戲劇的開(kāi)場(chǎng)：佳構(gòu)的變格與懸念

杜挽

一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特，這沒(méi)錯(cuò)。但要說(shuō)一千個(gè)劇作家就有一千種戲劇開(kāi)場(chǎng)，這倒是未必。雖說(shuō)每個(gè)戲都不一樣，但如果經(jīng)過(guò)仔細(xì)的考察，戲劇的開(kāi)場(chǎng)其實(shí)是有套路可尋的。

開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾或是起承轉(zhuǎn)合什么的，似乎更適合于一度非常流行的佳構(gòu)劇，易卜生堪稱(chēng)是這類(lèi)結(jié)構(gòu)的大師。馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》一書(shū)第五章“戲劇的結(jié)構(gòu)”中談到，“一出戲的主要目標(biāo)的確立，通常稱(chēng)為開(kāi)端?！趥鹘y(tǒng)的佳構(gòu)劇里，開(kāi)端為人物彼此之間的關(guān)系，他們過(guò)去的歷史以及劇本的總主題提供了結(jié)實(shí)的關(guān)系結(jié)構(gòu)?！彼谶@里其實(shí)談到了戲劇開(kāi)場(chǎng)所要完成的任務(wù)：交代人物；給出人物關(guān)系的起點(diǎn)；交代先行事件等等。然而，隨著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，尤其是現(xiàn)代派作品的大量出現(xiàn)，這個(gè)問(wèn)題開(kāi)始變得越來(lái)越復(fù)雜了。在這一類(lèi)的作品中很少提供這種明確的交代。于是，在我們借鑒這種新技法的同時(shí)，我們面對(duì)的是一個(gè)令人尷尬的局面：中國(guó)的劇作家所面對(duì)的不是西方的觀眾。因?yàn)槊鎸?duì)這類(lèi)作品，西方的觀眾經(jīng)過(guò)兩千年觀劇傳統(tǒng)的熏陶，并經(jīng)過(guò)影視劇發(fā)展的強(qiáng)制性訓(xùn)練，他們更適應(yīng)這種不做明確交代的戲劇樣式，他們不會(huì)被戲劇的故事表層所迷惑，而去探尋其背后的真相，他們更有破譯的習(xí)慣。而我們中國(guó)的觀眾則完全不同，大多數(shù)觀眾仍被表面的好故事所吸引，尤其是在開(kāi)場(chǎng)部分（在目前我國(guó)的電視劇創(chuàng)作中似乎有一條不成文的規(guī)則以適應(yīng)我國(guó)觀眾，第一集一定要引入一個(gè)大事件，引爆一個(gè)大懸念，即所謂的熱開(kāi)場(chǎng)）。他們對(duì)于不能理解的戲劇動(dòng)作往往是排斥的。所以我認(rèn)為，佳構(gòu)劇的結(jié)構(gòu)模式與技法在中國(guó)仍是無(wú)法被揚(yáng)棄的，相反應(yīng)該大力發(fā)展。

如果拋開(kāi)佳構(gòu)劇的約束，再審視這些技法原則也是適用于大多數(shù)劇作的。但有許多變格的情況使我們不得不做新的審視。

霍洛道夫在他的《戲劇結(jié)構(gòu)》一書(shū)中說(shuō)：“一個(gè)‘從頭開(kāi)始的劇本，既沒(méi)有前史，也沒(méi)有任何過(guò)去的事情，不論它的事件是多么強(qiáng)有力的發(fā)展著，但總是使人感到有些矯揉造作，平淡無(wú)味，它仿佛缺乏戲劇氣氛，缺乏立體感，缺乏生活的熱力?！比绻@是一種規(guī)則的話，那么現(xiàn)代派作品中犯規(guī)的作品是太多了。但是，這并不是現(xiàn)代派劇作家們的胡鬧，而是遵循著他們反戲劇的戲劇觀與作品的主題立意而精心為之的。但有些作品的犯規(guī)卻呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)。

我們?cè)谇懊嫣岬降囊撞飞羌褬?gòu)劇的大師，但他也有像《培爾·金特》這樣的作品，似乎是把所有的結(jié)構(gòu)法則完全拋到了腦后。一開(kāi)場(chǎng)就是培爾在向母親奧絲編瞎話，吹噓他打馴鹿的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，其實(shí)他是溜到山里玩去了?？梢哉f(shuō)沒(méi)有什么前史也沒(méi)有什么過(guò)去的事情，一切均發(fā)生在當(dāng)場(chǎng)，這個(gè)戲或許有些矯揉造作，但決不平淡無(wú)味，決不缺乏戲劇氣氛和立體感，相反卻極度充盈著生命的熱力。

