女人不再沉默

王曉燕

【摘 要】薇拉·凱瑟憑借《我的安東尼亞》和《啊，拓荒者！》而著稱于世。她在作品中塑造了一個(gè)個(gè)超越傳統(tǒng)婦女角色的精明能干的拓荒女形象。本文通過(guò)對(duì)福柯話語(yǔ)權(quán)力理論的闡述，試圖分析薇拉·凱瑟在《我的安東尼亞》和《啊，拓荒者》中塑造的新一代女性能夠沖破父權(quán)制社會(huì)的樊籬，追求女性話語(yǔ)權(quán)，并由此實(shí)現(xiàn)自我的女性自主意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】?？?女性話語(yǔ)權(quán) 薇拉·凱瑟

一 話語(yǔ)—權(quán)力理論

法國(guó)思想家?？抡J(rèn)為，話語(yǔ)是權(quán)力的表現(xiàn)形式，它不僅是施展權(quán)力的工具，也是掌握權(quán)力的關(guān)鍵之所在。權(quán)力為一種支配力量，它影響著話語(yǔ)的運(yùn)作。 我言故我在，話語(yǔ)權(quán)不僅能確立主體的存在，也更能標(biāo)明存在的意義。?？略凇对捳Z(yǔ)的秩序》中指出“在任何社會(huì)中，話語(yǔ)的生產(chǎn)是根據(jù)一定程序被控制、選擇、組織和再分配的，這些程序的功能就在于消除話語(yǔ)的力量和危險(xiǎn)，處理偶然事件，避開它沉重而恐怖的物質(zhì)性。有話語(yǔ)的地方就有權(quán)力，權(quán)力是話語(yǔ)運(yùn)作中無(wú)所不在的力量”。話語(yǔ)是權(quán)力的產(chǎn)物，在話語(yǔ)的實(shí)踐中潛藏著權(quán)力的運(yùn)作。

長(zhǎng)久以來(lái)，父權(quán)文化深深地植入社會(huì)意識(shí)形態(tài)中，社會(huì)將男性置于主導(dǎo)地位，而將女性置于相對(duì)于男性的“他者”之地，女性話語(yǔ)也就一直處于相對(duì)主流話語(yǔ)的邊緣位置。話語(yǔ)權(quán)是父權(quán)制文化用于維護(hù)男性至高的社會(huì)地位的一種至關(guān)重要的工具。因此，對(duì)話語(yǔ)權(quán)的追求是女性尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的一種積極方式，也是實(shí)現(xiàn)男女平等的至關(guān)重要的一步。女性形象長(zhǎng)期被歪曲、被異化，女性的聲音被壓抑，被男性意識(shí)邊緣化了的女性始終無(wú)法以主體的身份存在于敘事文本中，男性敘事話語(yǔ)有意忽略女性的客觀存在。在語(yǔ)言領(lǐng)域中，男性是標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，女性是服從和從屬，男人代表普遍性，女人代表特殊性，相對(duì)于男人而存在。20世紀(jì)70年代，賽蒙的呼聲影響深遠(yuǎn)：女性必須獲得語(yǔ)言的解放，女性的解放必須從語(yǔ)言著手。女性只有獲得語(yǔ)言的解放才能獲得女性的話語(yǔ)權(quán)，才能改變自己被“邊緣化”的地位，從而解構(gòu)父權(quán)體系。

對(duì)于生活在社會(huì)中的人而言，話語(yǔ)權(quán)力成為影響和證明人的社會(huì)存在的一種工具。西蒙·德·波伏娃認(rèn)為“人的性別與社會(huì)文化的建構(gòu)有著不可分割的聯(lián)系，社會(huì)將女性置于相對(duì)于男性的‘他者位置，因而，女性話語(yǔ)一直處于相對(duì)于主流話語(yǔ)的邊緣位置或被壓抑的地位……而想爭(zhēng)取平等的話語(yǔ)權(quán)，首先需要對(duì)抗、結(jié)構(gòu)主流話語(yǔ)”。

