歷史今在何處？

一、冷軍之“油畫收租院”

1965年四川美院師生和大邑劉文彩地主莊園博物館藝術(shù)家及民間藝人共同創(chuàng)作的泥塑《收租院》，是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上一件非常特殊的作品。特殊之處有三：其一，它是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史評(píng)論最多、爭(zhēng)議最大的作品。本人曾收集相關(guān)評(píng)論數(shù)百篇，擇要編輯成上下兩卷《收租院論爭(zhēng)》。其二，它是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上仿制、挪用、戲擬最多的作品。據(jù)本人所知，就有蔡國(guó)強(qiáng)、徐光福、李占洋等人，再加上冷軍，這還不包括當(dāng)年《收租院》作為階級(jí)教育教材在各地的仿造與演繹。其三，它是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上凝聚政治意識(shí)形態(tài)最濃、歷史真假問題最多的作品。劉文彩作為地主的個(gè)人善惡涉及對(duì)地主階級(jí)的歷史評(píng)價(jià)，乃是中國(guó)歷史書寫的大問題。

收租院的特殊性還在于，其創(chuàng)作的逼真性傾向與同時(shí)代在歐美發(fā)生的超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)之間所具有的類同性。當(dāng)然，其區(qū)別也是明顯的，主要表現(xiàn)在前者帶有煽動(dòng)性的情緒狂熱和后者充滿城市感的情感冷峻。也正因?yàn)槿绱?，《收租院》成為中?guó)藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上最值得關(guān)注的作品之一。為了評(píng)說方便，我姑且把四川美院再創(chuàng)作的作品稱為“川美玻璃鋼收租院”，再翻制的作品稱為“川美鑄銅收租院”。以此類推，以人名來稱呼其他個(gè)人創(chuàng)作，比如蔡國(guó)強(qiáng)行為收租院、徐光福雕塑收租院、李占洋雕塑收租院、冷軍油畫收租院等等。

冷軍畫大邑泥塑收租院的沖動(dòng)，來自于鳳凰衛(wèi)視節(jié)目對(duì)劉文彩莊園歷史假象的揭露，同時(shí)和他以歷史雕像為模特進(jìn)行寫生創(chuàng)作的興趣有關(guān)。在得知大邑泥塑收租院尚存的消息之后，冷軍立即趕往四川成都，從2012年3月23日至7月2日在大邑劉文彩莊園整整呆了三個(gè)月。因?yàn)檎褂[白天要開放，他只能在每天六點(diǎn)鐘以后，架燈照明在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行寫生般的創(chuàng)作。這幅長(zhǎng)1384cm寬47cm的油畫，全景再現(xiàn)了“大邑泥塑收租院”的所有內(nèi)容。

此可謂天道酬勤。正是通宵達(dá)旦的辛勤勞動(dòng)使之成為冷軍創(chuàng)作的一個(gè)突破。因?yàn)槭且归g燈光照明的緣故，泥塑三維性減弱而質(zhì)料感突出，整個(gè)雕塑場(chǎng)景和一組組人物從黑暗中浮出，給人以完全不同的現(xiàn)場(chǎng)感受。冷軍的創(chuàng)作方法不是精雕細(xì)刻，而是寫生直書。這在某種程度上改變了再現(xiàn)還原的慣性，更多地打上了個(gè)人現(xiàn)場(chǎng)描繪的感受性。畫面中那種讓人脊背發(fā)涼，冷嗖嗖的感覺，顯然和作者孤身一人置身現(xiàn)場(chǎng)有關(guān)。由此，冷軍作品原有的理性、客觀的精微刻畫，置入了一種冷漠審視的情感性，使得筆下人物造型原有的狂熱情緒因冷漠化描繪而產(chǎn)生距離感和歷時(shí)l生，其情感傾向與超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)更為接近。