老舍先生的《茶館》的開(kāi)場(chǎng)也是一個(gè)獨(dú)特的例子。一個(gè)大茶館，歷經(jīng)三個(gè)時(shí)代五十年的滄桑變遷，有著明確的戲劇發(fā)生的時(shí)間和空間，群像展覽式的人物構(gòu)成，憑三言五語(yǔ)勾畫(huà)出人物性格與其生存狀態(tài)，但同樣沒(méi)有前史，沒(méi)有先行事件。或許因?yàn)檎我蛩氐慕槿肱c“理葬三個(gè)時(shí)代”的使命感對(duì)這個(gè)作品造成了傷害，但卻不能抹殺這出戲的經(jīng)典地位。但要是深究起來(lái)，如果沒(méi)有三個(gè)老人在結(jié)尾處撒紙錢(qián)這一點(diǎn)睛之筆把全劇拎到了一個(gè)嶄新的高度，霍洛道夫所擔(dān)心的后果在這個(gè)劇中并非沒(méi)有出現(xiàn)。

的確是夠復(fù)雜。但這兩個(gè)犯規(guī)的戲又確實(shí)能夠深深地打動(dòng)觀眾，牢牢地吸引觀眾。其實(shí)，所謂的規(guī)則就是被大師們用來(lái)打破的，但其成功的原因又是什么呢？

楊利民老師曾在一次閑談中談到，他自己有意識(shí)地對(duì)佳構(gòu)的手法進(jìn)行復(fù)歸，體現(xiàn)這種追求的作品就是《地質(zhì)師》。楊老師的追求是否成功不是我們要探討的問(wèn)題，不過(guò)這個(gè)戲的開(kāi)場(chǎng)確實(shí)不能算成功。同樣是毫無(wú)前史與過(guò)去的事情，只是幾個(gè)剛畢業(yè)的大學(xué)生坐而論道，暢談未來(lái)。整個(gè)場(chǎng)面顯得非常沉悶，到是做到了霍洛道夫所說(shuō)的“平淡無(wú)味，仿佛缺乏戲劇氣氛，缺乏立體感……”但這個(gè)戲卻并不“缺乏生活的熱力”，臺(tái)下的觀眾中有著與劇中人相同經(jīng)歷的人很快就被帶進(jìn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣氛之中，似乎回到了當(dāng)年那“火紅的年代”。而一些于七十年代末、八十年代初出生的大學(xué)生卻完全不能理解，甚至認(rèn)為荒唐可笑。接受者的差異我們不去談它，但這個(gè)戲確實(shí)是在完成了為交代而交代的沉悶開(kāi)場(chǎng)之后進(jìn)入了經(jīng)過(guò)切割與篩選的、作為歷史的時(shí)間的流程，通過(guò)對(duì)人生不同時(shí)段的歷時(shí)性展現(xiàn)，我們確實(shí)能體會(huì)到一些有關(guān)人生的蒼涼況味，呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的魅力。

異常復(fù)雜的戲劇形態(tài)我們無(wú)法一一盡數(shù)，但通過(guò)對(duì)以上三部戲的開(kāi)場(chǎng)的簡(jiǎn)略分析，我覺(jué)得在戲劇的開(kāi)場(chǎng)部分要完成的另一項(xiàng)非常重要的任務(wù)就是——要展示出最主要的戲劇懸念的引爆點(diǎn)。

懸念是戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，懸念也是支撐一出戲的最主要的因素。而戲劇懸念的表現(xiàn)方式也是多種多樣的，對(duì)其進(jìn)行詳盡的分析也不是這樣一篇短文所能承載的。但我想強(qiáng)調(diào)的是，戲劇懸念，尤其是最主要的懸念必須在開(kāi)場(chǎng)部分迅疾地提出來(lái)，以使觀眾能夠把握住戲劇發(fā)展的準(zhǔn)確方向。

懸念確實(shí)是戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，徹底排除懸念的戲劇是不存在。如果所謂的實(shí)驗(yàn)戲劇與先鋒戲劇以反戲劇的形態(tài)出現(xiàn)，那沒(méi)什么，而如果以反懸念的形態(tài)出現(xiàn)，我敢說(shuō)，那是死路一條。