在《我的安東尼亞》和《啊，拓荒者》中，薇拉·凱瑟塑造了以安東尼亞和亞歷山德拉為代表的反傳統(tǒng)的女性形象。她們以獨(dú)特的方式否認(rèn)了女性對(duì)男性的依附關(guān)系，也否認(rèn)惟命是從、弱小的女性形象。薇拉·凱瑟憑借這些女性形象挑釁著父權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女性的陳規(guī)陋俗，同時(shí)也沖破了男權(quán)迫使女性失聲的樊籬，從而一步步的建構(gòu)女性自身的話語(yǔ)權(quán)。

二 無(wú)名、失語(yǔ)的第一代創(chuàng)業(yè)婦女

在男權(quán)社會(huì)，女人的名字極少被提及。在家庭中，男人稱呼女人為“你”或者“她”，孩子稱呼“媽媽”，而外人稱呼女性則在其丈夫的姓氏后面加上“太太”。女人的稱呼總是和男人聯(lián)系在一起的。女性沒(méi)有自己的地位，她們是男人的補(bǔ)充、女仆，因此女性身份也缺失了。在兩部作品中，從頭至尾沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)第一代創(chuàng)業(yè)婦女的名字。為我們所熟知的只是“哈林太太”，亞歷山德拉的母親“柏格森太太”、安東尼亞的母親“雪默爾達(dá)太太”。

在《啊，拓荒者》中，亞歷山德拉的母親柏格森太太算得上一位“好主婦”，對(duì)于全家搬遷到這個(gè)荒蕪的大草原，她雖然極力反對(duì)，但是在丈夫的決定面前仍然保留了自己的意見(jiàn)。她將果園整理的井井有條，操持家務(wù)的能力堪稱一流，但是從不參與家庭會(huì)議，對(duì)家里的決定也只是一味的順從。即使柏格森先生去世后，她仍然沒(méi)有主持大局，而是聽(tīng)從孩子們的意見(jiàn)。

縱觀《我的安東尼亞》這部作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，吉姆·伯登的祖母就是一位父權(quán)制影響下的失語(yǔ)女性。伯登先生是這個(gè)家庭的決策者、首席發(fā)言人。雖然他極少說(shuō)話，但是，第一次見(jiàn)面時(shí)，他就給吉姆留下了這樣的印象：“他不是個(gè)感情外露的人。我立即局感覺(jué)到他慎于思考、態(tài)度尊嚴(yán)，對(duì)他有點(diǎn)兒畏懼”。雖然伯登太太操持著家里的一切，但是在決策性的問(wèn)題上，還是伯登先生說(shuō)了算。在黑鷹鎮(zhèn)上，他們的鄰居哈林太太是一位典型的失語(yǔ)者。哈林先生是位成功的商人，他“那一套有點(diǎn)專制和為我獨(dú)尊的味道…..總像一個(gè)感到自己有權(quán)有勢(shì)的人”。哈林先生不在家是，家里是一派熱鬧的氣氛，哈林太太爽朗而敏捷的笑聲不絕于耳。然而，只要哈林先生在家，屋子里就變得異常安靜。因?yàn)?，哈林先生不僅需要一座安靜的屋子，還需要哈林太太的專心照應(yīng)。當(dāng)哈林先生在家的時(shí)候，哈林太太對(duì)任何其他人都不在注意了，將全部的精力都放在哈林先生身上。在哈林先生面前，哈林太太完全失去了自我，變成了哈林先生忠實(shí)的奴仆。這種順從在哈林先生因?yàn)樘枋录?qū)逐安東尼亞時(shí)表現(xiàn)的更是淋漓盡致。盡管哈林太太很喜歡安東尼亞，但是，面對(duì)哈林先生堅(jiān)決的態(tài)度，哈林太太也無(wú)能為力，因?yàn)椤肮窒壬f(shuō)了的話我不能改口。這是他的家”。第一代創(chuàng)業(yè)婦女都是沉默的，她們失去了話語(yǔ)權(quán)，成為了男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，在男性面前不敢言、不敢怒。

