電影《白鹿原》：視覺邏輯與批判意識下的消費狂歡

摘 要：電影《白鹿原》以其獨特的視覺邏輯延續(xù)了第五代導(dǎo)演的民俗電影特征，并表現(xiàn)出強烈的市場意識。盡管影片的文化定位較模糊，但導(dǎo)演的批判意識仍試圖使影片彰顯精英文本色彩。當(dāng)下的全球化消費語境令人不得不深入思考影片的價值取向及其實際的表達效果。

關(guān)鍵詞：白鹿原；視覺邏輯；批判意識；消費；現(xiàn)代性

中圖分類號：J95 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）30-0194-02

電影《白鹿原》籌拍伊始即話題不斷，未及上映已引熱議。這不僅由于原小說的影響力，而且因為該片導(dǎo)演的身份。在人們的電影經(jīng)驗中，鄉(xiāng)土歷史題材是第五代導(dǎo)演的偏愛，而第六代導(dǎo)演更擅長把握城市現(xiàn)實題材。此次第六代導(dǎo)演拍攝《白鹿原》，其城市個體化表達與鄉(xiāng)土歷史敘事的轉(zhuǎn)化問題令人關(guān)注。導(dǎo)演以此片謀求市場意圖昭昭，迎合西方視點的傾向亦不言而喻，片中對鄉(xiāng)土環(huán)境下的情色渲染、對西北文化的濃墨重彩等都不乏此意，但導(dǎo)演精英式的文化無意識卻又使影片飽含批判色彩。該片斬獲了柏林電影節(jié)銀熊獎，但在國內(nèi)爭議頗多，有評論直指該片應(yīng)叫《田小娥傳》。

一、文化代言沖動與身體消費欲念

電影《白鹿原》中的視覺化展示既試圖滿足大眾的消費需求，又意在迎合西方“他者”的凝視沖動，其中交織著創(chuàng)作者的市場意識與后殖民思維。在時下全球化與市場化背景下，電影創(chuàng)作既要獲得國際身份又要謀求國內(nèi)市場，似乎很難做到。西方認可的華語電影中往往帶有明確的文化指涉內(nèi)涵，而能被國內(nèi)市場接受的電影又要迎合大眾的文化訴求，這兩者往往并不一致。第六代導(dǎo)演具有和西方的天然親近性——西方是他們藝術(shù)道路的后天“母體”，而國內(nèi)急劇升溫的電影產(chǎn)業(yè)確實增強了他們的大眾意識，但這并不能瞬間改變他們的文化趣味，因此影片定位常常不明確。在電影《白鹿原》中，地域性文化、女性身體及情色橋段等的渲染在迎合西方視點的同時，也試圖迎合大眾消費。電影《白鹿原》的視覺話語邏輯中充斥著文化代言沖動與身體消費欲念，其中的文化表達與消費接受間缺乏必要的文化邏輯。

電影《白鹿原》不遺余力地展示中國西北的視覺景觀與文化民俗，試圖使電影《白鹿原》可以充分展示西北文化、指涉中國文化。從中國的第五代到第六代導(dǎo)演，始終都有明確的西方意識，擅長用西方人的視角來處理中國的社會文化敘事。這不能簡單地說是媚外，因為第五代、第六代導(dǎo)演們最初的電影創(chuàng)作成果都是首先獲得西方肯定。西方使他們獲得了對電影藝術(shù)的自信，也使他們的創(chuàng)作受制于思維定式。一個時期以來，本土電影藝術(shù)創(chuàng)作都首先得到西方認可，然后才得到國內(nèi)的追認，這已成為一種機制。西方在與中國電影的接觸中，使很多中國電影進入了西方的認知與評價體系，并使一批走向西方的中國電影幾乎模式化。電影《白鹿原》沒有走出第五代導(dǎo)演的民俗電影模式，缺乏對民族文化精髓的詮釋——如小說中所做的那樣——以文化和生命的視野觀照世俗生活的進程及其中的節(jié)點[1]，而是包含了取悅西方的視覺展示。白嘉軒與族人在祠堂祭拜的情景、小黑作為麥客吃面條的場景及當(dāng)?shù)厝丝v情演繹秦腔的場景等，都成為影片的重要段落——視覺話語操縱了事物，事物銘刻上了視覺化的烙印，逐漸規(guī)范到視覺秩序之中[2]。

