品王士禛山水詩的神韻魅力——兼王士禛與楊萬里的南海詩對讀

張悅歡

王士禛的神韻說是清初詩壇宗唐宗宋之爭的產(chǎn)物，該理論主張詩歌應(yīng)當(dāng)追求一種清新淡遠、蘊藉空靈的韻味。對神韻說的探討向來是古典詩學(xué)研究的一大熱點，但學(xué)者多從王士禛當(dāng)時所處社會的背景思潮、自身的家庭熏陶、一生的仕途經(jīng)歷、詩人的性格愛好等方面著手剖析其詩歌理論，而對王士禛某一具體類別的詩歌體現(xiàn)出來的神韻說的思想進行深入探析的文章則不多見。由此，筆者期望能從王士禛的山水詩這一具體類別的詩歌入手，通過其與楊萬里的南海詩對讀，試述神韻說的審美創(chuàng)造力如何于南海一地揭開中國古典詩歌理論史上新的一章。

一、神韻說理論的歷史沿革

清初詩派數(shù)量可觀，而詩派命名也是各有特色，主要可以分為以下三類：第一類，以郡邑命名，如“秀水詩派”、“虞山詩派”、“婁東詩派”；第二類，以地域命名，如“嶺南詩派”、“河朔詩派”；第三類，以代表人物的字號命名，如“飴山詩派”。而唯獨“神韻派”，是以詩歌風(fēng)格得名的。因此，要探究神韻說，出發(fā)點無疑是“神韻”二字。

從最基本的字義開始看，“神”字在《說文解字》中的解釋是：“天神，引出萬物者也。從示申。”黃景進先生在他的《王漁洋詩論之研究》中談道：“古人認(rèn)為雷電發(fā)自天神，所以神字從‘申’（電）。”由此，我們可以想象“神”字在詩論中或代表了一種作者主體與天地自然間的電光火石的激情碰撞，從而迸發(fā)出創(chuàng)作靈感，源源不絕?！绊崱弊衷凇墩f文解字》中的解釋是：“和也。從音員聲。裴光遠云：古與均同?！焙停春椭C悅耳的聲音。《說文》提及“韻”與“均”同，“均”字除了有平坦均衡的意思之外，在古代還有一種稱作“均鐘”的樂器，其作用主要是通過調(diào)和編鐘的音調(diào)來達到音質(zhì)和諧。據(jù)此，我們可以聯(lián)想神韻說當(dāng)中的“韻”，或許也代表了一種調(diào)和百態(tài)的風(fēng)采。當(dāng)然，“神韻”的內(nèi)涵絕非“神”、“韻”二字字義的簡單相加，而是“神”、“韻”這兩個既各自獨立又緊密相關(guān)的個體的有機結(jié)合，從而衍發(fā)新質(zhì)。

在《宋書·王敬弘傳》中，“神韻”第一次作為一個用于人物品評的詞組出現(xiàn)。書中有一段宋順帝稱贊王敬弘的話：“敬弘神韻沖簡，識宇標(biāo)峻?！贝颂幍摹吧耥崱?，指的主要是王敬弘藐視權(quán)貴、安貧樂道的豁達的生活態(tài)度及其超然物外的風(fēng)采和氣度。而六朝時期注重人的內(nèi)在精神品質(zhì)，標(biāo)榜個性，一類諸如“風(fēng)韻”、“風(fēng)神”、“思韻”、“風(fēng)氣韻度”等與“神韻”有異曲同工之妙的詞匯頗為流行。

隨后，“神韻”又被用于品評繪畫藝術(shù)。如南齊謝赫所著《古畫品錄》中評顏駿之的畫，云其：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細，有過往哲?！敝x赫在這里將“神韻”與“氣力”并舉，雖未仔細闡述其蘊義，但從謝赫的另一句“氣韻，生動是也”的評價，我們不難看出，“神韻”于此，是描述生動靈性的人物形象。