三 第二代創(chuàng)業(yè)婦女對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪與建構(gòu)

反抗與權(quán)力是共生的、同時(shí)存在的。?？轮赋觯澳睦镉袡?quán)力，哪里就有抵制”。男權(quán)主義無(wú)論在東方還是西方社會(huì)都存在著。女性長(zhǎng)期生活在父權(quán)社會(huì)中就失去了話語(yǔ)權(quán)，依附于男性的話語(yǔ)體系。然而，在凱瑟的小說(shuō)中，第二代創(chuàng)業(yè)婦女打破常規(guī)，正努力爭(zhēng)取與男性平等的話語(yǔ)權(quán)，樹立女性話語(yǔ)的權(quán)威性。

凱瑟將亞歷山德拉塑造成獨(dú)立自主、具有反抗精神的女性形象。與傳統(tǒng)的溫柔、體貼脆弱的女性相比，亞歷山德拉具有男性的特質(zhì)，如堅(jiān)強(qiáng)、理性。作品的開頭至結(jié)尾，亞歷山德拉從未失去對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控，她竭力地表達(dá)自己對(duì)家里的經(jīng)濟(jì)以及自己婚姻的獨(dú)特見(jiàn)解。在父權(quán)制社會(huì)，男性在家庭中占據(jù)主導(dǎo)地位，是家庭的骨干力量。女性的權(quán)力置于男性權(quán)力之下。然而，在柏格森家中，由于三個(gè)兒子沒(méi)有能力治理好這個(gè)家庭，柏格森先生臨終前將家業(yè)托付給亞歷山德拉。從此，命運(yùn)將亞歷山德拉推到了家庭的支柱的位置——肩負(fù)起管理家庭的重任。亞歷山德拉卻沒(méi)有像母親那樣整天忙于操持家務(wù)或者對(duì)于土地的經(jīng)營(yíng)問(wèn)題完全聽(tīng)從兩個(gè)弟弟的意見(jiàn)。相反，在家庭會(huì)議上，她和兩個(gè)弟弟就土地的管理問(wèn)題進(jìn)行激烈的討論，經(jīng)常提出一些與眾不同的建議。連續(xù)三年的大旱使得許多村民紛紛離開土地，亞歷山德拉的兩個(gè)弟弟也打算賣掉土地，離開“分界線”。 亞歷山德拉并沒(méi)盲目追隨，對(duì)于兩個(gè)弟弟的提議以“不”作為回應(yīng)。對(duì)家庭中的男性敢于說(shuō)“不”表明她不再是男人的崇拜者和追隨者。亞歷山德拉能夠積極地表達(dá)自己的意見(jiàn)和建議，并努力的讓自己的建議成為整個(gè)家庭的決策。在亞歷山德拉的強(qiáng)烈要求下，他們留在了“分界線”。她憑借特有的經(jīng)濟(jì)頭腦和號(hào)召力，帶領(lǐng)全家辛苦勞作，最終成為“分界線”上最富裕的家庭。她對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控也是對(duì)獨(dú)立的自我的追求。

