賀歲武俠電影對“意境”的誤讀

李正麗

一

武俠電影作為承載著傳統(tǒng)民族文化精神的電影類型之一，在新世紀的賀歲檔“閃亮登場”，《英雄》、《無極》、《赤壁》、《滿城盡帶黃金甲》等賀歲大片以其精雕細琢的視聽語言演繹著新時代的武俠世界，可以說，賀歲武俠電影時代的興起，給觀眾帶來一次次的影像奇觀和精神享受，其中尤以電影所構(gòu)建的優(yōu)美“意境”見長。

中國電影自誕生之日起就在追尋著電影藝術(shù)的意境構(gòu)造，20世紀30年代的《漁光曲》，就曾以詩情畫意的構(gòu)圖和情景，動人哀婉的音符，哀民生之多艱的情懷，感動了全世界，它成功開創(chuàng)了中國電影“含蓄蘊藉”意境風格的模式。之后的眾多電影人沿襲了這樣一種風格，諸如《小城之春》、《早春二月》、《城南舊事》、《鄉(xiāng)音》、《那山、那人、那狗》等作品，這些作品帶著淡淡的詩意，承載著對人、對家、對國的悲憫情懷，力圖達到一種“天地有大美而不言”的美學(xué)境界。與其它類型的電影不同，武俠電影擁有更為廣闊的“意境”空間，這與它的虛擬性有很大關(guān)系，在武俠電影中，寄托著我們在現(xiàn)實中難以達成的夢想，但這種夢想并不等于虛化，它是人類世界的某種延伸，因而賦予了武俠電影深刻的人文內(nèi)涵。但是以商業(yè)化操作為主要特征的賀歲武俠電影，在理解這種意境時，出現(xiàn)了巨大的誤讀。

二

意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，它的形成和發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，最早可追溯到先秦的老莊哲學(xué)，魏晉南北朝時期形成了意象說，到唐代，從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空圖，隨著“境”這一概念的提出，意境說得以形成。從宋到明清，這一美學(xué)概念走向成熟，在詩詞美學(xué)、書畫美學(xué)領(lǐng)域越來越重要?？梢哉f，意境說貫穿了唐代以后的中國藝術(shù)史，成為中國美學(xué)中最具民族性的藝術(shù)理論概念。但是對于意境說的具體內(nèi)涵，“意象”與“意境”的關(guān)系，歷來眾說紛紜。陳良運說:“意象的創(chuàng)造僅作為意境創(chuàng)造的中介環(huán)節(jié)，意境創(chuàng)造的完成是意象有機組合所致”。［1］相對于中介說，葉朗更推崇象外說，他說:“‘境’是對于在時間和空間上有限的‘象’的突破……‘境’是‘象’和‘象外’虛空的統(tǒng)一。”［2］認為意境不是一般的審美意象，而是達到“上品”水平的意象，張少康引用王國維“詞以境界為上，有境界方成高格”的說法，認為審美意象達到“上品”才有意境。與上品說類似的深層說認為“意境必須在意象的基礎(chǔ)上有更深刻的內(nèi)在意蘊，不止以具體可感的表層結(jié)構(gòu)為終點，而要透過表層結(jié)構(gòu)達到深層結(jié)構(gòu)，突破有限進入無限?！保?］此外，哲理說認為意境的內(nèi)涵需要達到哲理性意蘊的高度，“所謂‘意境’，實際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對這個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感、就是‘意境’的意蘊。［4］

雖然說法各不相同，但是卻可以看作是一種互補性的論述，根據(jù)這些論述，可以大概歸納出意境的某些結(jié)構(gòu)特征和意蘊。首先，意境是以審美意象為載體的，是它的有機組合，這種組合更類似于電影鏡頭的“蒙太奇”組接，通過意象與意象的整合、剪接，產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、對比、暗示、想象等作用，通過虛實相生，派生出它本身所沒有的“弦外之音”和“味外之旨”。其次，意境的內(nèi)涵是深層的，它不留于個別意象的局部深度，需要突破有限進入無限，擁有無可探究的藝術(shù)時空，具有極為開闊、深遠的領(lǐng)悟性。

