京胡伴奏摭談

周思思

京劇流派形成因素是多方面的，但最主要的因素是演員與樂師合作的成功，被社會(huì)所承認(rèn)，有更多人去學(xué)習(xí)、模仿。唱、琴、鼓三位一體，哪一方面薄弱也是很難成功的。只要是一種流派，那么它的唱腔、伴奏風(fēng)格就是統(tǒng)一的，不能用這一派伴奏方法去伴奏另一派，這是絕對(duì)不行的。因?yàn)?，?nèi)在的勁頭、韻味及各種技巧都有大小不同的差異。就拿梅、程兩派來說，如果用梅的拉法去拉程或用程的伴奏去拉梅派，出來的效果是不可想象的，唱腔伴奏相互格格不入，兩層皮，破壞了唱腔和演唱風(fēng)格。因此，要把各派風(fēng)格掌握住，無論旋律怎樣變化，都不要離開各流派的伴奏風(fēng)格。這是最重要的一點(diǎn)。

一、盡可能保持原來的唱腔和伴奏藝術(shù)

作為我們這代人就要遵循這個(gè)藝術(shù)規(guī)律去做，但對(duì)于有些流派還要在原來風(fēng)格的基礎(chǔ)上認(rèn)真地研究加以變化，用新的旋律而又不脫離原來的風(fēng)格來充實(shí)、彌補(bǔ)原來的不足。

各流派形成的年代不同，京胡伴奏的發(fā)展?fàn)顩r不一樣，在京胡伴奏上也有高與低、深與淺、細(xì)與粗、新與舊之分，形成的流派離時(shí)代越近，伴奏與唱腔就越近于完美，就越帶有時(shí)代感。這樣比較完美的藝術(shù)，再過幾輩，京劇藝術(shù)又不知發(fā)展到什么程度，京胡伴奏藝術(shù)發(fā)展到什么程度，很難設(shè)想。但是人類在不斷發(fā)展前進(jìn)，世界一切事物都在發(fā)展，藝術(shù)也不例外。我們這個(gè)時(shí)代，我想只能是這樣。如超出這個(gè)規(guī)律恐怕觀眾很難接受，也許這種思想還比較保守。我認(rèn)為“梅（蘭芳）派”、“張（君秋）派”、“楊（寶森）派”、“馬（連良）派”、“程（硯秋）派”等伴奏不易動(dòng)，或者說在伴奏上不易大動(dòng)，有的京胡大師都尚在，而且有的派別的伴奏旋律在大師們?cè)瓉淼陌樽嗟幕A(chǔ)上也在不斷地發(fā)展前進(jìn)，近于完美的程度，我們要盡可能遵循原來的伴奏。

但有的流派形成年代較早，從過門、墊頭到伴奏都較陳舊，我們要在原來風(fēng)格的基礎(chǔ)上認(rèn)真地研究加以變化，用新的旋律而又不脫離原來的風(fēng)格來充實(shí)、彌補(bǔ)原來的不足，改變那些千篇一律的過門、墊頭。把一些優(yōu)美動(dòng)聽、激發(fā)情緒、烘托人物又較為符合劇情發(fā)展，而又能讓人接受的更貼切、更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮眠^門、好墊頭及伴奏旋律糅進(jìn)唱腔中的旋律和劇情中。使各行當(dāng)，各流派不斷地發(fā)展前進(jìn)，發(fā)揚(yáng)光大。

二、學(xué)習(xí)哪個(gè)流派、哪個(gè)行當(dāng)都不要死學(xué)，要學(xué)大師們的風(fēng)格中精華的東西，要學(xué)大師們的神韻

比如楊寶忠先生每次拉戲在整體上是不變的，但有的伴奏旋律和過門絕不是一成不變的。每次楊先生的演奏大小不同的變化，是根據(jù)當(dāng)時(shí)演員的嗓音變化以及其它原因也在變化，但在總體上是不變的，相對(duì)小的變化更顯示出大師們的演奏靈活多變的藝術(shù)風(fēng)格，如同進(jìn)入自由王國(guó)。我們學(xué)習(xí)楊先生要學(xué)習(xí)他基本的技法、風(fēng)格，學(xué)習(xí)他的精髓和神韻。所以在整體不變的情況下，在不影響大局的前提下，有的地方可靈活掌握。有的人死學(xué)，要求一字不差，我想他只是學(xué)習(xí)大師們的某一場(chǎng)實(shí)況錄音或某一次錄音，這是不可取的。

學(xué)習(xí)其他流派也是如此，如學(xué)汪本貞先生，要學(xué)他的剛勁挺拔，剛中寓柔，字音飽滿的風(fēng)格；韻味，雄偉的氣勢(shì)，勁頭。具體來說不一定要求一弓不差地死學(xué)，如果說遇見的演員的唱腔稍有變化，你不會(huì)隨機(jī)應(yīng)變，就會(huì)把旋律搞亂。而且，汪先生也是不斷地變化，經(jīng)常是激情伴奏，但萬變不離其宗。學(xué)大師既要“形似”，更要“神似”，先由“形似”再進(jìn)入“神似”的境界。多位大師有各自不同的“神”，后學(xué)者一旦能有自己的“神”，那就進(jìn)入至高境界了。

三、為旦角戲伴奏，京胡的弓指法須相對(duì)地固定

因老生、花臉、老旦的伴奏沒有京二胡，除了京胡是拉弦樂器外，其余的樂器都是彈撥樂器。京胡小的變化或現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮都不涉及弦樂的正反弓、指法韻味等技巧問題，都不會(huì)影響大局。但是旦角戲中有二胡，情況就不同了，因?yàn)榫┖c二胡弓法、指法要一致才行。這就需要有固定弓、指法，起碼要有基本固定的弓法、指法。如果有變動(dòng)的話，也要事前研究后再變。如果京胡不跟二胡研究后就改，任意在舞臺(tái)上改變技法，就會(huì)把拉法搞亂。所以說旦角的流派伴奏相對(duì)來講比較穩(wěn)定，而且不輕易變動(dòng)，要變動(dòng)也要經(jīng)過研究后再一起練熟才能動(dòng)。所以旦角流派往往要求一弓一字要統(tǒng)一，不能隨意去拉。

無論哪個(gè)派別都是經(jīng)過多年的千錘百煉，并經(jīng)過時(shí)間的考驗(yàn)，無論是唱腔、伴奏都不能輕易動(dòng)，尤其近代形成的流派。