亞歷山德拉對(duì)話語(yǔ)權(quán)的控制更加鞏固了她在這個(gè)家庭的領(lǐng)導(dǎo)地位。他和兩個(gè)弟弟羅和奧斯卡之間最激烈的沖突在于對(duì)財(cái)產(chǎn)的處置上。兩個(gè)弟弟是父權(quán)制體系的堅(jiān)決維護(hù)者，他們堅(jiān)持認(rèn)為“一個(gè)家庭的財(cái)產(chǎn)實(shí)際上屬于這一家的男人的”。亞歷山德拉當(dāng)然不會(huì)屈服于這種偏見(jiàn)，勇敢地反擊道“但是我的土地的其余部分，我要完全隨我的意來(lái)處理，孩子們”。她拿起法律的武器來(lái)維護(hù)自己的合法權(quán)益，“到縣政府去問(wèn)問(wèn)誰(shuí)是我的地的主人，我的地產(chǎn)文書是不是有效”。并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“我現(xiàn)在所有的大部分都是我們分家以后才置起來(lái)的。我自己立起了家業(yè)，這與你們無(wú)關(guān)”。為了爭(zhēng)取女性話語(yǔ)權(quán)，凱瑟賦予亞歷山德拉講話和表達(dá)自我的權(quán)力。亞歷山德拉顛覆了傳統(tǒng)的“他者”形象。除了對(duì)財(cái)產(chǎn)的干預(yù)，兩個(gè)貪婪、自以為是的弟弟對(duì)亞歷山德拉和卡爾的婚姻提出強(qiáng)烈的反對(duì)意見(jiàn)。在他們看來(lái)，卡爾是覬覦亞歷山德拉的財(cái)產(chǎn)才和她結(jié)婚，“亞歷山德拉，難道你看不出來(lái)他不過(guò)是個(gè)無(wú)業(yè)游民，是想要你的錢？他想得到照顧，他倒是想”。面對(duì)這樣的干涉和質(zhì)疑，亞歷山德拉當(dāng)然會(huì)為自己的愛(ài)情據(jù)理力爭(zhēng)，她回答道“好吧，要是我愿意照顧他呢？除了我自己之外，這和別人有什么相干呢”?！斑@一切跟任何人都不相干，完全是卡爾和我自己的事”。亞歷山德拉這些義正言辭的話語(yǔ)不僅表達(dá)了自己的思想和主張，而且對(duì)女性平等的地位進(jìn)行了有力辯護(hù)，她是具有反叛精神的新女性。亞歷山德拉不僅在事業(yè)上成功，而且為人慷慨大方，關(guān)心他人。當(dāng)老艾弗由于管理不善失去土地時(shí)，亞歷山德拉收留了他。艾弗是一位不折不扣的自然的代表者，他古怪的形象、性格和行為遭到了周圍人的質(zhì)疑，亞歷山德拉的兩個(gè)弟弟更是視他為“瘋子”，但是亞歷山德拉卻尊重艾弗。艾弗聽(tīng)說(shuō)亞歷山德拉的兩個(gè)弟弟因?yàn)樗淮┬硬焕戆l(fā)要把他送去瘋?cè)嗽?，他非?？只诺貙⒋耸赂嬖V亞歷山德拉。她堅(jiān)定地告訴艾弗“我還在當(dāng)這個(gè)家，別人誰(shuí)也管不著你，也管不著我。只要我看著你順眼，誰(shuí)也沒(méi)話說(shuō)”。亞歷山德拉構(gòu)建了自己的話語(yǔ)權(quán)，發(fā)出了自己的聲音，同時(shí)也解構(gòu)了男性的話語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)了自我。亞歷山德拉沖破了男權(quán)中心文化對(duì)柔弱的女性形象的束縛，將自己潛在的男性氣質(zhì)釋放出來(lái)，追求自由、平等、獨(dú)立的新生活。

和亞歷山德拉一樣，《我的安東尼亞》的女主人公安東尼亞也是一位出色的女性，她也能勇敢地?cái)[脫男權(quán)思想的枷鎖，為追求自己的話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行不懈的奮斗。為了給家庭減輕負(fù)擔(dān)，安東尼亞在黑鷹鎮(zhèn)的哈林家做了一名幫工。在黑鷹鎮(zhèn)，男權(quán)思想將女人禁錮在家中操持家務(wù)，服侍丈夫和孩子，將女人變成軟弱和屈從的象征?！靶】等思业呐畠簜?nèi)⒓芋w育鍛煉，被認(rèn)為是不文雅的”。幫工姑娘們對(duì)這些社會(huì)陳規(guī)置之不理，他們熱情、充滿活力，而又向往自由。黑鷹鎮(zhèn)的人們把屈服和脆弱看作是女人應(yīng)具備的優(yōu)秀品質(zhì)，所以幫工姑娘們?cè)獾搅随?zhèn)上人們的白眼，被認(rèn)為是對(duì)社會(huì)秩序的一個(gè)威脅?！昂邡楁?zhèn)的年青人對(duì)身份和體面的尊重是比什么欲望都強(qiáng)烈的”。雖然幫工姑娘們的工作干得很出色，經(jīng)常受到主人的表?yè)P(yáng)，但是鎮(zhèn)上的人們?nèi)匀话阉麄兛醋隽倚哉ㄋ?。安東尼亞作為一名幫工姑娘，也面臨著傳統(tǒng)思想的約束。不同的是，她勇于反抗，不顧社會(huì)對(duì)女性的偏見(jiàn)，為爭(zhēng)取自己的權(quán)力進(jìn)行斗爭(zhēng)。安東尼亞的自我意識(shí)在跳舞事件發(fā)生以后陡然上升。

