當(dāng)“諜戰(zhàn)”遭遇“文藝”——論電影《聽風(fēng)者》的“文戰(zhàn)”特質(zhì)

○ 閆 寧 溫永慧

近年來(lái)，諜戰(zhàn)劇以信仰的力量成為熒屏和銀幕的新寵，繼《暗算》、《夜幕下的哈爾濱》、《潛伏》等諜戰(zhàn)電視劇持續(xù)火爆熒屏后，熒屏已播出“諜戰(zhàn)”500多部，且此數(shù)目還在持續(xù)上漲。銀幕上，繼《風(fēng)聲》大作之后，《秋喜》、《東風(fēng)雨》等“諜戰(zhàn)”一擁而上，一時(shí)大小銀幕上掀起了一股諜戰(zhàn)熱潮。在“諜戰(zhàn)”扎堆、觀眾有些審美疲勞的市場(chǎng)背景下，電影《聽風(fēng)者》打出一套“創(chuàng)意組合拳”：在諜戰(zhàn)之外引入“心戰(zhàn)”，以人物的內(nèi)在關(guān)系和情感為核心，通過(guò)人物推動(dòng)故事發(fā)展，打造出一部具有文藝氣息的新諜戰(zhàn)電影，開啟了“諜戰(zhàn)劇”的“文戰(zhàn)”時(shí)代。

對(duì)該片帶來(lái)的這種“諜戰(zhàn)新風(fēng)”，雖然一些觀眾感覺不適應(yīng)，認(rèn)為影片“文味”過(guò)重，“戰(zhàn)味”稀釋太多，與他們概念中的“諜戰(zhàn)劇”相差甚遠(yuǎn)，更多的觀眾則表示看出新意，比較喜歡。目前，《聽風(fēng)者》的票房已累計(jì)近2.5億大關(guān)，在同檔期影片中遙遙領(lǐng)先，創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)“諜戰(zhàn)片”票房的新高。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，票房不是衡量影片好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，卻是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的文化風(fēng)向標(biāo)。高漲的票房說(shuō)明麥兆輝、莊文強(qiáng)兩位導(dǎo)演所倡導(dǎo)的文藝范的“諜戰(zhàn)劇”是符合當(dāng)下市場(chǎng)口味的，“文戰(zhàn)”策略帶來(lái)了嶄新的觀影體驗(yàn)，使《聽風(fēng)者》跳出了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的窠臼，是值得研究的范本。

一、以文藝化的“擬態(tài)環(huán)境”消解敘述的意識(shí)形態(tài)色彩

意識(shí)形態(tài)性一直構(gòu)成“諜”內(nèi)涵的重要元素。中國(guó)的“諜戰(zhàn)劇”自誕生以來(lái)就帶有濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。20世紀(jì)50、60年代是我國(guó)“諜戰(zhàn)劇”發(fā)展的初期，與特務(wù)斗爭(zhēng)的“反特片”在銀屏上大行其道，代表作有《虎穴追蹤》（1956年）、《寂靜的山林》 （1957年）、《冰山上的來(lái)客》 （1960年）、《羊城暗哨》 （1958年）等，影片的敘述中充斥著時(shí)代、階級(jí)的背景符號(hào)。從影片一開始，觀眾就會(huì)在種種標(biāo)語(yǔ)、標(biāo)志性建筑和人物的語(yǔ)言中辨識(shí)出時(shí)代、政治信息。影片的敘述呈現(xiàn)出階級(jí)分明、敵我鮮明、正邪明了的臉譜化傾向，意識(shí)形態(tài)成為這個(gè)時(shí)期諜戰(zhàn)影視劇鮮明的烙印。后來(lái)，隨著社會(huì)文明的進(jìn)步和思想的多元化，中國(guó)的“諜戰(zhàn)劇”逐漸擺脫標(biāo)語(yǔ)化、臉譜化的敘述硬傷，展現(xiàn)出對(duì)歷史、文化和人性的深度挖掘和思考。但局限于對(duì)“諜”自古以來(lái)的認(rèn)識(shí)和理解，意識(shí)形態(tài)性一直是建國(guó)至今中國(guó)“諜戰(zhàn)劇”如影相隨的身份標(biāo)識(shí)。影片《聽風(fēng)者》本質(zhì)上也是一部“反特片”，故事本身彌漫著明確的敵我政治硝煙，這是傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇典型的敘述場(chǎng)景預(yù)設(shè)。其核心故事用典型的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)可作如下表述:新中國(guó)成立之初，國(guó)家安全機(jī)關(guān)與伺機(jī)進(jìn)行破壞的國(guó)民黨特務(wù)斗智斗勇，最后終于將他們一舉殲滅。然而，這樣一個(gè)政治意識(shí)形態(tài)鮮明的“反特”故事，當(dāng)麥、莊導(dǎo)演將它以電影的方式呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，我們驚異的發(fā)現(xiàn)本應(yīng)是硝煙彌漫的故事卻以文藝范十足的面孔登臺(tái)出場(chǎng)。影片成功地將“諜戰(zhàn)片”的神秘性和當(dāng)下文化的審美特質(zhì)嫁接在一起，以大眾化的解構(gòu)和通俗式的改造完成了對(duì)傳統(tǒng)“諜戰(zhàn)片”一次大膽的再創(chuàng)造。

