狀況不佳，癌癥時時摧殘著他的生命，但德彪西憑借他頑強的意志和對藝術的不懈追求，繼續(xù)進行他的音樂創(chuàng)作，《二十四首鋼琴前奏曲》便是在他生病期間完成的。他在病入膏肓時仍表示：“我下決心要忽略我的身體狀況，要回到工作上，而不再受這無比霸道的疾病所奴役……如果我注定很快要消失于人世，那么我希望自己至少嘗試著恪守盡責?！?/p>

二、《帆》

第二首前奏曲是非常著名的《帆》。它幾乎成了德彪西印象主義風格的代表作。這部作品的速度88，2/4拍，其曲式結構是五部回旋曲式，如下：圖1

全音階一直被公認為是德彪西印象主義音樂的重要特征。德彪西大量地運用全音材料進行創(chuàng)作，在它的很多作品中都是如此。全音階的主要功能在于模糊調(diào)性。與半音階相比較而言，雖然半音階也有模糊調(diào)性的功能，但是半音階本身的特性決定其本身仍然具備了調(diào)性元素。而全音階由于沒有小二度的尖銳進行，各音之間關系相等，這就取消了音與音之間的傾向和依附的關系，使調(diào)式中六個音級地位相同，幾乎完全消除了調(diào)性感，造成音響上的飄忽不定。也許正是因為這個原因，全音階材料才如此被德彪西所青睞。

這部作品除了建立在降B持續(xù)音之上的全音階這一大特點外，另一個特點是“鑲嵌式”的結構布局。這種布局在德彪西作品中很常見。傳統(tǒng)的結構布局是曲式各個部分先后陳述，一部分陳述結束后，再進行下一部分的陳述。而“鑲嵌式”結構布局是指舊的段落還在陳述中，新的部分已經(jīng)滲透進入。這樣使得全曲樂思連綿不斷，各部分間緊密相連，你中有我、我中有你，使得作品在結構上達到一氣呵成的效果。如下：

從上向下，第一個層次是全音階旋律，它不像引子或段落A主題那樣簡單的上下進行，它是一個迂回、波浪形的旋律線條，這樣使得音樂產(chǎn)生起伏變化；中間第二個層次是一個固定旋律，它反復了5次；最下面第三層次是降B持續(xù)音。進一步分析，段落A的旋律實際上脫胎于前面兩個主題。我們可以把它看成兩個層次，其結構如下：

譜例5

兩個層次分別是由前面兩個主題的材料構成，合并在一起就構成了段落B的主題，從這一點我們又可以看到德彪西作品中材料的精煉程度。段落B的第二樂句與段落A的第二樂句功能相仿，具有補充的意義，旋律沒有再大范圍地發(fā)展。

這段最后1小節(jié)疊入了下一段落的伴奏音型，造成了結構“鑲嵌”式的效果。段落A的再現(xiàn)緊縮為一樂句，完整地再現(xiàn)了段落A的主題，低音區(qū)仍然跟隨著持續(xù)音降B。主題陳述后是4小節(jié)的連接，這個連接采用了段落B的主題材料。這樣曲式各部分間環(huán)環(huán)相扣，互相滲透，從而打破了曲式各部分間的隔斷狀態(tài)，使全曲一氣呵成地串連起來，這是德彪西作品結構方面的一大特點！隨著悅耳的五聲調(diào)式的出現(xiàn)，音樂進入了段落C。這部分雖然篇幅不大，但是與前后音樂段落之間形成很大對比，表現(xiàn)在：

第一、音樂材料的對比，明朗的五聲調(diào)式與前面模糊不定的全音階材料形成對比；

第二、力度的對比，全曲中唯一一次出現(xiàn)f；

第三、音區(qū)跨度的對比，前面每個段落的音區(qū)都很穩(wěn)定，例如段落A一直保持在低音區(qū)，段落B一直保持在中音區(qū)等，而段落C卻出現(xiàn)了從低音區(qū)到高音區(qū)的跨越；

第四、織體的對比，出現(xiàn)了快速琶音織體；

第五、由前面這些因素所必然導致的，音樂情緒的巨大對比，段落c打破了前面漫不經(jīng)心的感覺，情緒上突然激動起來，達到全曲的高潮。譜例6

段落C的最后3小節(jié)仍然是連接段落，這里低聲部持續(xù)音又再次出現(xiàn)，隨后音樂進入段落A第二次再現(xiàn)。

段落A第二次再現(xiàn)前有2小節(jié)前奏，其音型是一個固定的全音階琶音，這個音型一直反復演奏。主題出現(xiàn)時被移到高音區(qū)，并且由主題第一次呈現(xiàn)的八度重復音變?yōu)閱我?，音響效果更加飄渺。主題完整陳述了一遍，在結束時尾聲疊入。

尾聲可以分為三部分，出現(xiàn)一個新的音型，但是它兩次被段落A”的伴奏音型打斷，當它第三次出現(xiàn)時，引子的主題又出現(xiàn)了，這里已經(jīng)是尾聲的第二部分；引子主題完整陳述后，進入尾聲第三個階段，旋律只剩下引子主題的片斷，全音階的琶音音型再次出現(xiàn)，最后音樂結束在C與E構成的大三度雙音上?，F(xiàn)在再來看全曲的持續(xù)音降B的作用。全曲結束在E音，而持續(xù)音降B一直貫穿全曲，降B與E之間是增四度關系。又因為全曲是建立在全音階基礎上的，而增四度音正好是全音階中間的音：

譜例7

因此可將它們解釋為類似大小調(diào)和聲中的屬———主關系，從而把全曲中的持續(xù)音降B理解為類似屬持續(xù)，直到全曲結束才終于解決到主音。這又一次顯示了的德彪西在作品布局方面的縝密思考。

此曲可謂是德彪西運用全音階人工調(diào)式的典范作品。由于調(diào)式只包含六個音，只有兩種形態(tài)，在可用的音高材料上較之任何調(diào)式體系都大大受到限制，要單以全音階而且是其中之一種形式來完成一首作品無疑是極具挑戰(zhàn)的。

如何在有限的音樂素材中挖掘、展現(xiàn)出性格各異的動機，抑或是性格迥異的動機如何能將其巧妙的融合在一起，是學習、分析《帆》意義之所在。

作者單位：蘇州工業(yè)園區(qū)青少年活動中心