“神韻”始用于評論人物品性、繪畫藝術(shù)，最終發(fā)展成為一個流派、一種風(fēng)格，確是轉(zhuǎn)益多師的結(jié)果。王士禛的神韻說詩歌理論及其創(chuàng)作為清初詩壇帶來一股清新的氣息，但這絕不是“神韻”初涉于詩歌理論之中?？梢哉f，自南朝梁的鐘嶸，到唐代的司空圖，宋代的嚴(yán)羽，再到明代的徐禎卿，形成了一個和儒家歷來的教化說詩歌傳統(tǒng)形成對峙局面的超功利的詩歌美學(xué)傳統(tǒng)，而王士禛的神韻說，便是對這一詩歌美學(xué)傳統(tǒng)的總結(jié)。王士禛的神韻說，表現(xiàn)出清詩對前代詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗和理論成果的集大成的特色。

二、王士禛山水詩中的神韻魅力

接下來，筆者則希望借助山水詩這一載體，于王漁洋的詩歌中進行一個橫向探索。

首先，筆者選擇山水詩的原因有二，一是山水詩這一詩體本身的特質(zhì)，二是王士禛與山水之間的密切關(guān)系。

中國地大物博，無論大至入云倚天之凌峰，抑或小至幽谷林泉之一隅，無不奔簇入詩人胸壑，成為佳作。我國山水詩的開山鼻祖——東晉詩人謝靈運曾經(jīng)對秀美山川的精神價值作了精確的揭示與總括：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適?！碑?dāng)我們不再屈從于自然、囿于園林的有限天地，當(dāng)我們不再為了基本的物質(zhì)追求而將山水當(dāng)做生存手段，當(dāng)山水已擺脫詩人知性介入與情緒干擾而成為詩歌的目的時，山水詩誕生了。

山水詩興起于東晉，至謝靈運而蔚為大觀，唐代達至昌盛，宋、元、明、清則為其綿延期。從大體上看，中國古代山水詩的意境總是意蘊豐富，余味無窮的。這種境界，乃是主觀和客觀、理想與現(xiàn)實、有限與無限在詩歌創(chuàng)作中的辯證統(tǒng)一。山水詩中的“神品”，絕大多數(shù)都是通達至 “無我之境”，因為倘若有知性的介入、理智的安排、塵想的滲透，極易破壞自然山水本來的靈氣和藝術(shù)意境的渾融。而山水詩的這種特質(zhì)，恰恰是和神韻說的內(nèi)涵緊密契合的。神韻派的詩歌，強調(diào)的即是一種“佇興”而就的醇美之作，且不論詩中景色如何空明虛靜，但詩歌整體上已呈現(xiàn)出一似夢般恬美的圓融和諧的藝術(shù)氛圍。

謝靈運曾言：“山水含清暉，清暉能娛人?！边@句話用在王士禛的詩歌創(chuàng)作生涯中實為恰當(dāng)，他善于從自然的形式美中挖掘出深刻的社會內(nèi)涵并提煉加工，從而創(chuàng)造藝術(shù)美。劉勰評論屈原足以掌握詩、賦藝術(shù)的要領(lǐng)時說：“然屈平所以能洞監(jiān)‘風(fēng)’、‘騷’之情這，抑亦山水之助乎？”于此，王士禛也深有共鳴：“遠觀六季、三唐作者，篇什之美，大約得江山之助與田園之趣者，什者六七?！边@兩句話中的關(guān)鍵詞，應(yīng)是“江山之助”?！敖街辈皇且粋€籠統(tǒng)的提法，而是根據(jù)審美主體的情趣不同，對山川鐘靈的所取不同，可令其獲得不一的自我擴張的空間與詩詞的創(chuàng)辟價值。

