論《白毛女》在中國歌劇發(fā)展中的作用

王琴

【摘 要】中國歌劇在經(jīng)歷了上世紀20年代的萌芽期和30年代的探索期之后，進入40年代延安時期文藝的發(fā)展，它標志著我國新歌劇的發(fā)展走上了一條藝術體裁與社會的革命現(xiàn)實生活相結(jié)合、西洋創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)藝術形式相結(jié)合、新的藝術形式與群眾欣賞習慣相結(jié)合的正確道路。歌劇《白毛女》獲得巨大成功，為后來歌劇藝術在我國的發(fā)展指明了創(chuàng)作方向.起到了積極的指導作用，意義十分重大。

【關鍵詞】白毛女；中國歌??；戲??；發(fā)展；里程碑

一、 引言

歌劇《白毛女》通過劇情中每個不同人物的關系，深刻地反映了當時我國廣大農(nóng)村中最基本的階級斗爭和矛盾，那就是農(nóng)民和地主這兩個對立階級的斗爭和矛盾。具體描繪出了在當時的年代地主階級殘酷壓迫下農(nóng)民的血淚生活，通過喜兒和楊白勞這兩個典型人物的遭遇來說明廣大農(nóng)民群眾只有在黨的領導下才能真正得到翻身解放?！栋酌肥侨诤狭嗽姟⒃~、舞三中形式的民歌新歌劇。在歌劇情節(jié)結(jié)構(gòu)上，運用了民族傳統(tǒng)戲曲的分場方法，場景變換靈活多樣；在在歌劇的音樂上，以北方民歌和傳統(tǒng)戲曲音樂為素材，并加以發(fā)揮創(chuàng)造和改編，同時又吸取了西洋歌劇音樂的某些表現(xiàn)方法，具有獨特的民族風味；歌劇的語言表達上，繼承了中國戲曲的唱白兼用的優(yōu)良傳統(tǒng)；在歌劇的表演手法上，編創(chuàng)者及演員繼承發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲的表演手段。

二、歌劇《白毛女》的背景與時代特征

劇本故事取材于流傳在晉察冀邊區(qū)的一個民間傳說，1945年初寫于延安。劇本由丁毅、賀敬之執(zhí)筆，曾榮獲1951年度斯大林文學獎金的三等獎。而劇中音樂由張魯、馬可、煥之、瞿維、向隅、劉熾、陳紫等人完成。根據(jù)陜西、山西、河北等地的民歌和地方戲曲而創(chuàng)作，同時根據(jù)當時革命斗爭的現(xiàn)實進行了提煉和加工而改編的歌劇。新中國建立后，《白毛女》根據(jù)歌劇題材，改編成的有電影故事片、京劇、舞劇等等。

1.歌劇

《白毛女》由延安魯迅藝術學院集體創(chuàng)作。丁毅、賀敬之執(zhí)筆，張魯、馬克、煥之、向隅、劉熾、陳紫等作曲。1945年4月為中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會演出，受到在場人員的熱烈歡迎，后在解放地區(qū)各地陸續(xù)上演，受到廣大人民和八路軍官兵的喜愛。

歌劇主要人物有：

喜兒、楊白勞──樸實的農(nóng)民，他們希望用自己雙手勞動來換取幸福的生活，然而，封建制度和地主階級卻把他們逼得一個躲在山洞里像野獸似的過著非人的生活，女兒被搶抵債，父親被逼自盡。

黃世仁──地主代表，靠剝削農(nóng)民生活，欺壓百姓.使全村勞動人民生活在他的壓迫下，身處在悲痛和絕望之中。

穆仁智──依靠著地主黃世仁為虎作倀的狗腿子形象。

王大春、張二嬸──廣大窮苦的農(nóng)民人民的代表。

劇本敘述陜北某地的地主黃世仁于除夕之夜，逼迫傭戶楊白勞將獨生女喜兒抵債。楊白勞悲憤交加，被逼自盡。黃世仁派手下穆仁智搶走喜兒。喜兒未婚夫王大春夜入黃家營救不成，逃亡他鄉(xiāng)。在黃家喜兒飽受黃家母子欺凌，蹂躪，在張二嬸的幫助下逃入離黃，躲進深山荒嶺，以野果充腹，鬢發(fā)皆白。村民誤以為白毛仙姑顯靈，在奶奶廟焚香設供，祈求護佑。王大春參加八路軍，隨軍解放了家鄉(xiāng)。得知白毛仙姑故事，黑夜持槍察訪，與喜兒重逢。減租減息運動中，當?shù)厝嗣裾鶕?jù)群眾要求，判處黃世仁、穆仁智死刑。大春與喜兒得慶團圓。八路軍解放了該地區(qū)，喜兒重見天日。本劇的主題就是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。