因?yàn)槭敲鎸?duì)泥塑寫生而不是放大照片作畫，“冷軍油畫收租院”具有特別而深入的物性與物感。黑色暈染背景下的土黃色人物，讓人恍若隔世，如同在一個(gè)封閉的舞臺(tái)上亮相定格的造型。泥塑的質(zhì)感與肌理因強(qiáng)光照射顯得特別突出，奪人眼球。而冷軍所要表達(dá)的歷史含義，正是在他對(duì)物料描繪的精準(zhǔn)把握中被充分揭示出來。這種從舞臺(tái)到表演、從儀式到作態(tài)的揭示性描繪，通過不無現(xiàn)場(chǎng)感的物性呈現(xiàn)自然通向隱喻。其潛在的針對(duì)性甚至讓冷軍產(chǎn)生了一種害怕在公開場(chǎng)合展出的念頭。藝術(shù)家也許只能在挑戰(zhàn)自我的矛盾中才能觸摸到歷史真實(shí)的深度，并通過作品自呈現(xiàn)與自定義的過程才能使之彰顯與澄明。

二、何工之鐵幕盛典

在何工近作中，《童話——甲子年》是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，他把過去對(duì)大禮堂宴會(huì)廳的描繪進(jìn)一步從題材抽離，使之成為夜宴場(chǎng)面燈火輝煌、觥籌交錯(cuò)的圖像狂歡。國(guó)家主義在20世紀(jì)的政治歷史中，是極其重要的意識(shí)形態(tài)傾向。無論是希特勒還是斯大林，其鐵血統(tǒng)治特別倚重的都是國(guó)家主義。愛國(guó)一直是集權(quán)的理由，也是忠于最高統(tǒng)帥的理由。延伸至21世紀(jì)，在所有集權(quán)國(guó)家中，愛國(guó)效忠仍然是最響亮的口號(hào)，不同的只是集體皇權(quán)代替最高統(tǒng)帥，只是國(guó)家主義不再拒絕資本主義和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，甚至對(duì)國(guó)家資本主義情有獨(dú)鐘。權(quán)力資本和金錢資本的結(jié)合，形成集權(quán)式市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化集權(quán)政治。人文追求、人權(quán)價(jià)值讓位于經(jīng)濟(jì)利益和消費(fèi)需要。在此背景下，藝術(shù)家或者任其同化而淪為國(guó)家主義的附庸；或者自甘邊緣因堅(jiān)持個(gè)體意識(shí)而異在。歷史把藝術(shù)的召喚，交給了國(guó)際資本聯(lián)盟和國(guó)家專制主義的狙擊者，交給了那些身處邊緣、外圍、野地和底層的個(gè)人。由此我理解何工為什么要重返冷戰(zhàn)鐵幕，去表現(xiàn)帝國(guó)的輝煌與人的失落，也理解一個(gè)真正的藝術(shù)家在凱歌聲中直面歷史問題時(shí)特有的孤獨(dú)。

箱體作品《武啦！》是集體狂歡的盛典，其塵封重啟的形式，令人想起前蘇聯(lián)時(shí)代眾人向領(lǐng)袖高呼“烏拉”即“萬歲”的場(chǎng)面。黑夜中的煙火是最耀眼的，而黑夜中的人也是最虛幻的。何工越是把色彩畫得斑駁陸離，越是讓筆觸攪和多變、讓線形繁復(fù)交錯(cuò)，就越能表現(xiàn)出黑暗政治的歷史真實(shí)。真實(shí)存在于表達(dá)而非描繪之中。無論是典禮還是人物，何工作品始終以世界政治和文化歷史作為支撐，這種宏觀性敘事對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活來說，是不能回避的歷史語境和上下文關(guān)系。

何工深諳中國(guó)現(xiàn)實(shí)，他筆下的宴會(huì)廳燈棚、廣場(chǎng)夜空焰火和各種各樣的開幕式花籃，是國(guó)家體制化慶典的典型符號(hào)。這些集體儀式的權(quán)力背景是不言而喻的。而人物形象、姿態(tài)、服飾等等則來自逝去的年代和遠(yuǎn)距的國(guó)度。這種悄然的并置如此協(xié)調(diào)的結(jié)合，本身就是一種暗示、一種象征。再加上厚重、復(fù)雜的色彩感和紊亂、破碎的筆觸效果，使何工的作品有如恢宏的廢墟，其不斷堆積的繪畫方式充滿了強(qiáng)烈而又不可遏止的表現(xiàn)欲，其悲憤之情動(dòng)人，其孤寂之感入骨。