明確山水與王士禛之間的情緣之后，我們進一步看山水中的神韻魅力?！吧耥嵟伞彪m然是以詩歌風(fēng)格命名的派別，但王士禛本人的詩文集中，則有不少是以地名命名的，如《蜀道集》、《雍益集》、《南海集》等等，這自然與王士禛自身經(jīng)歷有關(guān)。王士禛為官四十五年間，曾因公務(wù)而走遍大半個中國，盡攬秦、晉、洛、閩、越、蜀、江、楚之勝。作為一位詩人，當(dāng)足跡深入到以往未曾到過的地方時，必然能給自己的詩作帶來新鮮沸騰的靈感。而這三冊以地名命名的詩集，則恰恰代表了對王士禛山水詩的神韻魅力的形成有重大影響的三次遠行。這三條道，可謂是自兩漢以來連接秦蜀最主要的交通干道。歷代詩人仆仆風(fēng)塵，在這段路途書寫出數(shù)量可觀的詩篇。從人文地理的意義上說，秦蜀驛道應(yīng)可當(dāng)之無愧地被稱為秦蜀詩路，而從這兩次遠行中，王士禛詩歌創(chuàng)作的數(shù)量之多，氣勢之宏大，也可一窺雄渾山水對王士禛詩歌寫作產(chǎn)生了不小的影響。

至于《南海集》，顧名思義，記錄了南海游歷的過程。下面，筆者將從《南海集》中選取兩首足以體現(xiàn)山水獨特的神韻魅力的詩歌，分別是《清流關(guān)》及《乙丑元旦雪中謁五祖山二首》之二。

《清流關(guān)》這首詩于王士禛中年時期創(chuàng)作，已不再拘泥于寫景，反而更是舒臆胸懷。詩人在詩中擴大了神韻的選取范圍，使其神韻的韻味之美隨處可見。佇目即興，觸景生情，由瓊天之寒露到陰地之甘竹，以遠處之境引入自身的方寸之情，不只傳達出山水景物的靈氣與風(fēng)致，更是釀制緣景生情的連綿情韻。王士禛在《清流關(guān)》其中或有幾分個人身世的隱喻，而正是這種情感的融入，造成裊裊不絕的余音，獲得余味深長的效果。

即便在《清流關(guān)》有無可名狀的清淡憂愁，王士禛的心境總是平和沉靜的。地位升遷，備受恩寵，他的生活可謂平順，自然可在案牘勞形之余一享閑適自得之意?！兑页笤┭┲兄]五祖山二首》便是詩人表達“禪心”、“禪悅”，寄托對淡雅閑平日子向往的一個例子。這首詩的禪趣首先體現(xiàn)在用詞上，寶界、琉璃、優(yōu)曇花、頻伽鳥等都出自佛經(jīng)用語。其次，通過感官體驗滿溢松脂篤耨香的空氣及清凈的五祖山，道出“松萬株”的情景，堂門開啟便是遠處覆雪山峰迎面撲來，視線極處則是九江風(fēng)云，山川水意盡入五祖山……這一切，令人想見言外之景，余意無窮。詩之后半部分以優(yōu)曇花出現(xiàn)、頻伽鳥啼鳴比喻自己忽悟佛理，當(dāng)躊躇著走下山時，兩旁楓葉正繽紛落下……詩人最后留下一幅充滿禪機的清澄美景，平和而引人思量。

由這兩首山水景物都沾染著淡然空靈的氣息的詩歌，由它們之言盡而意不盡，神韻之美已躍然紙上。

三、王士禛與楊萬里的南海詩對讀

王利民先生曾經(jīng)在書中寫道：“在詩歌藝術(shù)分析中，選擇特定的角度把不同作者的詩歌文本進行比較對讀，比起孤立地剖析某一詩人的作品，更容易看清詩人的藝術(shù)個性和時代特征?！?/p>