電影是一種主要靠影像符號(hào)來(lái)傳遞信息的大眾傳播方式，因此為了淡化或消解故事本身所帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)化，在整個(gè)敘述場(chǎng)景中麥、莊兩位導(dǎo)演大量運(yùn)用性質(zhì)曖昧、內(nèi)涵模糊的影像符號(hào)為影片營(yíng)造一個(gè)“擬態(tài)環(huán)境”?！皵M態(tài)環(huán)境”，可解釋為偽的、假的、不實(shí)的、虛擬的。從字面理解就可知擬態(tài)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境存在偏離。但，擬態(tài)環(huán)境卻又并非與現(xiàn)實(shí)環(huán)境完全割裂，某種意義上，擬態(tài)環(huán)境是對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的一種曲折反應(yīng)?！八^擬態(tài)環(huán)境，也就是我們所說(shuō)的信息環(huán)境，它并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的‘鏡子式’的再現(xiàn)，而是傳播媒介通過(guò)對(duì)象征性事件或信息進(jìn)行選擇和加工，重新加以結(jié)構(gòu)化之后向人們提示的環(huán)境?！雹?/p>

影視劇通過(guò)熒幕所塑造的擬態(tài)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)系可做以下兩種理解：第一，擬態(tài)環(huán)境不是“真”的客觀環(huán)境，不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境“鏡子式”的摹寫，它或多或少與現(xiàn)實(shí)環(huán)境存在偏離。第二，擬態(tài)環(huán)境以現(xiàn)實(shí)環(huán)境為原始藍(lán)本并非與現(xiàn)實(shí)環(huán)境完全割裂。在以往諜戰(zhàn)影視劇敘述環(huán)境的塑造上，鑒于對(duì)“諜”國(guó)家意識(shí)形態(tài)本質(zhì)性的理解，上世界五六十年代至今的諜戰(zhàn)影視劇過(guò)分強(qiáng)調(diào)熒屏“擬態(tài)環(huán)境”和現(xiàn)實(shí)世界的藍(lán)本關(guān)系，追求對(duì)故事發(fā)生年代“鏡子式”的摹寫和再現(xiàn)，準(zhǔn)確地傳達(dá)意識(shí)形態(tài)思想和時(shí)代特色的同時(shí)嚴(yán)重削弱了電影作為一種獨(dú)立的美學(xué)形式應(yīng)該和現(xiàn)實(shí)保持的“距離美”，從而消解了電影對(duì)“象征性現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)創(chuàng)造。在故事發(fā)生環(huán)境的熒屏塑造上，影片《聽風(fēng)者》試圖在客觀現(xiàn)實(shí)、象征性現(xiàn)實(shí)和觀眾的主觀現(xiàn)實(shí)中尋求某種平衡，既要追求環(huán)境塑造的真實(shí)性也要展現(xiàn)電影獨(dú)特的美學(xué)創(chuàng)造力，以符合當(dāng)代大眾美學(xué)訴求的文藝化“擬態(tài)環(huán)境”講述故事，演繹人生。因此，影片《聽風(fēng)者》呈現(xiàn)出一種時(shí)代的疏離感。影片避而不談故事發(fā)生的確切時(shí)間界限，只是在片頭字幕中一閃而過(guò)“1949年”，告訴觀眾故事發(fā)生的大概年代是建國(guó)之后。這是聰明的一棋，雖然“1949年”在歷史上只是一個(gè)籠統(tǒng)的節(jié)點(diǎn)，但前后半年城頭大王旗的變換，政治、民生、文化、語(yǔ)言系統(tǒng)都被這道分水嶺劃過(guò)。隨后，在故事的敘述中能夠明確表達(dá)建國(guó)后時(shí)空概念的影象符號(hào)被有意識(shí)地摒除，讓隨后的故事背景蒙上一層“不知有漢”的曖昧性和神秘性。

