“娛樂至死”與虛無的沉醉

消費(fèi)時(shí)代的“快樂崇拜”與“娛樂無意識”

無可否認(rèn)，在現(xiàn)今時(shí)代模仿、復(fù)制、拼貼、戲說、大話、惡搞、爆笑已經(jīng)成為大眾的日常生活方式，想想那些山寨版的春晚，想想那些充滿游戲與叛逆精神的惡搞視頻，想想那些近乎泛濫的“模仿秀”，它們無不在向我們宣告：這既是一個(gè)世俗化的時(shí)代，也是一個(gè)追求狂歡的時(shí)代；既是一個(gè)“快樂崇拜”的時(shí)代，也是一個(gè)“娛樂至死”的時(shí)代！越來越多的人正在以一種草根的精神、游戲的姿態(tài)到處去販賣快樂，營造出一種全民狂歡的幻象，于是“笑”成為我們這個(gè)時(shí)代最為壯麗的“景觀”，“笑”成為政治、文化、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域爭相追逐的焦點(diǎn)。新聞娛樂化、電視節(jié)目娛樂化、電視劇電影娛樂化等，以及大量爛俗的相聲小品、文藝表演都在以一種“文化工業(yè)”的方式進(jìn)行瘋狂的自我復(fù)制……這種“娛樂化”可以說是20世紀(jì)90年代以來中國大眾文化和娛樂藝術(shù)的典型特征之一。如央視的電視節(jié)目“過年七天樂”、“笑星大聯(lián)盟”、“詠樂匯”、“星光大道”、“非常6+1”，改版后的“歡樂英雄”、“歡樂一家親”、“我要上春晚”等都把快樂放在中心的位置；如湖南衛(wèi)視的“快樂大本營”、“天天向上”、“快樂無極限”、“我們約會(huì)吧”、“快樂女聲”、“快樂男聲”等，臺(tái)灣的“我愛黑澀會(huì)”、“模范棒棒堂”、“娛樂百分百”、“完全娛樂”等，它們也都是在使出渾身解數(shù)推行娛樂經(jīng)濟(jì)、眼球經(jīng)濟(jì)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)“娛樂神話”。

臺(tái)灣歌手潘瑋柏在《快樂崇拜》中唱道：“忘記了姓名的請跟我來/現(xiàn)在讓我們向快樂崇拜/放下了包袱的請跟我來/傳開去建立個(gè)快樂的時(shí)代……快樂崇拜快樂無害/雖然快樂像個(gè)病毒/病毒會(huì)傳染/美麗而神圣的時(shí)光不等待……”它準(zhǔn)確地傳達(dá)出這個(gè)時(shí)代之音，直接宣告了“快樂崇拜”時(shí)代的來臨。著名學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂致死》一書中分析電視給人們帶來的巨大影響時(shí)說：“我們可以換種說法：娛樂是電視上所有話語的超意識。不管什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！盵1]事實(shí)上，在這個(gè)日新月異的消費(fèi)社會(huì)，娛樂已不僅僅是電視的“超意識”，而已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)與文化的“超意識”，它正在深刻地影響與支配著整個(gè)社會(huì)的運(yùn)行。我們不難發(fā)現(xiàn)，商品與審美（藝術(shù)），資本與文化，媒介與影像，早已在消費(fèi)邏輯和消費(fèi)文化的擴(kuò)張和膨脹中秘密結(jié)盟，具有了越來越緊密的同構(gòu)性關(guān)系。“在消費(fèi)社會(huì)里，沒有誰能夠避免成為消費(fèi)品”，“它把世界及其有生命的與無生命的碎片都塑造成消費(fèi)品”，[2]我們在瘋狂地消費(fèi)娛樂，娛樂也在瘋狂地消費(fèi)我們，我們就像感染了致命的病毒一樣無法治愈，就像裹挾在滔滔不息的洪流之中一樣無法停息。

