淺談大眾對電視劇的審美意識及體驗過程

趙鵬

一、大眾對電視劇的審美意識

“藝術(shù)欣賞作為對交融著情欲觀念物態(tài)化意象的觀照、體驗、悟解的活動，是把藝術(shù)品作為審美對象來欣賞、品味。換句話說,藝術(shù)欣賞就是觀照、體驗、悟解互相交融統(tǒng)一的活動?！雹佼?dāng)然對于大眾的藝術(shù)欣賞來說它和大眾審美有著區(qū)別，在純理論美學(xué)的審美體系中，審美欣賞是審美經(jīng)驗活動的一種形式，是指“審美主體對審美客體的觀照、感受、體驗和理解的過程，即審美主體感知和把握對象，理解對象所包含的意味，感受和體驗對象激發(fā)的情感，從而獲得審美享受的過程”。②審美欣賞它有三個特點：第一，審美需要動力，審美欣賞不是消極被動地接受，而是積極主動地參與，它首先是一種以內(nèi)在的審美需要為動力的活動，而審美欲望就是審美需要的直接心理表現(xiàn)。其次，審美欣賞是以情感體驗為核心的，沒有感情，也就沒有審美欣賞，這是審美欣賞最基本的心理特點。當(dāng)然，審美欣賞中的情感是與感知、想象、理解等心理機能相互交融的自由情感，而不是日常生活感情。這種自由情感就是審美感情，是審美欣賞實現(xiàn)的主要標(biāo)志。最后，審美欣賞是以感知理解為基礎(chǔ)的。審美欣賞通過感知直接觀照對象形式，通過領(lǐng)悟或理解在把握形式中的意味，而想象又突破形式的限制，“超以象外”，引導(dǎo)理解把握、品味“象外之旨”，使情感體驗更深沉更持久，意味無窮。

電視劇的大眾審美和普通的大眾審美有著密不可分的關(guān)系。大眾對電視的審美是以理論審美為基點的，但是大眾對電視劇的審美又和理論審美的特點有著不同之處。日常生活的審美化不等于審美的世俗化，不等于審美的功利化。庸俗化的審美傾向?qū)ΩF奢極欲的生理滿足永遠(yuǎn)不能上升到審美享受的境界，那種將感官等同于美感的做法，顯然是違背美學(xué)常識的。只有當(dāng)對物質(zhì)的欲求與精神相關(guān)聯(lián)的時候，才能具有審美的價值。

電視劇讓觀眾感受到了藝術(shù)的親近性、平等性。不僅使審美更加生活化，更加普遍性，而且也拓寬了以往純理論美學(xué)的審美框架。電視劇與文學(xué)、戲劇和電影相比，它已經(jīng)深入到大眾生活的每一部分，棲息于千家萬戶，成為今天人們文化消費生活中不可或缺的一部分。大眾在眾多的休閑方式中選擇了電視劇，可見電視劇有它獨特吸引人的美的地方。

第一，電視劇具有通俗化和普遍化的審美特征。電視劇題材既可以有先鋒的、前衛(wèi)的內(nèi)容，也可以有平民化、平面化的內(nèi)容。如戲說一類的電視劇中的解構(gòu)意味，搞笑中對人性戲謔式的責(zé)問，最新的刺激人的游戲以及各類前衛(wèi)的裝飾和衣服、鞋帽的款式等等。正是由于電視劇這種普遍性和通俗化的審美特征才成就了很多電視劇在人物形象塑造上的成功。電視劇中人物形象的塑造也應(yīng)如此，應(yīng)該力圖通俗和普通化，比如平民電視劇《劉老根》、《郭秀明》所塑造的一系列普通人物形象等，他們采用平民化的眼光和普通人的視角來講述農(nóng)民當(dāng)中的一些能人，實干家?guī)еl(xiāng)親們脫貧致富的故事，這些作品基調(diào)詼諧、幽默，并非一味地去贊美和歌頌，人物形象也多面、豐滿，贏得了觀眾的喜愛。這些電視劇在迎合大眾審美欣賞方面是非常成功的。中國的電視劇說到底是給中國的老百姓看的，所以它的題材、人物、劇情結(jié)構(gòu)都必須貼近當(dāng)代中國觀眾的審美視點，取悅于具有一般性的蕓蕓眾生。歷史劇《大宅門》播出后，觀眾普遍叫好，收視率極高。這部電視劇雖然也是歷史劇，但是卻演繹了一個中國老百姓所熟悉的幾經(jīng)波折的家族變遷史。“清朝末年，幾代行醫(yī)且在皇室中頗有威望的白氏家族以‘百草堂’高居京城，而白家的二少奶奶白文氏更是在白老爺子去世后撐起了家族大業(yè)，她持家有方，教子有法，對上對下，里里外外都打點得井井有條，把一個行醫(yī)世家治理得家業(yè)興盛、百里揚名……”作為一部電視劇，該劇劇情復(fù)雜曲折，人物關(guān)系環(huán)環(huán)相扣，角色性格刻畫得細(xì)致生動，《大宅門》三爺扮演者劉佩琦談及自己在劇中飾演的三爺這個角色時，他說：“我不敢說這個角色演得很成功，但是這部戲的確讓我過了一回癮，過足了戲癮。這個人物可以說很難把握，性格扭曲，似邪還正，為了與二奶奶爭奪家產(chǎn)，爭奪大宅門的管理權(quán)，他不顧親情且手段卑鄙，以至于到了令人發(fā)指、令一般親情關(guān)系都不能解釋的地步。但是在民族利益面前，他又出人意料地正義起來，甚至不惜犧牲自己的生命來捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)——這種大跌宕、大起伏，構(gòu)成了全劇精彩紛呈的一個條件?！雹?/p>

