淺論戲曲道具的符號(hào)性

■呂建平

戲曲是中華文化集大成者，處處體現(xiàn)了中華民族所特有的審美情趣。戲曲對(duì)中華文化審美情趣所提煉的一種表達(dá)方式就是程式性。戲曲的程式性表現(xiàn)于其各個(gè)方面，而戲曲表演中的道具使用，就是戲曲程式性的一個(gè)重要表現(xiàn)。

中國(guó)戲曲的程式化特點(diǎn)，總讓我會(huì)想到西方的符號(hào)學(xué)的概念。符號(hào)學(xué)是上個(gè)世紀(jì)60年代以后由法國(guó)和意大利為中心重新興盛至歐洲各國(guó)，它的源頭是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，以及索緒爾的結(jié)構(gòu)主義和皮爾斯的實(shí)用主義。符號(hào)學(xué)雖然是一個(gè)外來(lái)的理論，但我們?cè)谘芯恐袊?guó)傳統(tǒng)戲曲時(shí)，不妨套用一下西方的概念，我認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲程式化特點(diǎn)具有符號(hào)學(xué)的特征，我僅從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的道具使用上，談?wù)剳蚯谰咚哂械姆?hào)學(xué)上的意義。

與西方的文化審美不同，中國(guó)的文化審美講究的是將實(shí)物虛擬化，這種審美特點(diǎn)廣泛地體現(xiàn)在了中國(guó)的繪畫、音樂(lè)、文學(xué)創(chuàng)作等各個(gè)方面。中國(guó)的文化審美要求的不是逼真，而是神似，再加上我們國(guó)家疆域遼闊，人口眾多，因此眾口難調(diào)，所以很多時(shí)候，會(huì)取各方面的最大公約數(shù)，即每個(gè)地方的人都可以從中找到與自己的文化圈相似的地方，但這種最大公約數(shù)的文化又不曾與哪個(gè)具體的文化圈完全一致。而這種所謂的“大約相同”正是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲能具有程式性特征的基礎(chǔ)。

體現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲道具上的時(shí)候，我們可以認(rèn)為，這種傳統(tǒng)戲曲道具的程式性具有強(qiáng)烈的符號(hào)性。而道具的這種符號(hào)性可謂是深入人心，出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，配合著演員的程式化動(dòng)作，觀眾們便可心領(lǐng)神會(huì)，無(wú)需多解。比如說(shuō)，用馬鞭代替騎馬，用船槳代替船，用車旗代替車，用帳子代替床等等，都是用實(shí)物的某一部份來(lái)代替實(shí)物整體。

可以說(shuō)，在戲曲舞臺(tái)上，很多時(shí)候，所使用的道具與真實(shí)生活中的很不相同，有時(shí)候，這些道具也比真實(shí)生活中的物體簡(jiǎn)單了不少。有些物體被全部或大部分虛擬掉了，而采用一些約定俗成的動(dòng)作來(lái)表演。而這些物體的取代物便具有了符號(hào)性。在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中，講究留白，如果放在戲曲舞臺(tái)上的時(shí)候，講究的是凈臺(tái)，所以傳統(tǒng)戲曲中，道具都不算復(fù)雜，但如果哪件道具被運(yùn)用于舞臺(tái)上，往往這件道具的使用就有了符號(hào)學(xué)上的意義，最為典型的，就是扇子的運(yùn)用。

扇子是戲曲中最為常見(jiàn)的道具，被廣泛地運(yùn)用在戲曲中。扇子不僅僅是裝飾，有時(shí)還和戲里的情節(jié)有關(guān)，對(duì)演員的身段動(dòng)作也能起到輔助作用，在表達(dá)劇中人物的性格和喜怒哀樂(lè)的情緒方面，扇子大有文章可做。而扇子也具有其特定的符號(hào)性。正如，我們看到舞臺(tái)上的人物畫的是紅臉，我們就知道這是個(gè)英雄，畫個(gè)白臉，我們就知道這人是奸臣一樣，其實(shí)，我們同樣可以從人物使用的扇子中，知道人物的身份。用折扇的一定的大家閨秀，比如杜麗娘、楊玉環(huán)。如果用的是團(tuán)扇，那一定是丫環(huán)，比如春香和紅娘。用大折扇的不是凈就是丑，而且通常不是什么好人。而且如果在大折扇上畫上大牡丹，則表明，所執(zhí)扇子的人不光很有權(quán)勢(shì)，而且還特別喜好女色，比如《艷陽(yáng)樓》中的高登、《溪皇莊》中的花得雷。

再比如戲曲舞臺(tái)常有布景和道具合二為一的表現(xiàn)手法，借此解決表演與空間布景之間的矛盾問(wèn)題。如《瓊林宴》中范仲禹被灌醉，關(guān)在書房里，桌上只一支蠟燭，而這支蠟燭同樣也具有了符號(hào)性。范仲禹拿著它滿房巡視了一下，此時(shí)蠟燭是演員手里的道具，但當(dāng)演員唱“嘆飄零……”傾訴冤情時(shí)，這支蠟燭又渲染了被囚禁的悲涼氛圍，產(chǎn)生“景”的效果。

然而，隨著當(dāng)代舞臺(tái)上聲光電技術(shù)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的道具使用也不可避免地遇到一些新問(wèn)題。很多時(shí)候，舞臺(tái)上的道具用得太實(shí)。亭臺(tái)樓閣橋船車都能出現(xiàn)在舞臺(tái)上。然而，大制作不等于花大錢，有時(shí)候，不是說(shuō)道具花錢越多，效果就越好。在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上過(guò)多的運(yùn)用過(guò)實(shí)的道具，就會(huì)使道具的符號(hào)性減弱，也就達(dá)不到了中華文化所追求的虛擬化、寫意性的美感。

戲曲是古老而又面向未來(lái)的藝術(shù)，如何在戲曲發(fā)展的過(guò)程中保存戲曲道具個(gè)性和特性的傳承，揚(yáng)長(zhǎng)避短、順應(yīng)時(shí)代要求的創(chuàng)新是其生命力所在。這就如同任何藝術(shù)都需要發(fā)展創(chuàng)新，但不管如何創(chuàng)造，終歸是不能離開(kāi)道具所具有符號(hào)性特點(diǎn)中所體現(xiàn)出的象征意義。