美學(xué)的轉(zhuǎn)向：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代

在現(xiàn)代社會(huì)中，隨著社會(huì)分工的深化，社會(huì)矛盾的加劇，審美與藝術(shù)逐漸脫離宗教的、政治的、道德的、經(jīng)濟(jì)的制約，從而獲得了自主性的地位，形成了一個(gè)獨(dú)立的世界并與社會(huì)處于尖銳的對立之中。面對這樣的境況，尼采宣稱“上帝死了”。伴隨著上帝的死亡，戰(zhàn)爭爆發(fā)了，大屠殺開始了，這是一幅多么殘破的社會(huì)生活圖像，這無疑是西方世界的一場災(zāi)難。那么，上帝之死的后果是什么？上帝死了之后人該怎么辦？有人說要“重估一切價(jià)值”；還有人說人開始承擔(dān)自己的責(zé)任，人終于可以自由去選擇；更多的人說人開始無家可歸，人類陷入了恐慌焦慮的漫漫黑夜之中。也因此，如何沖破這種生活的異化，如何尋找新的意義系統(tǒng)，如何賦予日常生活以詩意，不僅是一個(gè)意義重大的現(xiàn)實(shí)問題，更是一個(gè)難以回避的現(xiàn)代性問題；而對日常生活問題的解決，又不可避免地與審美/藝術(shù)問題聯(lián)系在了一起。

可以說，正是上帝死亡之后的虛無和恐慌以及現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，把審美推到了“救贖”者的位置，審美通過構(gòu)建“烏托邦”、“自律”、“距離”、“無功利性”等核心內(nèi)容，而成為了一種現(xiàn)代性的信仰，人們相信會(huì)在審美的王國里找到自由和幸福。這樣，藝術(shù)及其審美功能在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)取代宗教而承擔(dān)了一種獨(dú)立的世俗“救贖功能”。正是在這種意義上，審美問題變成了一個(gè)與西方社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程相伴而生的真正的現(xiàn)代性問題。伊格爾頓曾經(jīng)指出，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，美學(xué)在歐洲總體思想中占有很高的地位?？档绿岢鰧徝琅袛嗔Γ髨D在純粹理性與實(shí)踐理性之間架起一座橋梁，從而實(shí)現(xiàn)道德與知識、本體與現(xiàn)象、感性與理性之間的和諧；黑格爾指出“審美具有令人解放的性質(zhì)”；席勒關(guān)注審美彌合現(xiàn)代人性分裂的功能，將審美視為溝通感性與理性的中介，將審美狀態(tài)視為一種現(xiàn)象與本體、感性與理性相統(tǒng)一的人性狀態(tài)，將審美活動(dòng)視為把人從異化狀態(tài)中解救出來的精神力量。因?yàn)橄彰翡J地看到現(xiàn)代人“斷片”化的生存和人性的分裂狀況：“現(xiàn)在，國家與教會(huì)、法律與習(xí)俗都分裂開來，享受與勞動(dòng)脫節(jié)，手段與目的脫節(jié)，努力與報(bào)酬脫節(jié)，永遠(yuǎn)束縛在整體中一個(gè)孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個(gè)斷片了……”[3]這樣，審美就有了一種深厚的現(xiàn)實(shí)情懷，它直接指向了人的生存形態(tài)，從而與人類的自由和解放緊密地聯(lián)系在了一起。這些主題后來成為西方現(xiàn)代思想的主潮，它們都彰顯了審美在現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)特性質(zhì)。韋伯說人被囚禁在“理性的鐵籠”之中，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)深入到對日常生活的全面的控制和規(guī)訓(xùn)之中。在韋伯看來，現(xiàn)代性問題的起源在于傳統(tǒng)的宗教/形而上學(xué)世界觀的喪失。一方面，在一個(gè)日益工具化和科層化的世界，工具理性的支配必然導(dǎo)致日常生活的慣例化和刻板化，人們的日常生活方式也變得越來越帶有壓抑的性質(zhì)；另一方面，宗教的日益衰落使生命的意義成為問題。在這種情形之下，藝術(shù)承擔(dān)起一種將人們從日常生活的慣例化和科學(xué)技術(shù)以及道德倫理的理性主義壓力中解救出來的獨(dú)特的功能，審美成為人們感性欲望伸張的重要活動(dòng)，它與普遍存在的工具理性的壓抑形成了鮮明的對照。