第二，電視劇審美具有平等性，對于大眾接受者來說沒有天然的界限，它不像其他的娛樂休閑方式一樣有身份和物質(zhì)條件的限制。大眾文化之所以迅速進(jìn)入人們的日常生活，其顯著原因就是它能訴諸人的感官，給人以身心釋放和帶來快感，因此在電視劇中，多數(shù)情節(jié)畫面都充滿了感性躍動的激情表演，在情節(jié)發(fā)展到一定階段的時候，電視機前的觀眾也會情不自禁地參與到角色之中，把自己想象成劇中的人物，心情隨著她的變化而變化。大眾文化在很大程度上提供了人們所需要的感性的快樂，有意無意間可能彌補人格需求上的某種空缺。心理學(xué)家馬斯洛在《人類動機的理論》中提出了人格需要層次理論：“生理需要，即餓、渴和睡眠等最基本的生理需求；安全需要，即需要安全、穩(wěn)定、被保護(hù)、遠(yuǎn)離恐懼和混亂、歸屬和愛的需要，即對友誼和愛的需要。”④由此看來，人的低層次心理需求也是基本的生命需求。而只有在生存、繁殖、安全等需要得到滿足后，才能向更高的價值需求發(fā)展。今天，中國老百姓對文化產(chǎn)品消費的比重漸漸增強，對娛樂時尚的反映也越來越迅速，而一些說教的東西正在逐步遠(yuǎn)離人們的審美欣賞的范圍。改革開放以來，那些既具有中國民族審美特殊性，又具有人類普遍意義的娛樂性、趣味性的電視劇，如 《西游記》、《紅樓夢》、《武則天》等，之所以能打進(jìn)不同的國度領(lǐng)域的大眾文化圈，正是因為這些電視劇的趣味性，非說教化讓他們的陌生感減少，從而使不同類型的觀眾能從中分享到具有人類共性的生活樂趣和人生感悟。

二、大眾審美體驗過程

任何藝術(shù)作品都是特定情感的外化形式，所有的藝術(shù)符號都蘊涵著豐富的情感內(nèi)容，電視劇也不例外，它既凝聚著導(dǎo)演的情感，也凝聚著演員的情感和敘事本身的情感，電視劇中人物形象也蘊含著創(chuàng)作者的感情。對電視劇人物的接受主要是一種體驗活動，而這種體驗又是以情感變化為核心的。大眾對電視劇人物形象的接受過程也就是情感體驗的過程，只是，它不是一般的日常情感體驗，而是一種審美體驗。

首先是審美體驗的初始階段。

對電視劇人物形象審美體驗的初始階段就是對電視劇人物形象的感官接受，也就是視聽語言的接受，它主要是從聲音、畫面構(gòu)圖和色彩、鏡頭選擇及運動等方面開展，當(dāng)一部電視劇開演的時候，這些元素就慢慢進(jìn)入到觀眾的思維之中，在潛意識里讓觀眾對電視劇人物形象有了認(rèn)識，雖然在一定程度上觀眾不能說出來，但是已經(jīng)開始影響它對電視劇好壞的判斷。視覺心理學(xué)認(rèn)為，我們在觀看一幅圖像時能看到什么由兩個因素決定：第一是我們過去看到過什么；第二是我們心里想看到什么。我們所涉及的就是第二個因素，那就應(yīng)該與接受動機有關(guān)了。對電視劇的接受動機大部分是消閑娛樂，但是也不能否認(rèn)有很多另外的動機，比如求知、從眾、逃避等等動機。