三

縱觀近十年的賀歲武俠電影，從《英雄》、《無極》到《滿城盡帶黃金甲》，這些電影對于畫面的詩意化呈現(xiàn)是非常突出的，在技術(shù)手段的支撐下武打設(shè)計更加撲朔迷離，利用動作特效，視覺光學(xué)特效，拍攝技巧以及靈動多變的剪輯，加上無邊的想象，將武幻化，將人體不可能達到的技能以俊秀、飄逸的靈動之美展現(xiàn)出來?！队⑿邸分?琴、棋、書、畫、刀、劍、筆、戟，恢弘的秦宮、古樸的棋館、飄逸的竹海、蒼涼而渾厚的大漠，以及衣袂翩翩的劍客等，張藝謀把盡可能多的中國元素放進了電影，想努力營造中國古典的意境，但是這不過是一個古代的情境而已，那些畫面最多不過是導(dǎo)演意象的簡單堆積，帶給觀眾的只是驚嘆的感官刺激，缺乏可承載這些“像”的文化底蘊和人物形象，因而無法進入到意境的審美領(lǐng)域。

“大片電影在意境創(chuàng)作中存在著這樣兩種極端的誤區(qū)，一是將意境創(chuàng)作簡單地認同為感官刺激，另一個則把意境的最高層次‘無形之象’等同為虛幻。”［5］如果說張藝謀專注于前者，那么陳凱歌的《無極》則偏重于后者?！盁o極”二字出自《莊子·刻意》:若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也。淡然無極而眾美從之?！暗粺o極而眾美從之”，這是順其自然之道，無為而無不為的詩意表達。莊子以自然素樸、平易恬淡、純粹清靜為美，他批判世俗異化，希望能從無道之世、物役物累中得到超越，但這種超越并不需要避世隱居的方式，而首先是要在精神上超越，也就是說“無江?！闭諛涌梢浴半[”，即在“道”化中，超越對功名利祿追求的異化，抵達心靈的自由。

在《無極》中，我們感受到了一個超越意象之外的世界，那是一個虛擬的空間、魔幻的人族和離異的劇情，但影片缺乏應(yīng)有的敘事時空，“虛”得太過，沒有實在的人物、故事，那是一個危險的開始，也不詫異于《一個饅頭引發(fā)的血案》的惡搞了?！稛o極》過多的關(guān)注于構(gòu)造所謂的“無極”之境，這種虛幻迷離讓觀眾一頭霧水，這一玄幻之境脫離了現(xiàn)實，也超越了現(xiàn)實中的真情實感，因而，它構(gòu)造出的境界雖是“無形之象”，但也很難在身處現(xiàn)實的人們身上產(chǎn)生共鳴和認同。這種超越了現(xiàn)實空洞乏味的“境外之意”哪怕?lián)碛许敿獾母呖萍甲髦?，也只是飄渺于虛空的“無極”之境，而不是抵達人心的“無極”之境。

幸而有如《十月圍城》和《一代宗師》的誠意之作，在喧囂的十年賀歲檔撐起武俠電影的一片蔚藍?！妒聡恰分v犧牲，不同之處在于是小人物和無名者的犧牲。這些人中的大部分人只是平平無奇的凡夫俗子，思鄉(xiāng)念父為主顧，臨危時刻受人之托，容不得反復(fù)掂量，就此扛過了重任。生命的價值是有限的，但它卻可以喚醒周圍人，為中國的明天奮斗不息，這也許就如《拯救大兵瑞恩》一般，沒有值不值得的思考，他們只是悲憫生于斯長于斯的人民，這種悲憫在這血性的情節(jié)中得到了最小化的體現(xiàn)和最大化的升華，這悲憫幻化成為了最偉大的理想，值得用生命去捍衛(wèi)。在影片結(jié)尾，孫中山站在船上回望，在繁忙的近海碼頭身后，他仿佛見到那些為之流血付出的人們，接著孫先生說“欲求文明之幸福，必經(jīng)文明之痛苦，而這痛苦，就叫做革命”。在中國漫長的發(fā)展之路上，值得國人驕傲的不只是悠久的歷史文化，還有那些為國家的進步不斷奮斗的人們，這是介于動容和落淚間的復(fù)雜情感，是家國天下的哀怨情仇，更是抵達觀眾內(nèi)心的情感音符。唯有如此，方為意境的抵達，方為意境之“胸羅宇宙，思接千古”。

［1］柯漢琳.評審美意象及其思維特征［J］.西北師大學(xué)報(社科版)，1990(4).

［2］［4］葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1988.

［3］寸悟.典型與意境的審美取向［J］.寶雞師范學(xué)院學(xué)報(哲社版)，1990(3).

［5］李明.商業(yè)時代:中國電影大片意境之缺失［J］.商業(yè)文化，2009(12).