讀何工的作品，我想起電影《巴頓將軍》中講述的一個(gè)故事：古羅馬統(tǒng)帥凱撒戰(zhàn)勝埃及，帶領(lǐng)大軍押著俘虜凱旋而歸，在享受勝利慶典和臣民歡呼的時(shí)候，一個(gè)駕車的奴隸在他的耳邊悄聲說道：“榮耀總是會(huì)過去的……”——榮耀總是會(huì)過去的。我們同樣可以追問，在榮耀過去之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還能留下什么？

三、王承云之廣場(chǎng)儀式

1989年，全國(guó)美展居然把一個(gè)油畫獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了王承云。歷史記住了這個(gè)不守規(guī)矩的小伙子。

王承云的作品名日《1949.10.1》，畫面是高奏凱歌的軍隊(duì)。畫法是巴爾丟斯式的：冷峻的光線、冰涼的色彩、機(jī)械分割的構(gòu)圖和整齊劃一的人列。盛典場(chǎng)面充滿凜冽之氣，在旅德多年返回中國(guó)后所作的《2009101》，更是證明了畫家對(duì)于歷史時(shí)間的敏感。兩幅作品所體現(xiàn)出來的變化不僅是歷史語境的某種變化，更是王承云人生經(jīng)歷和藝術(shù)語言所發(fā)生的深刻變化。

王承云對(duì)軍隊(duì)入畫的敏感大概是因?yàn)樗?dāng)過兵。1982進(jìn)入川美后曾是王大同和程叢林的學(xué)生。畢業(yè)留校后去浙江美院進(jìn)修，又成為蔡亮的學(xué)生，和鐘飆、常青等人為同窗好友。他開始所學(xué)的東西，是流行于中國(guó)所有美術(shù)學(xué)院的社會(huì)主義寫實(shí)畫風(fēng)。但王承云的性格打小時(shí)候開始，就不是一個(gè)循規(guī)蹈矩的人。從念書逃課到后來當(dāng)知青、當(dāng)兵交游女孩兒，其為人處世更多的聽?wèi){沖動(dòng)而不是規(guī)訓(xùn)的約束。畫畫也是這樣，從伯納爾到馬蒂斯，再到巴爾丟斯等，他總想在學(xué)院規(guī)范之外，尋找屬于自己的畫法?！?949.10.1》是他早期繪畫四處汲取的意外收獲。其實(shí)依他的天性，不會(huì)在這種理性、冷峻的繪畫方式中走得太久。

因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的失望，他只身去了德國(guó)。在布倫瑞克高等造型藝術(shù)學(xué)院跟德國(guó)著名藝術(shù)家塔丟斯學(xué)習(xí)，畢業(yè)時(shí)還因?yàn)橐髣?chuàng)作自由得罪了僵化的答辯教授阿爾伯特。但這個(gè)時(shí)候，王承云已在西方尊崇個(gè)性的藝術(shù)氛圍中變得成熟。在經(jīng)歷了一系列對(duì)象化和分析性的學(xué)習(xí)、研究、嘗試和探索之后，他重新回到內(nèi)心的感性與直覺，創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)私人生活情境的作品。