其次是審美體驗的發(fā)展階段。

審美體驗的發(fā)展階段分為兩個部分：第一，形成審美注意，展開期待視野。注意是指心理活動對一定對象的指向和集中，審美注意是專門指向?qū)徝缹ο蟮?。對于電視劇的接受來說，這時期觀眾開始擺脫日常事務(wù)和心緒的干擾，專心致志于影視欣賞，并以一種審美心態(tài)漸入佳境，開始了忘我的狀態(tài)。這時如果作品不能激起觀眾的好奇，觀眾的審美注意就會出現(xiàn)中斷或者轉(zhuǎn)移。而一旦觀眾對電視劇形成審美注意，觀眾就會不自覺地產(chǎn)生審美期待，往往作品中人物形象的命運讓觀眾產(chǎn)生期待的欲望要大些。隨著電視劇的進(jìn)行，觀眾已經(jīng)熟悉了劇中人物的性格、命運，他們已經(jīng)進(jìn)入了觀眾自己的生活。所以觀眾在劇情進(jìn)行的時候往往希望作品中人物的性格、情節(jié)的發(fā)展等與自己的期待視野中的預(yù)測完全一致，從而產(chǎn)生一種暫時的滿足感和成就感，而劇中的情況一旦和觀眾的預(yù)測相反，就很容易使觀眾產(chǎn)生挫折感，從而使觀眾業(yè)已形成的審美注意突然中斷或發(fā)生轉(zhuǎn)移，也就影響了作品價值的實現(xiàn)。在正常的情況下，觀眾的期待視野應(yīng)該既控制又有一定程度的滿足，只有這樣，觀眾的接受才是既充滿了滿足和快樂，同時又充滿挑戰(zhàn)和興趣。第二，認(rèn)同喜愛角色，產(chǎn)生移情反應(yīng)。接受主體在接受過程中，往往存在著尋求藝術(shù)作品所反映生活內(nèi)容與自己生活閱歷、生活體驗相一致的心理定式。而這種認(rèn)同的心理一旦產(chǎn)生，觀眾就會很容易投入到作品中去，從而不自覺地對角色產(chǎn)生強烈移情反應(yīng)。能否產(chǎn)生認(rèn)同心理和移情心理反應(yīng)，是觀眾審美接受活動能否順利展開和深入的關(guān)鍵。我國自古就有豐富的“移情”理論。陸機《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！雹菸鞣阶钪囊魄槔碚摷依账拐J(rèn)為，審美欣賞實質(zhì)上并不是對客體的欣賞，而是對一個移入到客體之中的自我欣賞。利普斯的移情理論在一定程度上顛倒了移情現(xiàn)象中的主客體關(guān)系，因為實際上，移情現(xiàn)象是審美客體作用于審美主體，而審美主體又通過聯(lián)想和想象移情于審美客體，從而達(dá)到物我交融、物我兩忘和物我同一的結(jié)果。

再次是審美體驗的高潮階段。

審美體驗的高潮階段分為兩個部分：首先是推測劇情發(fā)展，展開想象聯(lián)想。在審美體驗高潮階段，觀眾會在向角色認(rèn)同和移情的基礎(chǔ)上，根據(jù)作品所提供的各種暗示，從而展開豐富的聯(lián)想和想象，這種想象和聯(lián)想是伴隨著情感體驗的，“登山則情滿于山，觀海則意蘊于?！薄＂奚剿匀酥橐庑貞?，這是想象的結(jié)果，也是情感的結(jié)果。情感和想象在達(dá)到審美高潮的過程中，是互相聯(lián)系的。想象和聯(lián)想因情感而展開，而情感則因為想象和聯(lián)想而得到充分表現(xiàn)。情感和聯(lián)想相結(jié)合而產(chǎn)生的迷狂狀態(tài)或高峰體驗，是審美體驗達(dá)到高潮階段的重要標(biāo)志。另一個方面，回顧相關(guān)段落，糾正推想是審美體驗高潮階段的另一部分。觀眾的推想有時候和作品的走向相一致，但是大多數(shù)情況下，劇情的大框架與觀眾的構(gòu)想經(jīng)常會吻合。在這種情況下，觀眾會在下意識中不自覺地回顧和重讀已經(jīng)看過的部分，根據(jù)已經(jīng)看過的部分的有關(guān)線索，為眼前發(fā)生的與自己構(gòu)想不符的情節(jié)尋找依據(jù)，并開始糾正和調(diào)整自己的構(gòu)造和想象。比如電視劇《闖關(guān)東》，朱開山一家的生活也幾經(jīng)磨難：好不容易成了元寶鎮(zhèn)放牛溝的富裕人家，就遭到了散兵的燒殺搶掠，只好移居哈爾濱；在哈爾濱的朱家菜館總算開張，又和潘五爺斗得天翻地覆；飯館開不下去，朱家又想到了開煤礦，可是日本人卻讓他們沒過一天消停日子。在故事的結(jié)局，哈爾濱淪陷，朱開山帶著家人又踏上了遠(yuǎn)去的路。一張一弛的情節(jié)起伏，有觀眾表示，關(guān)東路上的闖蕩需要經(jīng)歷一次次的波折磨難，這一設(shè)計與好萊塢大片《指環(huán)王》頗有異曲同工之妙，又與中國古典文學(xué)《西游記》相似。劇情可謂一波三折。于是當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)自己構(gòu)想錯誤時，觀眾會心悅誠服地糾正、調(diào)整自己的推想，由衷地欽佩創(chuàng)作者的創(chuàng)造，向創(chuàng)作者的設(shè)計認(rèn)同，并接著繼續(xù)構(gòu)想下去。相反，如果觀眾在重讀或者回顧的時候找不到創(chuàng)作者對劇情設(shè)計的依據(jù)，他就會覺得創(chuàng)作者的設(shè)計是想當(dāng)然，從而改變對整部作品的看法和對創(chuàng)作者感到失望。