帳篷舞會(huì)的到來(lái)激起了安東尼亞對(duì)跳舞的熱情。她是出色的舞者，成了帳篷舞會(huì)的焦點(diǎn)。安東尼亞對(duì)跳舞達(dá)到了近乎癡迷的程度，從來(lái)沒(méi)有錯(cuò)過(guò)任何一場(chǎng)舞會(huì)?！艾F(xiàn)在安東尼亞談的和想的離不開帳篷。她整天哼著舞曲……。只要一聽(tīng)到音樂(lè)開始召喚，她就不管三七二十一了”。作為帳篷里最好的舞者，安東尼亞受到了年輕小伙子的青睞，經(jīng)常被邀請(qǐng)一起去參加晚會(huì)和郊游。安東尼亞非常喜歡這種自由、充滿自信而又多彩的生活。但是，危機(jī)總是不期而至。作為男權(quán)思想的忠實(shí)維護(hù)者，哈林先生對(duì)安東尼亞的跳舞事件大發(fā)雷霆。“你同那些行為不檢點(diǎn)而名聲不好的姑娘們搞在一起，現(xiàn)在你也有了同樣的壞名聲… 今天晚上，就此完結(jié)了吧，干脆了結(jié)。你要么放棄跳舞，要不就另外找地方去。好好想一想吧”。安東尼亞很快意識(shí)到自己的處境，并向至高的男權(quán)制發(fā)出挑戰(zhàn)。面對(duì)哈林先生阻止其跳舞的威脅，安東尼亞勇敢的反擊“不要再到帳篷里去？我一分鐘也不會(huì)想要這樣！我的親阿爸都不能阻止我！在我的工作之外，哈林先生不是我的老板。我也不能拋棄我的朋友們。同我一起的那些小伙子都是有教養(yǎng)的人”。此時(shí)，安東尼亞沒(méi)有選擇沉默，而是給出了斬釘截鐵的回答。她的回應(yīng)有力地動(dòng)搖了哈林先生盛氣凌人的話語(yǔ)權(quán)。為了爭(zhēng)取自己的權(quán)利與自由，安東尼亞毫不猶豫的選擇了離開哈林一家。

在這個(gè)由男性主宰的世界里，莉娜·林加德更是走出了一條與傳統(tǒng)婦女截然相反的道路。她不僅在經(jīng)濟(jì)上取得了獨(dú)立，而且非常在意女性的個(gè)人身份。在第二代創(chuàng)業(yè)婦女身上，凱瑟塑造了一批自強(qiáng)不息的女性，他們擁有自己的名字，追求自己的話語(yǔ)權(quán)。莉娜林加德便是其中的一位，她認(rèn)為女人是獨(dú)立的個(gè)體，不應(yīng)該依附于男人。在為母親挑選帶字母的手帕?xí)r，她的弟弟不確定到底是買帶字母“B”的還是帶字母“M”的。母親的名字是“Berthe”，所以B 代表“Berthe”，而M代表“Mother”。莉娜毫不猶豫的選擇帶字母“B”的手帕“我寧可買有B這個(gè)字母的，她會(huì)感到高興，因?yàn)槟阆氲搅怂拿帧，F(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有人叫她這個(gè)名字了”。莉娜的選擇源自于女性自主意識(shí)的覺(jué)醒，也是對(duì)擁有話語(yǔ)權(quán)力一方的積極反抗。如果一個(gè)人連自己和自發(fā)展中與之交融并進(jìn)，顯現(xiàn)出不同的時(shí)代意義。