變化是從女兒的出生和成長(zhǎng)開始的。王承云是一位永遠(yuǎn)會(huì)對(duì)女孩兒感興趣的藝術(shù)家。在描繪男性的畫作中，男人都只有做作、別扭、僵硬、殘缺或可笑的姿態(tài)，但對(duì)于女人，他從來沒有如此對(duì)待過。即使是在作品《布倫瑞克學(xué)院》那些分割嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅嫔?，女孩兒也是其集結(jié)感受和灌注溫情的部分。王承云說女兒麗雅永遠(yuǎn)是自己的一顆明星，他對(duì)女兒那種特殊而復(fù)雜的情感，似乎沒有引起德國(guó)批評(píng)家們的注意。我所讀到的評(píng)論，大多是從游泳題材、從人和水的關(guān)系來討論王承云在藝術(shù)語言上的創(chuàng)造，特別是如何從社會(huì)主義寫實(shí)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變到個(gè)人主義表現(xiàn)風(fēng)格，并以其德籍華裔的雙重身份，來證明他對(duì)集體主義畫風(fēng)的叛逆。這一點(diǎn)沒錯(cuò)。但我以為促使王承云獨(dú)特畫風(fēng)形成的原因，不光是社會(huì)意識(shí)形態(tài)沖突及畫家作出的反應(yīng)，更深刻的地方還在于畫家在形成方法的過程中開啟了一種可能性，讓自己深藏于心的那些隱秘的、難以言狀的東西能夠充分流露出來，而正是這種充分流露的內(nèi)心表達(dá)才能催生某種只能如此的繪畫方法。畫法創(chuàng)造之于藝術(shù)家，不是對(duì)象表達(dá)性的設(shè)計(jì)，而是現(xiàn)象學(xué)意義的生成。在視覺反應(yīng)和心靈感受之中，有很多東西是屬于直覺、潛意識(shí)和集體無意識(shí)的。

女兒和水的關(guān)系，在中國(guó)古典小說《紅樓夢(mèng)》中有過精彩的表述，而作者曹雪芹對(duì)于性及其欲望的表達(dá)，則更多是夢(mèng)幻式的。我不知道王承云是否受到過相應(yīng)的影響，但對(duì)于水中、浴后女孩的描繪，的確給人以白日夢(mèng)一般的幻覺感。從這個(gè)時(shí)候開始，王承云成為現(xiàn)實(shí)的對(duì)手而不僅僅是學(xué)生。用艷麗色彩去描畫水池中天光折射的人體，王承云并非第一人，在英國(guó)畫家霍克尼的畫作中甚至有更加透明而流暢的描繪（中國(guó)大陸畫家的相同題材，大多也就是霍克尼的翻版）。但和霍克尼明快、清晰的畫法不同，王承云的作品充分利用光線與色彩相互交融、拉扯和衍變的復(fù)雜關(guān)系，使形體變形更具有個(gè)人心理的表現(xiàn)性。從某種意義上講，他的作品不只是私人生活的公開展示，更是他對(duì)心理隱私深入而微妙的表達(dá)。坦率地講，在經(jīng)過精神分析學(xué)的洗禮之后，“戀父情結(jié)”、“戀母情結(jié)”之說已在相當(dāng)程度上得以正面化，但此類情結(jié)的另一方，比如“戀女情結(jié)”，卻似乎并未引起社會(huì)的認(rèn)真對(duì)待。輿論往往以“戀童癖”這類貶義詞一言以蔽之。其實(shí)戀女是父親最隱秘、最真切、最難抑制又最受抑制的內(nèi)心沖動(dòng)。對(duì)隱秘之處不由自主的坦誠表達(dá)，乃是王承云的天性所致。色彩的鮮艷、流動(dòng)與交融，筆觸的柔軟、溫馨與混同，形象的變形、異樣與幻化，使王承云作品讀起來，比納博科夫的小說《洛麗塔》，有著更多不可言狀的心理內(nèi)容。

王承云不可言狀的內(nèi)心世界，只能用視覺來溝通。“看見你，手感起伏”，養(yǎng)成了他用視覺觸摸對(duì)象的習(xí)慣?；氐街袊?guó)后他才發(fā)現(xiàn)，很多人在用大腦畫畫，而自己則生活在視覺思維之中。這是其作充滿感性色彩和視覺動(dòng)態(tài)的原因。在豁達(dá)、隨意、自如的描繪中，王承云自有將對(duì)象輕松處理為心象的能力，其畫法本身的書寫性和詩意化，是他對(duì)心靈隱秘之處的真實(shí)體驗(yàn)與真誠表述。

