淺談董其昌書法藝術(shù)風(fēng)格

肖瑜男

【摘要】本文首先從“法”與“變”，“用筆”與“用墨”等方面從理論角度探討董其昌的書法用筆觀，其次結(jié)合董其昌的書法實踐，從用筆、結(jié)字、章法、用墨等方面探討董其昌書法的藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】董其昌；書法；筆；墨

明代是文人畫及其理論的成熟期，也是書法藝術(shù)平穩(wěn)沉滯的時期，作為藝術(shù)家，董其昌在他的作品中實現(xiàn)了他的哲學(xué)頓悟，作為思想家，他又竭誠以一種統(tǒng)一多樣的美學(xué)眼光給其書畫帶來影響。

董其昌的書法藝術(shù)繼承了二王、米芾和趙孟頫的筆法，實現(xiàn)了南宗“柔淡”的筆墨風(fēng)格，他曾經(jīng)臨習(xí)和探究過的古代著名書帖至少幾十種，在《容臺別集》中記述到：“余十七歲學(xué)書，二十二學(xué)畫”，初師嚴(yán)平原《多寶塔碑》，又該學(xué)虞永興，以為唐書不如魏書，遂訪《黃庭經(jīng)》以及鐘元常《宣示表》、《力命帖》，還有王羲之《蘭亭》，《官奴》以及蘇軾、米芾的許多尺帖和片牘等，在臨習(xí)和探究過程中，董其昌的書法藝術(shù)趨于成熟，經(jīng)過“初若印泥”、“中若印水”、“終若印空”三個階段達(dá)到思想性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，由“頓悟”方式所展示出來的“神理”、“神氣”、“神采”、“神情”的把握也在更高的層面上處于一種恍惚離合的情態(tài)之中，在“終若印空”的境界狀態(tài)下，藝術(shù)家與古人的關(guān)系已經(jīng)完全倒過來：不再是藝術(shù)家對古人作品內(nèi)在“”神理、“神氣”、“神采”、“神情”的企慕和追求，而是將其消融于藝術(shù)家的創(chuàng)造活動和由此產(chǎn)生出來的獨特的藝術(shù)風(fēng)格之中，這既凝結(jié)著晉、唐、宋諸大家的藝術(shù)精華，同時又將這些精華熔鑄于新的藝術(shù)創(chuàng)作之中，從而使藝術(shù)家自身的內(nèi)在個性和精神充分展現(xiàn)出來。

1淺析“法”與“變”

晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?；蛉眨阂獠粍俜ê?？不然，宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖意不用矣，此必宋人所祠，蓋為法所轉(zhuǎn)也。晉、宋人書，但以風(fēng)流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始以法為蹊徑，而盡太極矣。

不難看出，董其昌對“法”的理解有兩層含義。一特指唐代書法藝術(shù)的“法”，實質(zhì)是指唐代書法的藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在唐代“楷書”上。正如張懷關(guān)于“楷書”所述的那樣：“楷者，法也、式也、模也”。唐代楷書的藝術(shù)風(fēng)格特征就是在結(jié)構(gòu)上和用筆上十分注意法視、法度、勻整而缺少變化。二是指晉以來各個朝代的書法藝術(shù)的風(fēng)格總和，比如董其昌所說的“右軍法”、“柳法”、“顏常山法”等，這表明有各個書法家所呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)面貌和書體都可以用一個“法”字的概念加以概括，這表明他們都屬于“風(fēng)格”這一總體范疇。

相對于“法”的概念，董其昌提出“變”的概念，“變”是在“法”的基礎(chǔ)上而變的，他比較推崇柳書之“法”，因為“柳城懸書，極力變右軍法”。而且更因為“自學(xué)柳城懸，方悟用筆古淡處，自今以往，不得舍柳法而趣右軍”，他還說：“每余為晉書無門，唐書無態(tài)，學(xué)唐乃能人晉”。顯然，董其昌認(rèn)為只有“柳法”才能由此追溯并達(dá)到右軍“古淡”的境界，只有通過唐書之“法”才能追溯并達(dá)到晉書之“韻”的境界。為了達(dá)到晉書“古淡”和“韻”的境界是不能繞過唐書之法而直接趨之的?！白兎ā笔撬囆g(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，只有從主觀上變革古人之“法”，才有可能創(chuàng)造出屬于自己的獨特的藝術(shù)風(fēng)格，才有可能在藝術(shù)史上與古人平分秋色，交相輝映，相反，拘泥于古法，而不能求“變”，則會淪為“書奴”。在古代書家中，除“二王”外，他所推崇的是唐代的顏真卿、柳公權(quán)，五代楊凝式，宋代蘇軾和米芾，尤于顏、楊、米更加傾慕。他是想把晉人書法中的風(fēng)流，唐人書法中的法度規(guī)矩和宋人書法中的意氣風(fēng)發(fā)融為一爐，以創(chuàng)造自己的書法新風(fēng)格。在和趙孟頫的比較中，他發(fā)現(xiàn)趙孟頻非師古功夫不深，也不是才華不足，而是為古人法度所束縛，滅沒了自己的創(chuàng)造才能。據(jù)此可以看出董其昌提出的“法”與“變”，充分體現(xiàn)了他對待傳統(tǒng)既要繼承又要創(chuàng)新的觀點。