隨著技法探索同理論研究的深入，“圓美”的現(xiàn)實(shí)意義可從“筆圓”“意圓”來(lái)探討。這兩方面在古代山水繪畫作品中不可分割，相互依存。“筆圓”有別于“圓筆”，非單純筆法技藝，是創(chuàng)作中從心想到運(yùn)筆、落筆行動(dòng)過(guò)程的高度總結(jié)?！耙鈭A”更多是畫者的情感傳達(dá)。

經(jīng)營(yíng)位置和技法運(yùn)用，是山水畫作品的最直觀表象。簡(jiǎn)括為“構(gòu)圖”及“筆法”兩要點(diǎn)。以下將“圓美”觀的兩方面至于其中論述。

1.構(gòu)圖

東晉顧愷之的《論畫》一文中有“置陳布勢(shì)”之說(shuō)。南朝謝赫提出繪畫“六法”，其中“經(jīng)營(yíng)位置”為一法。中國(guó)古代山水畫以布局、經(jīng)營(yíng)為傳統(tǒng)說(shuō)辭，意與“構(gòu)圖”相同。歷經(jīng)對(duì)繪畫技法的探索及繪畫工具的豐富，山水畫的構(gòu)圖由分散的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)逐步向規(guī)律性邁進(jìn)。

例如，“咫尺千里，而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。（南北朝·姚最《續(xù)古畫品錄》）；“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝；遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊?！伯嬃帜荆h(yuǎn)者疏平，近者高密”。（唐·王維·《山水訣》）；至宋代郭熙的“三遠(yuǎn)論”（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），從觀景到取法入畫。將構(gòu)圖的基本規(guī)律闡明，此后的傳世畫作及理論著作，對(duì)山水畫的分析和研究日漸完善，對(duì)構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、開合等方面都有獨(dú)立研究。

中國(guó)古代山水畫與哲學(xué)思辨相結(jié)合，是一種獨(dú)特的行為表象。著眼于構(gòu)圖方面，在現(xiàn)有空間怎樣體現(xiàn)天人合一的審美境界，需注重形式美與意象美融合。一幅作品的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)疏密、動(dòng)靜相依，要細(xì)心思量。具體到方法，今人以形式美的點(diǎn)線面組合來(lái)概括，將山石、林泉、點(diǎn)景等物象規(guī)律化，整合了單體，使其便于實(shí)踐操作，將抽象審美意識(shí)放在整體空間的分割中考量完成。而古人的構(gòu)圖意識(shí)較之今人，更懂得從精神內(nèi)涵中取法。

“圓美”觀在此不僅體現(xiàn)了構(gòu)圖的整體完善，又道出“變通”“無(wú)法”的發(fā)展觀點(diǎn)。清代石濤《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》中有“一畫”說(shuō)：世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法?！胖宋磭L不以法為也，無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也。法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。此章節(jié)未由“構(gòu)圖”入筆，側(cè)重點(diǎn)在畫作整體法度。辯證看待了墨守成法和變幻無(wú)法的觀點(diǎn)，提倡從實(shí)踐中體會(huì)創(chuàng)作，勿入法障。

石濤“一畫論”探討了山水畫的本質(zhì)，畫者落筆，始于一畫，終于一畫，成熟的繪畫表現(xiàn)力所呈現(xiàn)的完整作品，亦是同“圓美”觀所倡導(dǎo)的完滿、變通、自在同源。

除了石濤，清人在明末董其昌等理論著作對(duì)山水畫章法布局的探求基礎(chǔ)上有更系統(tǒng)的研究。王原祁《雨窗漫筆》寫有“龍脈”和“體用”之法，談到畫作氣勢(shì)要與開合比例和諧。笪重光的《畫筌》從山體起伏的造勢(shì)，近峰、遠(yuǎn)峰表現(xiàn)方法的差異，到水口怎樣安排，江湖、土石、樹木的位置，無(wú)一不詳談。取其內(nèi)核，都以畫面中氣韻流轉(zhuǎn)，渾一而圓為所歸?！皥A美”觀于此，好比江河主流。