借用這一理論，筆者選取了同樣在南海經(jīng)歷了官宦生活的楊萬里的數(shù)首詩歌，與王士禛的《南海集》中具有代表性的詩歌進行比讀。經(jīng)過謹(jǐn)慎思考，筆者基于兩個原因挑選了南宋詩人楊萬里。一是楊萬里學(xué)問淵博，才思精干，與尤袤、范成大、陸游三位詩人合稱為“中興四大詩人”，其詩時號“誠齋體”。“誠齋體”的特點很鮮明，強調(diào)直接從大自然中獲得詩興靈感，以寫景詠物見長，這與神韻說善于捕捉自然景物變幻景象的做法是相吻合的。但“誠齋體”又主張清新活潑、幽默詼諧，語言通俗易懂，這與神韻說的情韻連綿、余味悠長自然又是迥然不同，有很大的對比研究空間。二是楊萬里一生寫作極為勤奮，相傳有詩二萬余首，現(xiàn)存詩四千二百余首，詩文全集一百三十三卷，名《誠齋集》。他創(chuàng)作的詩歌部分，依年代分編，其中的《南海集》恰與王士禛奉命祭告南海，沿路所感寫作結(jié)集而成的《南海集》名稱相同。不僅如此，這兩部《南海集》的內(nèi)容范圍亦是大致相同，大都是旅途所思所感。于同一地方觀同一景觀而展現(xiàn)的不同文思的對讀，實在令人興奮不已。下面就讓我們對王士禛與楊萬里于南海寫作的若干首山水詩進行對讀，窺探神韻說的獨特魅力。

（一）淳樸與靈動

我們依據(jù)誠齋體與神韻說的理論風(fēng)格主要特點，先分別找兩首詩進行對讀，分別是楊萬里的《南海集雨霽登連天觀》與王士禛的《南海神祠》。

雖然同是寫南海，同是到達一個著名的景觀建筑，這兩首在初讀時就能獲得截然不同的感受。先說楊萬里這一首詩，帶有非常典型的誠齋體的特色。清新輕巧，生動自然，讀罷榰藤、細草、荷花仿佛就映在眼前。這是因為楊萬里的詩，用詞總是樸素不賣弄，真實又通俗易懂，且善于捕捉自然景物的特征和動態(tài)，自然活潑?！爸挥泻苫ㄅf相識”運用了擬人的手法，更顯其閑情逸致。雖寫的是雨后常人都能看到的情景，卻充滿情趣與濃郁的生活氣息。

反觀王士禛的《南海神祠》，首先在用詞上就顯示出與眾不同的氣度。王士禛的筆觸是令人驚異的，他將所見的宏偉奇景，如同拍攝電影一樣通過時空的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)出來，雖有夸張、虛擬與想象，卻做到不令人生厭。相對楊萬里的樸質(zhì)，顯得更有靈性，更顯風(fēng)韻。而在詩中，詩人展現(xiàn)的運用動詞的功力亦是驚人的。他以山水的動態(tài)， 如 “歸”、“匯”、“灌輸”、“衛(wèi)”、“壓”、“送”等等，來襯托人的活動，如 “駕”、“振”、“躡”、“見”、“覽”。整首詩都給人一種動感，一種與靈動山水相互交流的感覺，使山水成為活潑跳動的生命體，這就是王士禛山水詩追求的“神韻”。由于此詩為祭告南海神所寫，所以必須配合著祭告的任務(wù)以及神祠特有的屬性，恰如其分地運用神話典故寫景觀之妙。詩歌的前八句，先寫祠廟所在之地理位置，在百粵眾水間，波濤日夜灌輸，又有大小虎山海中相望，形成虎頭門之險，捍衛(wèi)著海神所居之處。其后又通過描述海上狂風(fēng)、煙霧迷茫、眾魚踴躍的壯觀場面，以神話景物的簇擁襯托出海神的神威。期間雖無正面寫南海神廟之具體景觀，然神韻已出。正如吳調(diào)公在《神韻論》里面所闡述的：“它比純粹的山水之趣多了一層情感的張力，有其亦張亦弛，亦急亦徐，亦抗亦墜，亦放亦收?！?/p>

（二）有我與無我

要創(chuàng)作一首成功的山水詩，另一個重要的問題就是自然景觀與作者主觀情感的協(xié)調(diào)問題。我們同樣通過兩首詩來探究楊萬里詩中的“有我”與王士禛詩中的“無我”，分別是楊萬里的《題南海東廟》與王士禛的《潖江》。