2.舞劇

歌劇《白毛女》在1964年由上海舞蹈學校改編成舞劇 。黃佐臨老師擔任藝術指導，編導胡蓉蓉等。其主要演員有蔡國英、顧峽美和凌桂明等等，后逐漸發(fā)展成為大型舞劇。舞劇中塑造了喜兒、大春、楊白勞等個人舞蹈形象，在芭蕾舞基本技巧的基礎上，加入了豐富的中國民間舞蹈，這是民族舞和芭蕾舞結(jié)合的典范。劇中經(jīng)典唱段《盼東方出紅日》，給廣大觀眾留下深刻記憶。

三、《白毛女》在中國歌劇中的重大作用及其演唱技巧

1.歌劇《白毛女》的表演

歌劇《白毛女》在之后的演出中不斷進行完善和修改，注重群眾化、革命化、民族化，與現(xiàn)實生活的緊密結(jié)合，最后終于創(chuàng)造出了被廣大人民群眾所能接受并喜歡的“音樂化的戲劇”這一形式。《白毛女》借鑒了古典戲曲的吟誦、道白、歌唱三種形式并將三者有機結(jié)合的傳統(tǒng)，以此來表現(xiàn)劇中人物性格和內(nèi)心活動，并推動劇情發(fā)展。

劇中楊白勞的手勢、眼神、表現(xiàn)出對黃世仁殘暴行為的憤怒之情，運用其恰當?shù)难菁己驼鎸嵉母星?，將劇里的角色人物性格特征表演出來。而連連退步的舞臺表演，則表現(xiàn)出自己的蒼老無力，倍受欺凌，百感交集，恐懼軟弱，老實巴交的形象，除了音樂還聽到風雪聲，它把人們很快帶入到風雪交加冰天雪地的情境中，它和低音伴奏樂器一起較好地渲染了沉重、壓抑的悲傷的氣氛，也暗示了楊白勞的悲慘命運與他的軟弱性格有著緊密的聯(lián)系。

2.歌劇《白毛女》演唱的聲音處理

在演唱歌劇藝術歌曲中，語言和音樂的關系十分密切，這是因為語言是一種工具、手段，人們用它來彼此交際，交流思想，達到互相了解。因此，歌劇藝術是通過語言的表達能力和音樂的藝術感染力在舞臺上面盡情的表演來影響和感染觀眾的。而“歌劇語言”就是語音即語言的聲音，與樂音即音樂的聲音的有機結(jié)合，語音中有樂音，樂音種有語言。這就是所謂的“字中有聲，聲中有字”的融合觀。因此，不管是從微觀的切入，或是宏觀的把握，歌劇是能夠體現(xiàn)它咬字行腔中塑造聲樂藝術形象的音樂語言的有聲形態(tài)。所以，“字正腔圓”、“聲情并茂”是形成歌劇藝術美的語言創(chuàng)造特征。通過我們“歌劇語言”的學習和探索，我們知道了如何發(fā)揮它語言美化作用，讓歌劇達到“觸景生情”、 “以情感人”、“依情達意”的藝術魅力。

四、結(jié)語

《白毛女》的誕生，是我國歌劇歷史上的一座里程碑，它標志著我國歌劇已經(jīng)形成了帶有自身風格的藝術特點的發(fā)展道路?！栋酌返膭?chuàng)作，大力推動了各地文藝工作者對這一新型歌劇形式創(chuàng)作的熱情。在短短的幾年內(nèi)，先后有數(shù)十部歌劇問世，形成了中國歷史上又一個新的歌劇創(chuàng)作高潮。其中比較為有代表性的有《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《紅珊瑚》等等。

新中國成立以后，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式，但在手法和觀念上還是堅持以內(nèi)容的需要為一切藝術構(gòu)思創(chuàng)作的出發(fā)點，既不僅限制于一種手法，也不拒絕其他任何一種手法，只要是內(nèi)容的需求，可以把西洋歌劇手法和中國演唱方法相融合，而這些只是為了更好地豐富劇情的需要，突出人物的精華。這種模式有歌劇杰作《江姐》和《洪湖赤衛(wèi)隊》等。

在新中國發(fā)展時期，我國歌劇發(fā)展沿著《白毛女》奠定的基礎與發(fā)展方向，創(chuàng)作出了結(jié)合時代特點和社會需求的大量作品，在思想上、演唱上、藝術上、表演上給新時期的觀眾留下難忘的印象。如：《野火春風斗古城》、《雷雨》、《再別康橋》等等。

參考文獻：

[1]王芳著，試論《白毛女》對中國歌劇發(fā)展的重要作用，河南，鄭州鐵路職業(yè)技術學院學報，2005年12月，第17卷第4期.

[2]傅謹著，《新中國戲劇史》，湖南，美術出版社，ISBN 7-5356-1808-1.