2.筆法

筆法，即運(yùn)用毛筆的方法，包含執(zhí)筆和筆鋒的運(yùn)用。《古畫品錄》中有“骨法用筆”一說(shuō)，指出行筆提、按、側(cè)、逆……都需有力度。以山水畫為例行筆，多種方式交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，皴、擦、點(diǎn)、染應(yīng)畫中景物靈活取用，線條枯潤(rùn)相融剛?cè)岵?jì)，令整幅作品生動(dòng)傳神?！耙鈭A”寓于“筆圓”中，行筆轉(zhuǎn)折圓而有力，點(diǎn)畫的力度亦與墨色結(jié)合，都需質(zhì)韻協(xié)調(diào)，筆法統(tǒng)一，流轉(zhuǎn)靈動(dòng)。

具體到畫作。北宋后期的《江山秋色圖》屬精工，設(shè)色清麗，樹木勾畫、皴法細(xì)致，山石結(jié)構(gòu)明朗，線條雖細(xì)而剛勁。明代沈周作《溪山秋色圖》是其“粗沈”風(fēng)格代表，筆法溫潤(rùn)，勾畫肆意浪漫，簡(jiǎn)練卻極見(jiàn)功力，樹木主干、側(cè)枝明顯，以介子點(diǎn)、仰頭點(diǎn)點(diǎn)葉，山石外形清晰，皴點(diǎn)結(jié)合，意境深遠(yuǎn)。無(wú)論是繁復(fù)秀麗，還是單純空靈。就畫而論，都從筆法上達(dá)到了風(fēng)格的高度融合。筆法中的“圓美”觀側(cè)重“統(tǒng)一”，主張形真神和。

“結(jié)構(gòu)”和“筆法”只是創(chuàng)作中的兩個(gè)基本要素，畫者將自身學(xué)識(shí)修養(yǎng)與畫作自然結(jié)合，物我交融。“圓美”觀在妙悟自然又體現(xiàn)了包容的特點(diǎn)。中國(guó)山水畫的南北分宗論由來(lái)已久，以“圓”化之，師古人更應(yīng)師教化，不可一味迷戀某一派系，各家所長(zhǎng)都要涉及。此外，“圓美”的通達(dá)之氣是山水畫發(fā)展創(chuàng)新的推力。

如何運(yùn)用“圓美”觀，具有鮮明的時(shí)代意義。在社會(huì)主義精神文明創(chuàng)建的形勢(shì)中，此觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)古代優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)有重要作用。中國(guó)文化的開放和包容需要在穩(wěn)定中進(jìn)取，在和諧中發(fā)展。

四 結(jié)語(yǔ)

“圓美”觀是在運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的唯物科學(xué)體系中形成的，它展現(xiàn)了宇宙中萬(wàn)物生生不息、通達(dá)變幻的規(guī)律，將此規(guī)律運(yùn)用于美學(xué)中，對(duì)美學(xué)的發(fā)展有重要的指導(dǎo)意義?！皥A美”觀中不僅體現(xiàn)了渾圓、概括、變化的基本觀點(diǎn)，還包含了唯物主義辯證法，即萬(wàn)物都在矛盾中發(fā)展前進(jìn)。

在中國(guó)古代山水畫領(lǐng)域，“圓美”觀將畫者自身精神與畫面構(gòu)成、筆法結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)特的民族文化，不僅在畫面中體現(xiàn)了流轉(zhuǎn)變幻的意境，而且將畫者的內(nèi)在氣質(zhì)與之結(jié)合，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

“圓美”觀中除有平穩(wěn)、安寧的氣息外，還有包容創(chuàng)新的意味，因此不可將此“圓”的范圍禁錮在某一方面。就中國(guó)山水畫的發(fā)展而言，更應(yīng)繼承的是思想而非形式，抓住內(nèi)核，才能在趨向中思辨，在變化中找到落筆點(diǎn)，此乃“圓美”觀的大境界。

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