如果說一個(gè)中國(guó)人在德國(guó)的孤獨(dú)，使他不得不關(guān)注私人生活和個(gè)人表現(xiàn)，那么，在王承云重返大陸之后，曾經(jīng)熟悉的環(huán)境所發(fā)生的巨大變化，自然而然會(huì)強(qiáng)烈地進(jìn)入他的視野之中。

他已不再是任何意義上的寫實(shí)主義畫家，德國(guó)新表現(xiàn)主義的藝術(shù)精神已經(jīng)灌注到他的血液里。德國(guó)民族因東西德的分裂和冷戰(zhàn)，特別是東德從社會(huì)主義威權(quán)統(tǒng)治到資本主義民主制度的陡然變化，使那里的藝術(shù)家經(jīng)歷過曲折的個(gè)人生活和劇烈的內(nèi)心沖突，同時(shí)也承擔(dān)起一個(gè)民族的歷史責(zé)任和人類道義。當(dāng)代世界繪畫中的新表現(xiàn)主義誕生于此不是沒有原因的，而新表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義時(shí)期表現(xiàn)主義的區(qū)別，就在于由個(gè)人內(nèi)心轉(zhuǎn)向社會(huì)和歷史的開放性。王承云回國(guó)是做對(duì)了。他回國(guó)后在四川美院作了四年繪畫教學(xué)實(shí)驗(yàn)班。如果這樣的班辦在德國(guó)，也許沒什么問題。但在中國(guó)大陸“四年的教學(xué)下來，實(shí)驗(yàn)班非常成功，在全國(guó)都赫赫有名，然而這種模式無法繼續(xù)下去，因?yàn)樗鼪_擊了很多人的根本利益。我鋒利的語言和激進(jìn)的思想跟當(dāng)下的教育制度和社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)相遇注定了是個(gè)悲劇”。——正是這種不可避免的思想沖突，把王承云個(gè)人想做的事情和社會(huì)現(xiàn)實(shí)、和歷史根源聯(lián)系起來，而正是這種聯(lián)系性使王承云重新成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)語境和中國(guó)歷史上下關(guān)系中具有獨(dú)特視角的當(dāng)代藝術(shù)家。

首先是漂泊感?；氐街袊?guó)，王承云不像在德國(guó)布倫瑞克有穩(wěn)定的家庭，每一個(gè)城市對(duì)他而言都是臨時(shí)寄居的場(chǎng)所。他面對(duì)不同城市日新月異的變化，總會(huì)涌出自己對(duì)于這些城市的記憶。對(duì)他而言，這一切有如夢(mèng)境。一座座新造的城市對(duì)于中國(guó)歷史來說，是那樣的虛幻與泡沫，就像是舞臺(tái)布景，輝煌壯麗而又輕浮假象。但這一切作為事實(shí)擺在你的面前，任何人即使是城市居民也會(huì)感覺陌生。王承云在近作中所把握的正是這種陌生的距離感。他對(duì)于城市的描繪大多是鳥瞰的、全景式的，而遠(yuǎn)觀視野所展示的則是瘋長(zhǎng)的高樓大廈、炫耀的流光溢彩。王承云無意去表現(xiàn)不同城市的特點(diǎn)，因?yàn)橹袊?guó)的城市建設(shè)已經(jīng)沒有特點(diǎn)。他只想畫出自己在城市間流動(dòng)的感受，這種感受和他過去表現(xiàn)水波流動(dòng)的繪畫方式有著自然而然的連接和轉(zhuǎn)換，那就是光色交融、不可預(yù)期的幻影晃動(dòng)，而其間捕捉的東西，正是中國(guó)人在經(jīng)濟(jì)猛漲時(shí)興奮異常而又無所歸依的精神狀態(tài)。中國(guó)對(duì)于發(fā)展的過度崇拜，不僅在破壞環(huán)境、歷史與基本的價(jià)值觀，而且掩飾了社會(huì)黑暗和權(quán)力的罪惡。我想每一個(gè)觀者，都會(huì)注意到王承云對(duì)城市夜景的表現(xiàn)，夜色遮蔽著許多真實(shí)存在的東西，黑幕中的中華大地畢竟是畫家由衷熱愛但又鬧不明白因此意欲探究的家園故土。