整個(gè)影片除了結(jié)尾處對(duì)“重慶”大反擊的交叉剪輯中會(huì)場(chǎng)上的五星紅旗和“解放軍”首長(zhǎng)講話里的“新中國(guó)”，這些明確的意識(shí)形態(tài)符號(hào)暗示了這一場(chǎng)戲的主旋律性之外。無(wú)論是繁華的大上海，還是秘密的701機(jī)關(guān)，無(wú)論是街頭的民眾，還是黨組織的工作人員，從布景、道具到服裝，都顯示出時(shí)代的模糊性，觀眾沒有從這些影像符號(hào)中獲取明確的意義指認(rèn)這是“解放后”。大上海的十里洋場(chǎng)宛如民國(guó)繁盛之時(shí)，701機(jī)關(guān)蒙著神秘的面紗，看不到任何政治色彩，街頭并無(wú)列寧裝、中山裝的蹤影。幾個(gè)主角特別張學(xué)寧的華服，在做工、款式和色彩的搭配上都彰顯出民國(guó)女性優(yōu)雅知性的品格，精致的華服配以周迅同樣精致靈巧的面孔和沉穩(wěn)內(nèi)斂的演出所營(yíng)造出的復(fù)古文藝范完全hold住了全場(chǎng)人的神經(jīng)，成為《聽風(fēng)者》收金的重大賣點(diǎn)之一。影視語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)擬態(tài)環(huán)境塑造的另一個(gè)重要元素，影片摒棄了帶有鮮明時(shí)代性和階級(jí)立場(chǎng)的話語(yǔ)體系，而選擇了當(dāng)代大眾回望歷史時(shí)帶有戲謔性的話語(yǔ)體系。比如影片用略帶親昵的“老蔣”代替敵我分明的“國(guó)民黨”；不用貶義的“國(guó)民黨特務(wù)”，而稱“蔣家的特工”；不說(shuō)立場(chǎng)明確的“新中國(guó)”，而采用較中性的“國(guó)家”。在不知不覺間一整套革命話語(yǔ)體系被淡化。影片的通篇敘述中也沒有看到周迅、王學(xué)兵等“共產(chǎn)黨人”表過(guò)姿態(tài)，喊過(guò)口號(hào)，他們干間諜就好像打份工。在周迅跟“重慶”一幫人打牌這場(chǎng)戲中，“你是國(guó)我是共”，她輕描淡寫地說(shuō)，“大家都是找口飯吃”。這真是現(xiàn)代人生活哲學(xué)的精彩折射，從而避重就輕地化解了意識(shí)形態(tài)性可能導(dǎo)致的觀眾與故事敘述的心理距離，使影片的敘述解脫了思想的沉重呈現(xiàn)出一種疏離的愉悅和輕靈。

另外，影片在敘述畫面上吸收了藝術(shù)片的特質(zhì)，大量采用陽(yáng)光、風(fēng)景和光影以及長(zhǎng)鏡頭的畫面捕捉，同時(shí)配以眾多音效的加強(qiáng)和反復(fù)，使整個(gè)敘述場(chǎng)景完全不似過(guò)去影視作品里熟悉的對(duì)“新中國(guó)”的習(xí)慣性表達(dá)，它象一個(gè)被抽離的時(shí)代，既非民國(guó)，也非“新中國(guó)”，而是導(dǎo)演以各種文藝手法打造的審美化影像世界。這種淡化政治意識(shí)形態(tài)凸顯文藝氣質(zhì)的理念，顯現(xiàn)出在商業(yè)電影概念下，導(dǎo)演對(duì)諜戰(zhàn)題材文本的通俗化理解和美學(xué)把握，我們看得出他在這部諜戰(zhàn)劇中試圖將電影的商業(yè)性和文藝性完美融合的真誠(chéng)。無(wú)論有多少人質(zhì)疑《聽風(fēng)者》到底是“諜戰(zhàn)片”還是“文藝片”，至少巨大的票房收入說(shuō)明市場(chǎng)對(duì)麥、莊導(dǎo)演的這次革新行為是買賬的。