然而到了后現(xiàn)代，審美從“上帝之城”回到“愷撒之城”，從“天堂”重回“人間”，從“藝術(shù)王國”回到“生活之家”，美學(xué)觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，日常生活的審美化與審美的日常生活化不僅預(yù)示著現(xiàn)代美學(xué)的終結(jié)，更是預(yù)示著生活美學(xué)和審美文化的勃興。

今天，現(xiàn)實(shí)本身越來越成為一種審美的“建構(gòu)”，包括我們的衣食住行，生活和工作的環(huán)境，包括我們的身體和靈魂等，這是一種無法逆轉(zhuǎn)的潮流和方向。在這樣的情境之中，“審美”的價(jià)值和意義所發(fā)生的全新的變化，使美仿佛具有了一種核聚變的巨大的能量，“美學(xué)”一詞，也成了最具魅惑力和黏合力的詞匯，成了不斷被征用的裝飾和匾牌而顯得無處不在。今天，盡管人們對“美學(xué)”一詞還莫衷一是，甚至愛恨交加，而這絲毫不能影響其巨大的黏合力和生殖力，任何一個(gè)詞只要與美學(xué)進(jìn)行組合，都能迅速得到響應(yīng)并帶來讓人意想不到的奇觀：身體美學(xué)、暴力美學(xué)、政治美學(xué)、傳媒美學(xué)、醫(yī)療美學(xué)、飲食美學(xué)、休閑美學(xué)……這種前所未有的審美泛化風(fēng)潮，早已使“美學(xué)”脫離藝術(shù)的樊籬而喪失了精確和穩(wěn)定的含義，正是這種概念上的模糊性和歧義性，使美學(xué)“成為一個(gè)全球的概念在起作用”，成為“一門漠視傳統(tǒng)學(xué)科分類和文化差異的橫向知識”，美學(xué)不再是具有“普遍有效性”的概念，而是“一個(gè)地區(qū)、地方、瞬時(shí)的概念”。[4]由此，“美學(xué)”摒棄了傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的定義而被賦予了一種全新的意義和更為豐富的可能性。

今天，尼采的名言“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的”， 受到了越來越多的人的推崇，后現(xiàn)代社會(huì)更是把“美的生活就是倫理上善的生活”奉為信條。與此同時(shí)，知識學(xué)的、理性化的審美被趕下神壇，取而代之的是個(gè)人性的、經(jīng)驗(yàn)性的、多元性的，沒有等級和權(quán)威的審美。這或許才是審美的真實(shí)樣態(tài)。在這樣一個(gè)注重“現(xiàn)時(shí)”的文化時(shí)代，時(shí)間被空間化（在農(nóng)業(yè)社會(huì)以年、月、日這樣一些宏大而模糊的時(shí)間概念來劃分和感受的生活，現(xiàn)在卻要精確到時(shí)、分、秒。我們的每一個(gè)“現(xiàn)時(shí)”仿佛都被放大了，它需要不斷來規(guī)劃、設(shè)計(jì)和消費(fèi)，它需要被無限的事物和信息來填充，它已經(jīng)喪失了那種和諧整一的“自然”狀態(tài)，而變得“碎片化”。“永恒”遭到了懷疑，因?yàn)橐苍S沒有永恒）的時(shí)代，日常生活以一種前所未有的方式呈現(xiàn)在人們的面前，“審美化”成了無法停息的“紅舞鞋”。審美不再關(guān)心“永恒”和“未來”，而是關(guān)注“此時(shí)此刻”；它不再是終極的真理和拯救，而應(yīng)當(dāng)是一種本真化的生存狀態(tài)，是一種存在方式，是一種生活風(fēng)格。

審美的異變及其“虛無的沉醉”

