申克音樂理論體系“形式”與傳統(tǒng)曲式理論“曲式”的差異

作為20世紀最有影響的三大音樂分析理論之一的申克音樂（簡化還原）分析理論，近半個世紀以來一直風靡于歐美各大音樂院校。其流行原因多種多樣，有社會的、歷史的，也有其他方面的影響，但最主要的原因在于其作為一個嚴密而合理的分析體系而存在的內在合理性與研究角度的獨特性，即它主張從樂譜形態(tài)著手，用透視的眼光層層遞進，通過不斷的簡化還原分析而研究音樂的內在結構及其貫穿性。深入地比較申克音樂分析理論與傳統(tǒng)曲式分析理論的差異，能為我們更全面地了解和研究音樂，為音樂分析的教學和音樂創(chuàng)作提供參考。本文從思想基礎、理論基礎及具體操作這三方面進行較為全面的比較，從而得出兩者之間的差異。

申克音樂分析傳統(tǒng)曲式差異一、思想基礎的差異

一種行之有效的分析方法并不是要涵蓋音樂作品的方方面面，而是根據(jù)分析的目的而有選擇地研究其中某些方面，不可避免地忽略其他。傳統(tǒng)曲式分析注重的是對音樂的段落結構及各部分諸如和聲（尤其是終止式）、節(jié)奏、主題等細節(jié)方面進行分析。而申克分析法卻著眼于挖掘音樂作品深層的結構貫穿性而（有意或無意的）放棄其他方面，諸如音色、節(jié)奏、主題等。以下將從哲學、美學與心理學等角度對兩者思想基礎的差異進行比較。

在心理學方面，曲式結構中主題的發(fā)展符合心理學中記憶規(guī)律的三個基本環(huán)節(jié)（識記、保持、再現(xiàn)）以及思維想象規(guī)律與注意規(guī)律。薩爾則認為理解調性有機體是個聽覺問題，我們不光要聽主題旋律、節(jié)奏、和聲進行等方面的細節(jié)之處，還必須要系統(tǒng)地訓練音樂聽覺的結構意義及貫穿性，這也就是他所詳細闡述的系統(tǒng)化的“結構聽覺”理論。這與申克所說的引自心理學的“估價”概念（即通過聆聽而強調遠距離關系的方式來評價主和弦的延長過程）是一脈相承的。

通過以上比較分析，可清晰地看到申克音樂分析與傳統(tǒng)曲式分析在思想基礎各方面存在的諸多差異。我們只有明了兩者思想基礎的差異后才能更深入地研究它們的其他方面。

二、具體操作的差異

由于圖表的直觀性能讓大家更清楚地了解樂曲的內在邏輯，我們在進行音樂分析時經常用一個或數(shù)個圖表的形式來表明樂曲的各種參數(shù)。分析目的不同，側重點也不一，從而形成了展現(xiàn)各自不同參數(shù)的分析圖表。圖式無法表明的細節(jié)則通常采用文字進行補充性的說明。傳統(tǒng)曲式分析常用一個圖示來表明樂曲的曲式結構、和聲與調式調性、主題材料的運用這三方面因素。而申克為了表明簡化還原分析的結果與過程，自創(chuàng)了一套圖表來直觀地表現(xiàn)。通常為三個圖表，即背景圖、中景圖和前景圖。它們清晰而有層次地展示出原譜與各簡化層次的關系，更直觀地展示音樂的有機貫穿。申克音樂分析圖表比傳統(tǒng)的曲式分析圖表能展現(xiàn)更多的要素，這也是兩者之間的差異所在，更是申克理論能廣為流傳的重要原因。

筆者以舒曼的《夢幻曲》為例，運用傳統(tǒng)曲式與申克音樂分析方法對其進行比較分析，來具體研究兩者在實際操作的過程與結果等方面的差異。傳統(tǒng)曲式分析：三段曲式：圖示表明，此曲為三段曲式結構，其運動過程是由呈示——對比（調式調性方面）——再現(xiàn)來體現(xiàn)音樂結構的對比與統(tǒng)一。它的各部分規(guī)模相當，體現(xiàn)了一種對稱美。再現(xiàn)段為準確再現(xiàn)，僅在終止式處為結束全曲而稍作變化處理。