二、以卡里斯瑪?shù)娜烁裥蜗笤忈尅岸嗝嫦耐蕖钡闹旅T惑力

20世紀(jì)50、60年代的“諜戰(zhàn)片”在人物的塑造上普遍存在簡(jiǎn)單化、臉譜化的傾向，正面角色一般智勇雙全，膽識(shí)過(guò)人、一臉正氣，而反面人物則相貌猥瑣，行事鬼祟。隨著諜戰(zhàn)影視劇的飛速發(fā)展，這種臉譜化和簡(jiǎn)單化的人物形象在《風(fēng)聲》所掀起的第三次熒屏諜戰(zhàn)高潮中被有效改進(jìn)。這一時(shí)期的人物形象基本擺脫了臉譜化的創(chuàng)作，人物塑造更加精良，正反面角色都有比較多面、立體的性格刻畫。但基于社會(huì)公共心理對(duì)智勇、正氣、膽識(shí)等特質(zhì)的男性屬性的認(rèn)同，20世紀(jì)50年代至今的“諜戰(zhàn)戲”中，女性間諜往往不會(huì)是真正的主角，她們往往被作為男性間諜的陪襯，輔助男主角性格的刻畫和豐滿，陪鐵血男兒演一段俠骨柔情賺取觀眾的眼球或眼淚，然后功成身退?！堵狅L(fēng)者》在人物形象的設(shè)置上警惕了諜戰(zhàn)情節(jié)“扎堆”、人物設(shè)定“雷同”的趨勢(shì)，將求新求變的寶押在了女性間諜——張學(xué)寧身上，徹底改變了女性角色的附屬地位，勾畫出影片角色塑造上的不同看點(diǎn)，塑造出一個(gè)審美的女卡里斯瑪藝術(shù)形象。

卡里斯瑪型意指天賦的個(gè)人魅力和特殊的個(gè)人品質(zhì)，具有這種特質(zhì)的人被認(rèn)為是超然高居于一切人之上并被眾人無(wú)條件地崇拜。在社會(huì)生活中，擁有卡里斯瑪性格的人會(huì)成為具有強(qiáng)大號(hào)召力的領(lǐng)導(dǎo)者，而在藝術(shù)世界中，卡里斯瑪性格的人物形象則具有致命的誘惑力和感染力。因?yàn)榭ɡ锼宫斒蔷哂刑厥馓熨x的人格中的男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)相互作用產(chǎn)生的一種光輝。②穿梭于社會(huì)交際花和黨派諜報(bào)員的張學(xué)寧在演員周迅沉穩(wěn)內(nèi)斂的演技中交匯了男性的力量之美和女性的誘惑之美。她將熱情與冷靜、理智與情感、風(fēng)情萬(wàn)種與內(nèi)斂干練種種對(duì)立矛盾的因子溫和地調(diào)節(jié)統(tǒng)一，使女間諜張學(xué)寧呈現(xiàn)出卡里斯瑪?shù)娜烁聍攘τ钟凶约旱淖兺?。中?guó)的革命敘述話語(yǔ)中，卡里斯瑪?shù)娜烁窬哂兴膫€(gè)鮮明的特點(diǎn)：絕對(duì)的斗爭(zhēng)沖動(dòng)、確定的信念、神圣化、無(wú)性別。王一川認(rèn)為“神圣化的人物往往只有超人素質(zhì)而沒有普通人的日常情愛需求，其男女性差異總是淹沒于更高的斗爭(zhēng)性之中，從而顯示出一種象征性性別‘去勢(shì)’，這就是所謂無(wú)性別。”③張學(xué)寧在繼承了早期卡里斯瑪?shù)慕^對(duì)斗爭(zhēng)沖動(dòng)、確定的信念、神圣化三種特點(diǎn)外，周迅在表演中著重發(fā)揮和豐滿了張學(xué)寧性格中的女性質(zhì)地和感情戲份。周迅的表演是極為出色的，她的鎮(zhèn)定、痛苦和眼神中流露出的不舍，每每都能打動(dòng)觀眾的心扉。面對(duì)701和對(duì)手，她歷經(jīng)生死一線之間仍能靜如磐石，但是面對(duì)阿兵拒絕不喜歡女孩的胡鬧搗亂，她又疼又憐又惜猶如母親縱容兒子。阿兵從一個(gè)上海小痞子艱難地成長(zhǎng)為701基地的核心人物和堅(jiān)定的革命者，期間凝聚著張學(xué)寧多少心血！她分別扮演著伯樂、導(dǎo)師和守護(hù)者的角色，是張學(xué)寧發(fā)現(xiàn)了阿兵超越凡人的聽力，是張學(xué)寧費(fèi)盡心血將文盲阿兵教導(dǎo)為一名卓越的電碼破譯員，是張學(xué)寧關(guān)懷備至為阿兵尋找托付終身之人。從與盲人阿兵心有靈犀的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，到最后一次出征與復(fù)明后的阿兵一錯(cuò)而過(guò)、轉(zhuǎn)瞬即逝、一言未發(fā)卻又似乎有千言萬(wàn)語(yǔ)的不舍回望，在整個(gè)電影的敘述中我們被張學(xué)寧身上所散發(fā)出的母性光芒和女性柔情之美所深深折服和動(dòng)容。在與郭興中的對(duì)手戲中，周迅將特工的職責(zé)和女人的情感需求矛盾演繹的超凡脫俗，這里沒有舍情去愛的豪情壯語(yǔ)，沒有兩難的痛徹心扉，只有一切平靜下的暗流涌動(dòng)。無(wú)論是不得不親手殺死愛人時(shí)痛苦地整個(gè)臉青筋暴起還是聽說(shuō)愛人領(lǐng)命要和另一個(gè)女人發(fā)生情感的故作輕松，平靜下的那種隱忍的情動(dòng)和克制的情感讓觀者的心隱隱作痛。