然而，伴隨著美學(xué)的深刻轉(zhuǎn)向，從另一個(gè)層面來說，在這樣一個(gè)消費(fèi)至上、娛樂至上的后工業(yè)社會(huì)中，審美已經(jīng)發(fā)生了重大的異變。審美的虛擬化和粉飾功能的加強(qiáng)，使各種形式的審美化掩蓋了人們對真實(shí)生活現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識和理解，遮蔽了各種不平等意識形態(tài)關(guān)系和權(quán)力關(guān)系。于是，審美失去了批判的能力，而成了大眾狂歡的助手；審美喪失了超越的功能，而成了溫情脈脈的裝飾；審美淪陷了自律的陣地，而成了到處“安營扎寨”的“殖民者”。在一個(gè)“物的豐盛”（波德里亞）的時(shí)代，現(xiàn)代人對商品的貪婪和膜拜或許更多源于它的美學(xué)功能，馬克思很早就洞察到現(xiàn)代社會(huì)中商品所具有的這種美學(xué)秘密，他對商品的認(rèn)識在今天看來依然具有很大的闡釋力，他認(rèn)為商品“是一種很古怪的東西，充滿形而上學(xué)的微妙和神學(xué)的怪誕”，因此只有理解“宗教世界的幻境”，才能理解商品所體現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系，也就是商品“拜物教”的秘密。[5]在后現(xiàn)代社會(huì)，商品由于同文化、美學(xué)的結(jié)盟更是把這種“拜物教”推向了無以復(fù)加的地步，它甚至在很大程度上已經(jīng)取代了審美所占據(jù)的宗教位置。費(fèi)瑟斯通指出，“商品自由地承擔(dān)了廣泛的文化聯(lián)系與幻覺功能。獨(dú)具匠心的廣告就能夠利用這一點(diǎn)，把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品上”。[6]

這樣，人們在很大程度上不是在消費(fèi)商品的使用價(jià)值而是在消費(fèi)商品的展示價(jià)值和符號價(jià)值，消費(fèi)附著在商品之上的各種文化“意象”，進(jìn)而身處迷醉與幻覺之中。不僅如此，商品還被用來標(biāo)識人們的社會(huì)差異，扮演溝通者的角色。在成套化的商品的洪流中，獨(dú)特的品位、敏銳的判斷力以及知識或文化資本變得尤為重要，它們就有了分類的作用。人們在消費(fèi)商品的時(shí)候，不僅僅顯示出來的是趣味的差異，而是更為隱含的社會(huì)關(guān)系。因此，在消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)把一種烏托邦的功能內(nèi)化在商品之中，商品在悄無聲息中進(jìn)入了美學(xué)的腹地。于是，青春與健康可以通過消費(fèi)來獲得，夢想與欲望也可以通過消費(fèi)來獲得，詩意與美麗更是可以通過消費(fèi)來獲得；于是，生活的幸福與自由不再拘泥于追求知識、掌握真理，人生的快樂與美滿不再冀望于閑情雅興、筆墨丹青，而是通過購買力來獲得，購買力的大小也決定了幸福與快樂的程度；于是，審美活動(dòng)和審美趣味早已專業(yè)化、商品化、大眾化，并且可以通過“文化工業(yè)”大規(guī)模批量生產(chǎn)。個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)與文化品味也已經(jīng)不再重要，因?yàn)樵凇叭粘Ｉ顚徝阑钡那榫持?，審美消費(fèi)活動(dòng)已經(jīng)變得近乎“自動(dòng)化”：有人替我們規(guī)劃、設(shè)計(jì)和運(yùn)作，我們只要作出轉(zhuǎn)換電視頻道一般的選擇，無論你走到哪里，都有“地圖”的指引。正像杰姆遜曾經(jīng)指出的那樣，迄今沒有任何社會(huì)像今天這樣“標(biāo)準(zhǔn)化”，當(dāng)代“社會(huì)生活所有層面的空前的變化速率是與一切事物的空前的標(biāo)準(zhǔn)化相等的”，[7]追求日新月異的變化與標(biāo)準(zhǔn)化的結(jié)果之間構(gòu)成了一種難以克服的矛盾。大規(guī)?！皬?fù)制”生產(chǎn)所帶來的模式化、標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一性與美所要追求的個(gè)性化、獨(dú)特化和新穎化之間形成一種深層的張力與矛盾。在這個(gè)意義上來說，“審美泛化”背后蘊(yùn)藏著深刻的悖論，美化的結(jié)果卻走向了非美化；解放與救贖的努力卻變成了異化與物化的焦慮；反叛與破壞的沖動(dòng)卻帶來了屈從和同一；加速的變化與更新卻造成了陳舊與厭煩。這似乎成了一道難以解除的“緊箍咒”。