和聲與調布局特點：首尾段調性單一，和聲簡潔，以Ⅰ—Ⅴ的進行為主。中段調性變換頻繁。從第9小節(jié)F大調的主和弦開始，到第10小節(jié)即轉為g小調，在第12小節(jié)g小調Ⅴ7—Ⅰ的終止式后，則將F大調轉g小調的第一樂句在bB大調轉d小調上進行了整體模進，構成了中段的第二樂句，并于結束處運用阻礙終止（Ⅵ）以及共同和弦轉調的手法轉回主調（F大調），引出再現(xiàn)段。結構特點：全曲三段各為8小節(jié)，每段為4+4均等的兩個樂句，而每句又可劃分為2+2均等的兩個樂節(jié)。呈示段與再現(xiàn)段均為4+4的開放性平行樂段，引伸型中段句式結構完全保留呈示段的原形，使其在音樂形態(tài)方面與全曲保持一致，達到對比與統(tǒng)一的結合。

材料與技法特點：此曲為由單一主題發(fā)展而成的三段式。全曲由弱起的上行四度動機貫穿并統(tǒng)領全曲。中段融入復調性因素，使其展開性功能更為突出。其旋律輪廓以及樂句開始處與呈示段大體相同，但從調式調性與旋律色彩上與前后兩段形成對比。具體表現(xiàn)為將呈示段主題材料進行兩次變尾的局部重復（后一次為移調模進）。6分音符表示次一級結構音或延長和弦，為最高級結構音的延長所得；帶括弧的數(shù)字表示樂曲的小節(jié)數(shù)；雙縱線為結構的劃分點。此曲結構為由阻礙原則所創(chuàng)造的二部形式。其運動是從F主和弦開始到達最后的F主和弦結束。在各個結構和弦之間，作曲家運用了一系列和弦來填充、連接與聚合。結構低音進行了變化的重復，而旋律結構線條也被劃分為兩段，第一形式段的基本線條在第8小節(jié)的屬和弦上被阻斷，即阻礙點在第8小節(jié)的Ⅴ（即區(qū)分屬和弦）。阻礙的前后樂段不對稱，后段在低一級結構上延伸了一倍的長度。其中1～5、10～21小節(jié)進行了兩次主和弦內部的對位延長，達到擴展音樂的作用，尤其在第二次延長中得以體現(xiàn)，此處為由兩個小延長構成的大延長。并且10～17小節(jié)的延長和弦G與d自身還被延長，即構成了延長的延長（此處譜例中省略）。第7小節(jié)的不完全臨音（IN）只有低音聲部與前后相鄰（申克概念中的經過音與鄰音都不局限于級進相鄰，他認為跳進的形式亦可納入此概念中）。另外，在傳統(tǒng)曲式分析中第9～16小節(jié)的各種轉調在此僅作為次一級結構的進行，即為結構和弦的延長，也即申克音樂分析的核心觀念——調性貫穿理論原則。

三、結語

曲式或形式的分析是任何分析方法都具備的一個重要方面。我們只有更好地掌握傳統(tǒng)曲式與申克形式概念各方面的差異，才能更明確、更全面地區(qū)分兩者。只有從各方面清楚地區(qū)分兩者，我們才能更深入地認識到不同的分析方法能從不同的角度對音樂的本體進行研究，從而達到預期的分析目標。總而言之，音樂分析的目的在于更理性、更全面地認識音樂作品的方方面面，申克簡化還原分析理論的提出正是針對傳統(tǒng)曲式分析中存在的不足，從一個新的角度對作品進行再一次的詮釋，從而避免了傳統(tǒng)曲式分析中將音樂作品的各個要素先分別研究再進行整合這種只重視細節(jié)而忽視整體或稱“只見樹木不見森林”的尷尬局面。

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