今天的中國電影格外關(guān)注市場，電影《白鹿原》在迎合西方的同時，也極力制造消費賣點。影片中田小娥被賦予的現(xiàn)代性意識是影片的主題所在，這符合西方認知，但對中國大眾而言，田小娥的女性身體是被奉上的消費對象。無論是該片的營銷宣傳還是實際的影片內(nèi)重點橋段，都把女性身體當(dāng)作市場賣點進行炫示，試圖以此招徠大眾。影片通過田小娥的抗?fàn)幣c放縱將性的情節(jié)納入了被觀看視野。從文化意義上說，性對于田小娥既是權(quán)利也是武器，圍繞著她的情節(jié)發(fā)展，無不透射了女性主體性追求的時代悲哀——這樣的故事也許會因過于嚴肅而難有大眾市場。在票房的驅(qū)使下，影片將田小娥的生活經(jīng)歷包裝成了情色圖景供大眾消費——試圖讓人因情色窺視沖動而走進影院。這是第六代精英與大眾的對話嗎？影片中田小娥本與舉人過著無性的生活，與黑娃媾和后試圖私奔，兩人的行為因性的名義而獲得現(xiàn)代的正當(dāng)性。影片沒有突出田小娥的實際生活苦悶，而是顯示她對性的欲罷不能——此處的深層解讀可以是人性追求，而大眾觀看時被調(diào)動的更多的是感性沖動。及至她受宗法制約而無合法身份，為了生活而與諸多男人有染，并最終以對身體的放逐而褻瀆生活，影片緊密圍繞女性身體而展開。盡管影片包含了田小娥以身體反抗秩序與權(quán)力的深意，但對大眾而言，這樣的文化邏輯并不明顯。影片容易產(chǎn)生的效果是：田小娥是情欲的對象。影片給大眾帶來的感官體驗可能遠遠大于理性認知或別的感受?？v觀電影《白鹿原》上映前后，田小娥成為影片的商業(yè)賣點，其身體與行為更多地被演繹為情欲消費對象，其中的展示、誘惑性效果遠遠大于敘事與文化價值。

二、解構(gòu)式批判：人物皆面目可憎

電影《白鹿原》給人的印象是故事中缺乏被肯定的人物，從白嘉軒到鹿子霖再到鹿三，從白孝文到黑娃再到鹿兆鵬，都是被批判的對象，更別說縣長、舉人那些人了，他們都是負面符號，不用批判就已定性。濃墨重彩的田小娥，最終也擺脫不了道德批判。這不禁讓人生疑：導(dǎo)演這樣呈現(xiàn)故事的意圖何在？畢竟原小說中還有朱先生和百靈這樣的正面智者形象，而電影中已無這兩人。原小說有很強的民間視角，關(guān)注民族與民生問題，而電影對人物的解構(gòu)傾向明顯，批判色彩更濃。直言之，電影弱化了民族、民生問題，突出了現(xiàn)代性視角下的文化批判，歷史意識讓位于現(xiàn)代意識。

《白鹿原》的故事環(huán)境是典型的鄉(xiāng)民社會。鄉(xiāng)民社會由于處在封建國家行政序列的縣級政權(quán)之外，往往游離于國家行政管轄，體現(xiàn)為高度自治狀態(tài)，鄉(xiāng)民遵循既定的宗法制度、倫理規(guī)范及既有的社會關(guān)系模式[3]。在電影《白鹿原》中，白嘉軒的族長身份使他具有意見領(lǐng)袖及執(zhí)法者地位，具有極高威望，但他恪守儒家倫理規(guī)范。他替長工鹿三家解決了很多生活問題，贏得了鹿三發(fā)自內(nèi)心的敬重與忠誠。盡管鹿三是白家長工，但他的勤懇與忠誠同樣贏得了白家的敬重與鄉(xiāng)民的認可。這些行為有效地維護了鄉(xiāng)民社會的穩(wěn)定。雖然鄉(xiāng)民社會的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)對人與社會的發(fā)展帶有積極的一面，但這在影片中遭受到質(zhì)疑。隨著故事的發(fā)展，這些鄉(xiāng)民社會中的人物開始走向負面。白嘉軒日益成為封建衛(wèi)道士，鹿三成為逆來順受而不知反抗的典型，鹿子霖顯現(xiàn)出了丑惡的奸邪本性。這三人的后代也漸漸發(fā)生了變化：白孝文由溫和敦厚變得恣意妄為；鹿兆鵬頂著新式教育的光環(huán)，卻只知盲從新事物；黑娃的率真籠罩在荷爾蒙沖動下。這些人物何以都走向負面呢？原小說對傳統(tǒng)文化的肯定多于批判，在敘事上將世俗斗爭上升到文化沖突來觀照。電影之所以一邊倒地批判諸多人物、批判傳統(tǒng)文化，緣于電影的故事重心與敘事動力和小說不同。電影的敘事動力來自于現(xiàn)代性邏輯，而非認同鄉(xiāng)民社會的歷史意識。