需要我們進(jìn)一步追問的是，在消費(fèi)社會(huì)所許諾的欲望幻覺與美學(xué)嬉戲中，在“娛樂至死”的癲狂情境中，我們真的很快樂嗎？我們真的能“詩意地棲居”嗎？其實(shí)更多的人恐怕是在“傻樂”（“愚樂”），這是一種沒心沒肺的樂，不知所以的樂，莫名其妙的樂，矯揉造作的樂，強(qiáng)為樂，苦為樂，是不該樂而樂，是在應(yīng)該痛、應(yīng)該哭、應(yīng)該喊的時(shí)候卻依然樂呵呵的樂。長期“傻樂”造成的后果就是平面化、感官化與物質(zhì)化的生活，就是社會(huì)集體的媚俗、麻木與弱智，就是精神萎縮、靈魂荒蕪與人性低矮……因?yàn)樵诏偪竦摹吧禈贰敝?，在“虛無”的沉醉中，我們放棄了懷疑和思考，我們習(xí)慣了享受和順。

作家米蘭·昆德拉曾說，“……改寫好像是時(shí)代精神， 會(huì)有一天，過去的全部文化將被完全重寫，歷史將在它的改寫本后面被完全遺忘。”鋪天蓋地的“娛樂”就是一種“改寫”，就是當(dāng)前的“時(shí)代精神”，它在去蔽、去魅和去神圣性中，容易讓人失去現(xiàn)實(shí)的根基，在輕浮的快感與虛無中，忘卻痛苦，忘卻傷痕，也忘卻靈魂。馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中就曾經(jīng)以“文學(xué)想象”的方式觸及了這一點(diǎn)。馬孔多小鎮(zhèn)的人和動(dòng)物都患上了奇怪的“失眠癥”和“遺忘癥”，并很快變成了一種傳染病。病人的身體永遠(yuǎn)不會(huì)感到疲倦，而且很快就將現(xiàn)實(shí)“忘諸腦后”，開頭會(huì)忘掉童年時(shí)代的事，然后會(huì)忘記東西的名稱和用途，最后再也認(rèn)不得別人，甚至意識不到自己的存在，失去了跟往日的一切聯(lián)系，陷入了一種白癡似的狀態(tài)。從某種意義上來說，馬爾克斯所描述的“失眠癥”和“健忘癥”也可以看作是現(xiàn)代人的“生存寓言”，它深刻地揭示了現(xiàn)代文明的困境。如果我們無法在審美泛化、吞噬一切的時(shí)候，認(rèn)認(rèn)真真地去面對各種各樣的“審美異變”，或許小說中所描述的情景將會(huì)變成真實(shí)。

基金項(xiàng)目：2010年度寧夏回族自治區(qū)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《后現(xiàn)代文化語境中大學(xué)生審美心理研究》，項(xiàng)目編號10NXCZX01。

參考文獻(xiàn)：

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[3]席勒.美育書簡[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：51.

[4]陳望衡主編.美與當(dāng)代生活方式[C].武漢：武漢大學(xué)出版社，2005：15.

[5]馬克思.資本論[M].中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯.北京：人民出版社，1998：74，76.

[6]費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明譯.南京：譯林出版社，2000：21.

[7]詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：57.

作者簡介：

張富寶（1976— ），男，寧夏彭陽人，寧夏大學(xué)人文學(xué)院副教授，文藝學(xué)碩士，主要從事美學(xué)、當(dāng)代審美文化研究。