將大眾英雄崇拜心理和現(xiàn)代美學(xué)凝和而打造出的張學(xué)寧形象，創(chuàng)作出了一種新的女卡里斯瑪藝術(shù)品格。由女性充當(dāng)卡里斯瑪角色的《聽風(fēng)者》消弭了同類影片中泛濫過(guò)剩的陽(yáng)剛之氣而顯得搖曳多姿，構(gòu)建出“諜戰(zhàn)片”另種異樣的風(fēng)情，營(yíng)造出全新的觀影體驗(yàn)。熒幕上的周迅將女性“百變夏娃”的魅力演繹的淋漓盡致，她既是風(fēng)情萬(wàn)種的交際花，云鬢彎眉，一身旗袍步步生花；又是冷眼干練的諜報(bào)員，表情冷冽，風(fēng)口浪尖鎮(zhèn)定自若；同時(shí)還是心有千千結(jié)的平凡女子，懷抱春天，卻愿意默然靜謐地等待守候。聰慧美麗的女人，加上神秘莫測(cè)的身份和恰到好處的多變性格，本身就構(gòu)成影片人物對(duì)觀眾致命的誘惑。

三、精雕細(xì)琢的“心戰(zhàn)”彰顯電影軟實(shí)力

“軟實(shí)力”的概念是20世紀(jì)90年代初由哈佛大學(xué)教授約瑟夫·奈伊提出，是通過(guò)精神和道德訴求、影像誘惑說(shuō)服別人相信和同意某種行為準(zhǔn)則、價(jià)值觀念和制度安排?，F(xiàn)代電影的軟實(shí)力主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：影訊的誘惑力、影像的感染力、影尚的吸附力和影德的風(fēng)化力。從大眾觀影效果來(lái)說(shuō)，電影軟實(shí)力主要體現(xiàn)在：影像的感染力和影德的風(fēng)化力。影像的感染力是電影所虛構(gòu)的形象世界（包括故事、畫面、音響、美工等方面）對(duì)大眾的感召效果。影德的風(fēng)化力是電影所傳達(dá)的特定民族生活、價(jià)值系統(tǒng)、道德狀況等對(duì)大眾產(chǎn)生的潛移默化效果?？v觀《聽風(fēng)者》的敘述，影片一直在致力于通過(guò)細(xì)節(jié)和細(xì)膩情感的撲捉來(lái)展現(xiàn)人物波濤洶涌的內(nèi)心爭(zhēng)戰(zhàn)，人物精神世界所呈現(xiàn)的東方式的道德困境及其內(nèi)斂、壓抑的處理方式，無(wú)疑讓電影展現(xiàn)出更多的內(nèi)涵和品味，使影片實(shí)現(xiàn)感染力和風(fēng)化力的效果最大化。