最后是審美體驗的完成階段。

在審美體驗的最后完成階段，即全劇終了以后，觀眾的重讀和回顧還在繼續(xù)進(jìn)行。不過，這時候的回味和反思，是從對作品的沉醉中超越出來，對審美對象進(jìn)行再度的體驗和理性的思考。通過對作品的遠(yuǎn)距離欣賞 ，去深入領(lǐng)悟作品所蘊涵的本質(zhì)意義，去思考?xì)v史和人生。這時間的回顧和反思，有時是為了找出事情發(fā)展的前因后果，重新過濾一下劇中人物事件的發(fā)展脈絡(luò)；有時是對作品的含英咀華，在綿延不絕的余味中尋求審美的超越和升華。所謂“余音繞梁，三日不絕”。⑦這一階段也稱為審美玩味階段，它是對具體作品體驗完成之后，觀眾對作品的進(jìn)一步玩味，它雖然是審美接受心理過程的尾聲，但卻直接關(guān)系到觀眾審美能力的提高。因為如果沒有這樣的品位，沒有理性的思考和解悟，觀眾就不可能獲得真正意義上的審美愉悅，沒有理性思考，觀眾也很難領(lǐng)悟作品所蘊含的本質(zhì)意義，并由此產(chǎn)生積極向上的人生追求。法國文論家狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中說：“只有在劇院的池座理，好人和壞人的眼淚交融在一起。在這里壞人對自己所犯過的罪行表示憤慨，會對自己給人造成的痛苦感到同情，會對一個正是具有他那樣性格的人表示厭惡，當(dāng)我們有所感的時候，不管我們愿意不愿意，這個感觸總是會銘刻在我們心頭的。那個壞人走出了包廂，已經(jīng)不那么傾向于作惡了，這比被一個生硬而嚴(yán)厲的說教者痛斥一頓要來得有效?！币徊績?yōu)秀的意義深刻的電視劇，一個有著教育意義的、積極向上的人物形象有時能夠潛移默化地影響觀眾的一生，對其人生目標(biāo)的確定、人生道路的選擇、行為方式的確定、做人準(zhǔn)則的形成等，都會產(chǎn)生不可忽略的作用。

注釋

① 楊恩寰,梅寶樹.藝術(shù)學(xué)[M].北京:人民出版社,2001:176.

② 楊恩寰.美學(xué)引論[M].北京:人民出版社,2005:246.

③ 新浪影音娛樂電視前沿欄目.http://www.sina.com.cn.2001-03-14.

④心理學(xué)家馬斯洛在《人類動機的理論》中提出的人格需要層次理論.

⑤ 陸機.文賦[M].

⑥ 劉勰.文心雕龍·神思[M].

⑦ 此句自處《列子·湯問》:“昔韓娥東之齊,匱糧,過雍門,鬻歌假食,既去而余音繞梁,三日不絕,左右以其人弗去.”

[1]楊恩寰,梅寶樹.藝術(shù)學(xué)[M].北京:人民出版社,2001.

[2]曾慶瑞,盧蓉.中國電視劇的審美藝術(shù)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社.

[3]倪學(xué)禮.電視劇作人物論[M].北京:中國廣播電視出版社,2005.

[4]田本相.電視文化學(xué)[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1990.

[5]高鑫.電視藝術(shù)美學(xué)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1998.

[6]金丹元.電視與審美[M].上海:學(xué)林出版社,2005.