首先筆者認(rèn)為，有必要闡釋清楚“有我”與“無我”的具體含義。這里的“有我”與“無我”，不是單純只看詩中是否出現(xiàn)了詩人的具體形象，如果一首山水詩是以抒寫主體審美體驗為主，讀者能在字里行間感受到詩人與自己產(chǎn)生交流、共鳴，甚至在讀詩時，詩人以及詩人所見之景能呈現(xiàn)在自己面前，這就應(yīng)當(dāng)認(rèn)為此詩中“有我”。相反，如果在詩中讀者不能直接領(lǐng)會詩人的思想感情，而被邀請進入一個清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，使我們獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感的話，這首詩，大概便是“無我”的了。

先看楊萬里的《題南海東廟》，前十句向我們展示了南海東廟依山環(huán)水、氣魄非凡的景象，因為用詞遣句的淳樸通俗，讀者所讀之景即刻能相差無幾地吻合詩人眼前之景。而“客來莫上浴日亭，亭上見海君始驚”這兩句，則開始就眼前所見的壯觀景象與讀者進行交流，語言親切自然，詩人如朋友般給予我們游玩的建議。倒數(shù)三、四句更是直接將“我”放入詩歌之中，運用奇特的想象，認(rèn)為海神為“我”歡喜而揭開了一篇晴天。在這短短的一百個多字里，詩人與讀者的思維始終是步調(diào)一致的，我們可以邊讀邊想象到如果當(dāng)時站在險峭山崖，面對波濤滾滾的人是我，我大概也會發(fā)出與作者一樣的感慨。盡管這些審美特征是歷代某些詩人體驗和抒寫自然美的意象中大致共有的，然而卻畢竟各有其審美追求的熱點或不同的藝術(shù)思維的核心，而此處一經(jīng)楊萬里的點染，這樣在詩歌中獲得的共鳴，便顯得機穎清妙。

反觀王士禛所寫的《潖江》，雖然注目山水，描摹風(fēng)月，表現(xiàn)其即目直覺的景象，但大都寄慨言外，筆觸簡練，塑造飄逸空靈的意境。在詩的最后一個“歸”字點出了詩人本體，但是仍然給人一種非常奇妙的“聞聲無形”的感受。詩人最后的出場，仿佛是一個被觸動的琴鍵，雖戛然而止，卻造成余音不絕，繚繞于耳，使情韻連綿，余味悠長。這也就是為什么我們即使在王士禛的詩中看見詩人主體，卻仍稱他的詩歌是“無我”的原因吧。詩文字面中的“有我”與思想感情中透露出的“無我”，在筆者看來，是王士禛審美感情中產(chǎn)生的矛盾所致。他平坦的仕途與富裕的生活在一定程度上局限了他，使得他的詩中缺乏一般詩人所有的憂患意識。但由于他的心靈深處，滲透了中國文人思古幽情的傳統(tǒng)，再加上佛家思想影響他對大千世界有一種空明悟徹的感受，所以王士禛對大自然的審美觀表現(xiàn)為一貫為古往今來的人事代謝的感傷而注目、凝想、品味，并外化為清新跌宕的詩篇。

神韻說拉近了文學(xué)與自然的距離，使山水成為活潑跳動的生命體，其苦心孤詣的巧構(gòu)，達到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。雖然神韻派到末期不免遭到稱其過于避世、老氣、清冷的攻擊，但它的藝術(shù)價值永恒不得輕視。

[1]劉勰.文心雕龍[M].浙江古籍出版社,2011.

[2]吳調(diào)公.神韻論[M].人民文學(xué)出版社,1991.

[3]張明.王士禛志[M].山東人民出版社,2009.

[4]黃景進.王漁洋詩論之研究 [M].文史哲出版社,1990.

[5]王利民.王士禛詩歌研究[M].中華書局,2007.

[6]陳岸峰.王士禛的神韻說及其實踐[M].香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館,2011.