2淺析“用筆”與“用墨”

沒有筆的運用，根本談不上字體結(jié)構(gòu)的形成和書法態(tài)勢的營造，更談不上書法藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造和實現(xiàn)，董其昌認(rèn)為用筆之法“此正書家緊要關(guān)津”。如果“不知轉(zhuǎn)筆、放筆，書必不詣極”。在運筆過程中，藝術(shù)家不應(yīng)該被“本身”所驅(qū)使，而應(yīng)該使“筆”被藝術(shù)家所主宰，則可以使運筆的“一轉(zhuǎn)一束”都保持著“精神相挽處”。

書法藝術(shù)創(chuàng)造過程中，董其昌特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家精神在運筆過程中（提、起、轉(zhuǎn)、結(jié)）的主宰作用，反對忽略和削弱精神作用而信筆涂鴉，所謂“粗不為重，細(xì)不為輕，纖微向背，毫發(fā)死先”。然而，強(qiáng)調(diào)精神的主導(dǎo)作用并不意味著精神本身可以毫無節(jié)制地從書法形式中流溢出來，而是要使運筆的整個過程處于精神的微妙控制下。

正如“用筆”必須抑制和沖淡“觚棱”、“棱痕”的怒筆從而呈現(xiàn)出“圓熟”、“虛和”的面貌一樣，“用墨”則必須避免和杜絕“枯燥”、“裱肥”的“惡道”出現(xiàn)，從而以“秀潤”的墨色展示出來，他說：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也”?！坝媚毷褂袧?，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣”。董其昌認(rèn)為他的書法藝術(shù)超越趙孟頫和文征明之處，正在于一種秀潤之氣和古雅的特色，這主要從其作品的墨色中反映出來。

3淺析書法藝術(shù)特色

董其昌在書法藝術(shù)上，由于他識見高遠(yuǎn)，立意高邁，又能涵詠經(jīng)史以明理，潛心佛經(jīng)以參機(jī)，故其書法有蘊籍純正之余風(fēng)，幽姿秀色，溢出腕指間。其書法藝術(shù)大致可用“淡”、“雅”、“清”、“秀”四個字來概括，是典型的以妍美見長的南派書風(fēng)，擅盡江南風(fēng)流之美。

用筆上，他汲取了虞世南的圓潤、顏真卿的筋骨、米芾的清勁，二王的飄逸，寓剛健于婀娜之中，行遒勁于嫵媚之內(nèi)，點拂波捺之間，使轉(zhuǎn)運行之際，若不用力而力在其中，若不經(jīng)意而意在法中，往往有書不盡筆、筆不盡意之態(tài)。至晚年，他在筆法上益趨純熟，完全達(dá)到了“心手相忘”、“全以神韻”的境界，在用筆上能得心應(yīng)手，運用自如，這與他的刻苦磨礪分不開。

結(jié)字上，他不矜奇炫異，故作狂態(tài)，而力求寓險絕于純正之中，含姿態(tài)于端莊之內(nèi)。字體本于筆法，結(jié)構(gòu)生于筆勢，發(fā)筆時鋒芒微露，收筆時勁氣內(nèi)斂，善用牽絲，血脈貫注，來去分明，不著一點色相，不沾一毫習(xí)氣，古淡天真，平和自然，這是一種極高的境界。他一生中追求的是蕭散不羈、平淡自然的審美理想。他看重臨摹古人，貴在神韻，但在結(jié)體上又能發(fā)揮自己的長處，從而表現(xiàn)出他清勁艷俗的書風(fēng)。

章法上，他領(lǐng)悟到楊凝式“韭花帖”的布局方法，從高處落墨，以遠(yuǎn)處養(yǎng)勢，字距和行距疏朗清曠，但疏而不散，曠而不空，整幅字勢，揮灑自如，給人以一種神采茂密之感，從而形成了蕭散簡遠(yuǎn)的特點。

用墨上，更有特色，他善用渴筆，喜用淡墨。所謂“渴筆”，即枯中有潤，有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之韻。董其昌作書時，隨意所適，懸鋒飄落之際，墨之濃淡一任自然，蒼潤浮澀，尤見神采；其書筆韻清逸，精華蘊籍，蒼而彌秀，枯而愈腴。

觀董其昌的書法，如飲佳釀美酒，意味醇厚，回味無窮，追求一種蕭散不羈，自然平淡、天真浪漫的意趣是董其昌的主要美學(xué)思想。

【參考文獻(xiàn)】

[1]《容臺別集》卷二《書品》.

[2]《畫禪室隨筆評法書》.

[3]季伏昆，《中國書法輯要》，江蘇美術(shù)出版社，p55.

[4]《容臺別集》卷二《書品》.

[5]《容臺別集》卷四《書品》.

[6]《書畫鑒影》卷二十二《行書軸》.

[7]《容臺別集》卷四《雜記》.