作為一部真誠(chéng)于革新的“諜戰(zhàn)片”，《聽風(fēng)者》的制作者清楚地看到諜戰(zhàn)之所以火爆熒屏，在于一個(gè)物欲橫流泛濫的社會(huì)中，“諜戰(zhàn)片”所傳遞的信仰力量，讓現(xiàn)代人沉淪的靈魂在電影院里獲得短暫的救贖；在封閉的黑暗里，熒幕輻射的微光讓觀影者逃避著由于精神荒蕪而帶來(lái)的生命無(wú)力感。因此，信仰精神的傳達(dá)依然構(gòu)成《聽風(fēng)者》故事敘述的主旋律，只是在表達(dá)人物對(duì)信仰的忠誠(chéng)方式上卻另辟蹊徑。

自中國(guó)“諜戰(zhàn)劇”誕生以來(lái)，暴力、刑訊等元素就成為敘述過(guò)程中表達(dá)人物忠誠(chéng)、勇敢的獨(dú)特手段。出位刺激的畫面鏡頭不僅是一種有效的敘述手段更是吸引觀眾眼球的賣點(diǎn)，因此大玩酷刑展示成為《風(fēng)聲》、《東風(fēng)雨》等諜戰(zhàn)影視劇敘述的重要手段。《聽風(fēng)者》并沒有像以往作品那樣展示別樣的血腥殘忍，來(lái)博得觀眾的眼球，而是棋高一著的選擇了“心戰(zhàn)”。自著手改編《暗算》伊始，麥、莊兩位導(dǎo)演就鎖定了“諜戰(zhàn)的殼，套上心戰(zhàn)的核”的策略。作家麥家表示“內(nèi)心之戰(zhàn)恰是最壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)”，對(duì)這種改編方式表示認(rèn)同，稱贊兩位導(dǎo)演“拍出了一部?jī)?yōu)雅迷離、暗流涌動(dòng)的電影”。因?yàn)樵俅蟮膱?chǎng)面、再嚴(yán)酷的刑訊，也大不過(guò)人物內(nèi)心的爭(zhēng)斗。在內(nèi)心的沙場(chǎng)上，哪怕一個(gè)微不足道的決定，一個(gè)邪惡的欲念，或一個(gè)卑微的善意，都遠(yuǎn)比好萊塢的陣仗更咄咄逼人。

如果說(shuō)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最俗常做法就是深化情感糾葛，從而不斷演進(jìn)沖突、達(dá)到高潮。那么，這部影片可以說(shuō)是在商業(yè)屬性上力避俗套窠臼，最有可能的幾處岔路口都一再錯(cuò)過(guò)。阿兵對(duì)學(xué)寧的追求與照顧在郭興中口中只有提示、沒有醋意；惹人生厭的相親也從未促使阿兵對(duì)學(xué)寧直言表白；而學(xué)寧跟沈靜將生未生的火藥味也終化為愛與責(zé)任的交遞。甚至在張學(xué)寧犧牲后，阿兵將她的合影與結(jié)婚照并放，繼而戳瞎雙眼，也沒有讓沈靜以歇斯底里式的嫉妒與痛苦將復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)表面化。一切可以激起情緒爆發(fā)和故事高潮的情節(jié)都被導(dǎo)演低調(diào)的壓抑住了，取而代之的是弱化情節(jié)的內(nèi)在表演和刻畫。