影片通過田小娥，把現(xiàn)代性邏輯帶入民族敘事，其結(jié)果是對鄉(xiāng)民社會價值秩序的解構(gòu)。田小娥的出現(xiàn)打破了白鹿原上穩(wěn)定的社會關(guān)系形態(tài)。白鹿原的主要人物在面對田小娥時，不同的面目紛紛暴露。黑娃因受田小娥的吸引而從對父輩傳統(tǒng)的盲目順從變?yōu)槊つ糠纯?，白孝文因同情黑娃與田小娥而漸漸迷戀上田小娥，鹿子霖一直覬覦田小娥的身體，白嘉軒極力捍衛(wèi)族規(guī)而抵制田小娥……這些人的命運也因田小娥而發(fā)生了改變，田小娥則因白鹿原的環(huán)境，最終以對身體的放逐而嘲弄了白鹿原的鄉(xiāng)民社會。田小娥如同一面鏡子，照出了這些白鹿原人的原型，而其身上被投射的現(xiàn)代性影子像標(biāo)尺一樣，將白鹿原上的眾生分別標(biāo)上了封建、奴性、貪婪及愚昧等標(biāo)簽，這面鏡子將歷史現(xiàn)實照得如此丑陋。影片中田小娥以對身體自由和愛情的追求而展開其冒險之旅，她的舉動帶有自我覺醒意味。盡管她最初就歷經(jīng)磨難——受到武舉人的懲罰，但她執(zhí)著追求屬于自己的生活——這不禁讓人想到美國作家霍桑的小說《紅字》中的女主人公海斯特。她們都是背棄沒有感情的婚姻，卻又身背世俗的指責(zé)。在現(xiàn)代性邏輯中，田小娥舉動的正義性不言自明。這或許正是導(dǎo)演審視傳統(tǒng)文化的立場：傳統(tǒng)文化力量使現(xiàn)代性追求變得遲滯。

三、價值裹挾在消費話語中

電影《白鹿原》的悲劇性不僅因為有價值的東西被毀滅，而且在于價值追求變得虛無。田小娥是全片的價值所在——尤其是她的抗?fàn)幘瘛Ｌ镄《鸱纯古c追求的結(jié)果是以身體的放逐和生命的毀滅為代價，她成為傳統(tǒng)倫理道德的犧牲品。田小娥的追隨者——黑娃和白孝文，一個為匪一個為兵。黑娃逃跑回來后，為了她打折了白嘉軒的腿，并和他爹徹底決裂。白孝文因同情、迷戀而與田小娥茍合，與其父分家后，落魄到賣身投軍。據(jù)說影片被剪的后20分鐘里，白孝文已然成為新中國的干部，又回到白鹿原。在我們思考影片整體價值取向的時候，需要將這部分內(nèi)容納入思考范疇。如何確切看待影片的主題呢？誠如前文所說，影片所探討的是關(guān)于現(xiàn)代性的命題，即在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的意識形態(tài)落差中，個體的自我追求將會遭遇怎樣的命運，這有別于原小說所探討的主題。但是影片沒有賦予現(xiàn)代性的自我追求以任何希望。如果說影片前半部分的價值取向較明顯，那么越到后來就越支離破碎。聯(lián)系影片被剪的后20分鐘內(nèi)容，如果說白孝文身上還有些田小娥式的自我追求的影子的話，那么他后來的身份已暗示了追求的偏向，現(xiàn)代性追求已然讓位于新的制度與規(guī)范，在沒有顛覆舊有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開始了新的輪回。

從改編的角度看，電影《白鹿原》似乎備受詬病。然而，該片的價值更多地體現(xiàn)在以王全安為代表的第六代導(dǎo)演對歷史題材的審美把握與價值判斷上。?？抡f：重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。電影《白鹿原》的呈現(xiàn)效果與我們這個時代密切相連。電影《白鹿原》是導(dǎo)演的話語表達，而不是原著作者。在當(dāng)下的社會文化語境中，全球化與本土化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化審美與文化消費、人本與物化、批判與重構(gòu)及現(xiàn)實與表征等問題彼此重合，多元共生，構(gòu)建出當(dāng)下的文化生態(tài)格局。在全球化趨勢與消費意識的主導(dǎo)下，本土文化生存危機凸顯，成為資本與媒介肆掠的部分。本土文化的獨特性與地域性令無孔不入的消費觸角深入其中，呈現(xiàn)出獨特的審美效果，但是當(dāng)我們看到本土文化的表象呈現(xiàn)時，卻無法感知其真實的存在。在現(xiàn)代的消費場域下，影像迷離玄幻，但現(xiàn)實卻被懸置得無跡可尋。在電影《白鹿原》中，沉浸在秦腔氛圍中的觀眾終究無法充分認識田小娥的所作所為。影像的審美把握與價值判斷被現(xiàn)代的消費場域綁架了，本土文化的演繹終究成了現(xiàn)代消費狂歡的一部分。

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