重要的是揭示。王承云并不想僅僅依憑嫻熟的技巧轉(zhuǎn)換題材，然后在不斷復(fù)制中占有圖式的專利。這是中國(guó)大陸許多當(dāng)代藝術(shù)明星的生效捷徑和斂財(cái)之道。王承云執(zhí)著于對(duì)流動(dòng)現(xiàn)象背后隱藏的揭露。他忠實(shí)于自己的感受，不管這種感受源于與社會(huì)倫理沖突的潛意識(shí)，還是來自為專制權(quán)力不容的反抗性。作為一個(gè)聰明的中國(guó)人和一個(gè)真誠的德國(guó)人，王承云內(nèi)心的確充滿矛盾。這種矛盾最明顯的體現(xiàn)就是畫面的拼接：畫家似乎無法在一個(gè)完整的畫面上把表象與實(shí)質(zhì)、整體與局部、場(chǎng)面與人物統(tǒng)一起來。而這正是寫實(shí)主義特別是社會(huì)主義寫實(shí)主義追求的目標(biāo)，其創(chuàng)作方法作為官方規(guī)定的結(jié)果，已經(jīng)成為慣性的審美方式，成為官方政治意識(shí)形態(tài)的視覺載體。只有打破這種整體表達(dá)的統(tǒng)一性或整一性，藝術(shù)才能在矛盾與沖突之中、在空白與縫隙之處獲得個(gè)體表達(dá)的自由。這從王承云所畫的一系列破損、殘缺的頭像中也可以得到證實(shí)。在那些作品中，他充分運(yùn)用丙烯顏料輕質(zhì)薄涂的效果，以殼體面具或模糊疊影的方式，表達(dá)著直面對(duì)象的人文關(guān)注。這種人文情懷體現(xiàn)在城市場(chǎng)景的大幅畫面中，就是王承云所并置的人物描繪。人像的提取和放大，有利于強(qiáng)化視覺刺激，以具體、微觀的動(dòng)態(tài)表情去對(duì)比宏大敘事的場(chǎng)面，能夠深入人的存在與存在的真實(shí)。無論是艷麗的城市夜景，還是可怖的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，那些張惶不安、驚恐躲避的形象，都會(huì)緊緊抓住觀者的視線，他們的被動(dòng)與無奈，成為國(guó)人精神壓抑的象征。我之所讀，只有少數(shù)畫作不同，比如當(dāng)今走紅歌星的相貌，其愚昧的得意與造作的威武，呈現(xiàn)的不過是頌歌的表演化和信仰的儀式化，令人再次想起歷史上那些榮耀無比的凱旋。我始終記得電影《巴頓將軍》的一段畫外音：當(dāng)凱撒戰(zhàn)勝埃及，押著戰(zhàn)俘和美女，在無數(shù)歡呼聲中昂首進(jìn)入羅馬的時(shí)候，一個(gè)駕車的奴隸悄聲說：榮耀總是會(huì)過去的?！?009101》的榮耀總是會(huì)過去的，由這樣的盛典所代表的專政的榮耀也總是會(huì)過去。在王承云消解結(jié)構(gòu)的形象描繪之中，在王承云藍(lán)綠、紅紫與黑色的色彩對(duì)比之中，觀者可以體會(huì)到原本我們以為異常堅(jiān)硬的東西，如今正在融塌、分解和崩裂。這是藝術(shù)語言的創(chuàng)生，也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的象征。在當(dāng)代，藝術(shù)作為人類交際、交流的工具，不再可能成為純粹的所謂本體，只有在碰觸社會(huì)、人與精神的問題時(shí)，藝術(shù)才能作為表達(dá)的語言而具有意義。因此，主客體之間相互博弈造就的現(xiàn)象學(xué)界域的藝術(shù)生成，必須加上存在主義對(duì)于個(gè)體自由的不懈追求。只有存在的真實(shí)及其對(duì)自由的召喚，才能賦予藝術(shù)以精神世界和歷史文化的真正價(jià)值。