在整體敘述上影片用輕描淡寫的筆調(diào)微微掠過(guò)故事的驚心動(dòng)魄，全力于用音樂和色調(diào)來(lái)表現(xiàn)一種忍隱的情緒和情感，配以精密的細(xì)節(jié)處理和細(xì)膩的演出，展現(xiàn)人物在事業(yè)和感情、友情和愛情中，內(nèi)心的糾葛、痛苦和掙扎。在梁朝偉飾演的阿兵要進(jìn)入701基地的敘述中，導(dǎo)演以一個(gè)全景式的畫面象征、暗示著人物今后的關(guān)系和要走的路。眼盲的阿兵被周迅飾演的張學(xué)寧用一根導(dǎo)盲棍牽著行走在雜草叢生蒼茫的大地上，他們相伴走過(guò)大片大片光禿禿的白樺林。柔和的日光，交替閃過(guò)的車燈路燈照在兩個(gè)人的臉上：張學(xué)寧，肅然、莊重；阿兵，安詳、寧?kù)o。以一種藝術(shù)表達(dá)的方法暗示著張學(xué)寧作為阿兵人生引路人的身份和阿兵對(duì)她情感上隱秘的信任和依戀。學(xué)寧對(duì)阿兵的感情也是有回應(yīng)的，在她第一次跟阿兵道別去執(zhí)行任務(wù)時(shí)，阿兵追出來(lái)跟學(xué)寧說(shuō)平安回來(lái)時(shí)，影片中給學(xué)寧的回望一個(gè)特寫，她表情肅然、莊重卻兩眼含淚，將人物內(nèi)心壓抑的不舍和眷戀盡顯而出。

后來(lái)，學(xué)寧犧牲了，王學(xué)兵所飾演的局長(zhǎng)在燒照片時(shí)，火光映耀下的臉堅(jiān)定而哀傷，將人物內(nèi)心掙扎于個(gè)人與國(guó)家、情感與責(zé)任之間太多的愛與無(wú)奈盡數(shù)表現(xiàn)出來(lái)。沒有曖昧，只有生而為人的無(wú)奈與單純。我們聽得見風(fēng)聲、人頭攢動(dòng)聲與腳步聲、電臺(tái)的咔噠聲、槍聲，卻聽不到一聲“我愛你”。如此蘊(yùn)藉含蓄的處理方式，在現(xiàn)今商業(yè)片中實(shí)不多見。“他們是最沉默的英雄，他們經(jīng)歷了最殘忍的情愛，他們完成了最崇高的使命，他們的故事比傳說(shuō)還要傳奇?！雹苓@種平靜的敘述大大擴(kuò)張了影片情感傳達(dá)的內(nèi)在張力，以“無(wú)招勝有招”的巧力實(shí)現(xiàn)電影的感染力和風(fēng)化力效果的最大化。

作為一部諜戰(zhàn)劇，《聽風(fēng)者》情節(jié)并不是曲折、驚心動(dòng)魄的，其驚悚程度也許都不及法國(guó)短片《調(diào)音師》。所以如果期待此劇懸念疊生得令人直打冷戰(zhàn)的話，觀者恐怕注定是要失望了，它只會(huì)讓你內(nèi)心發(fā)緊、唇齒干澀、淚落無(wú)聲。清透冷厲的影調(diào)下，人物的深度包容了情節(jié)的曲折，仿佛一切都沒有滿足詭譎的預(yù)期，但一切又都落在平凡的猜測(cè)里。對(duì)人們關(guān)于《聽風(fēng)者》到底是“諜戰(zhàn)片”還是“文藝片”的質(zhì)疑，導(dǎo)演莊文強(qiáng)曾說(shuō)，諜戰(zhàn)不是只有一種形式，經(jīng)典電影《卡薩布蘭卡》就是諜戰(zhàn)與文藝的完美融合。作為反映二戰(zhàn)諜戰(zhàn)風(fēng)云的《卡薩布蘭卡》之所以成為經(jīng)典，并不是因?yàn)樗恼檻?zhàn)特質(zhì)，而是影片對(duì)人性的深度反思和叩問使整個(gè)敘述呈現(xiàn)出壓抑不住的文藝氣質(zhì)。當(dāng)下中國(guó)電影正處于以好萊塢為代表的西方電影的強(qiáng)勢(shì)擠壓下，要提升自己的軟實(shí)力，《聽風(fēng)者》也許為我們提供了一種思路。

注釋：

①郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第127頁(yè)。

②【美】哈羅德·布魯姆著，吳瓊譯：《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第23頁(yè)。

③王一川：《卡里斯馬典型與文化之鏡（二）近四十年中國(guó)藝術(shù)主潮的修辭學(xué)闡釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》1991年第2期。

④周思明：《2011，那些影視，那些感傷》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年第3期。