悲劇內(nèi)核的喜劇表達(dá):論三、四十年代的底層喜劇片

秦 翼

如果僅就影片題材和樣式而言，中國(guó)最早的一批電影很多都屬于底層題材的喜劇電影，如《偷燒鴨》(1909)、《活無(wú)?！?1913)、《二百五白相城隍廟》(1913)，再如二十年代的《勞工之愛(ài)情》(1922)、《兒子英雄》(1929)等等。這些喜劇短片以最廣大的城市底層民眾生活為其表現(xiàn)對(duì)象，在學(xué)習(xí)西方早期滑稽短片的同時(shí)開(kāi)掘了本土化的題材，同時(shí)也以其近似雜耍、馬戲的方式吸引了市民觀眾。不過(guò)，這些以笑鬧為主要喜劇方式的喜劇片并不帶有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，僅以其動(dòng)作、情節(jié)的夸張熱鬧帶給觀眾無(wú)甚負(fù)擔(dān)的歡笑。而我們這里所指的底層喜劇片，特指在三十年代中期確立并發(fā)展的一批帶有強(qiáng)烈社會(huì)批判性的喜劇電影，是一種以喜劇形式包裝的、現(xiàn)實(shí)而深刻地描繪城市最底層人民的生存困境、包蘊(yùn)著強(qiáng)大的悲劇內(nèi)核的喜劇電影形態(tài)。

四是堅(jiān)持人與自然和諧相處，走綠色環(huán)保之路。需要提高良好生態(tài)環(huán)境的思想認(rèn)識(shí)水平，落實(shí)凈化、綠化、美化農(nóng)村環(huán)境的行動(dòng)措施。要統(tǒng)籌山水林田湖草系統(tǒng)治理，加強(qiáng)農(nóng)村突出環(huán)境問(wèn)題治理能力，建立市場(chǎng)化多元生態(tài)補(bǔ)償機(jī)制，增加農(nóng)業(yè)生態(tài)產(chǎn)品和服務(wù)供給。以綠色發(fā)展引領(lǐng)生態(tài)振興，處理好經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境保護(hù)的關(guān)系，大力發(fā)展生態(tài)產(chǎn)業(yè)、綠色產(chǎn)業(yè)、循環(huán)經(jīng)濟(jì)和生態(tài)旅游，打造“看得見(jiàn)山，望得見(jiàn)水，留得住鄉(xiāng)愁”的宜居宜業(yè)優(yōu)美環(huán)境，讓綠水青山真正成為興村富民的金山銀山。

一、三四十年代底層喜劇片形態(tài)的確立及其發(fā)展

在三十年代的最初幾年中，中國(guó)社會(huì)陷入了外敵入侵的緊迫局勢(shì)，文化界倡導(dǎo)以文藝救國(guó)，醉生夢(mèng)死的娛樂(lè)受到了民眾一定程度的抵觸，而此時(shí)的喜劇電影仍維持著笑鬧滑稽的主要模式，在社會(huì)問(wèn)題認(rèn)識(shí)方面也基本停留在二十年代的高度。不過(guò)，在喜劇電影中有意識(shí)地表現(xiàn)深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或以喜劇的方式包裝苦難的下層人民生活，電影創(chuàng)作者的這些意圖在無(wú)聲電影末期時(shí)期還是得到了體現(xiàn)。這正是喜劇電影著意在現(xiàn)實(shí)表達(dá)與商業(yè)利益中尋求最佳平衡點(diǎn)的表現(xiàn)，也正醞釀著更多的社會(huì)意識(shí)融入喜劇電影的可能性。

應(yīng)當(dāng)把這種做好事的動(dòng)力和傳統(tǒng)儒家文化中提倡的在自律基礎(chǔ)上的弘仁、達(dá)人聯(lián)系起來(lái)。做什么事情通達(dá)無(wú)愧于心的境界就好了。做好事是非功利的，目的在于心安。不如此就難以解釋南通當(dāng)代有許多人自覺(jué)長(zhǎng)期照顧那些與自己毫無(wú)血緣關(guān)系的人員的奉獻(xiàn)之舉，如沈亞秋長(zhǎng)期照顧三對(duì)與自己并無(wú)任何血緣關(guān)系的老人。

在無(wú)聲片末期蔡楚生編導(dǎo)的《迷途羔羊》(1935)中，我們明顯地看到了以喜劇的形式包裹對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)生活的真切描繪的可貴探索意識(shí)。左翼評(píng)論者曾以“在人間”來(lái)定義蔡楚生在該片中的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，并稱(chēng)贊他“努力脫出了哀怨的作風(fēng)，是為了適宜于表現(xiàn)新時(shí)代快將臨到的一切的”[1]?！睹酝靖嵫颉芬黄鞘钟幸庾R(shí)地對(duì)于悲劇內(nèi)核的情節(jié)進(jìn)行喜劇化處理的，其根本目的是要使作品“做到反映下層社會(huì)的痛苦，而盡可能地使它和廣大的群眾接觸”。[2]同時(shí)編導(dǎo)者蔡楚生充分認(rèn)識(shí)到了喜劇無(wú)論是作為藝術(shù)表達(dá)形式還是審美接受方式，在某些時(shí)候比悲劇或正劇更有效，這就使其與單純?yōu)樯虡I(yè)目的而在電影中安放插科打諢等喜劇段落具有了根本性的區(qū)別，他的這種探索對(duì)于其后致力于社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判的喜劇電影創(chuàng)作觀念具有重要意義。

蔡楚生導(dǎo)演的這種喜劇意識(shí)并非憑空而來(lái)。進(jìn)入三十年代，特別是有聲電影越來(lái)越多的出現(xiàn)后，電影逐漸脫離了只能講述簡(jiǎn)單故事、只能追逐打鬧、搞笑一番的階段，完整的聲畫(huà)表現(xiàn)手段使其能夠十分真實(shí)地展現(xiàn)社會(huì)生活的方方面面。發(fā)展到這一階段，電影在思想意識(shí)層面的表達(dá)問(wèn)題就必然會(huì)擺上其藝術(shù)發(fā)展的日程。而此時(shí)正是中華民族最為危難的時(shí)刻，整個(gè)文化界自近代以來(lái)尋求救國(guó)之道、啟蒙民眾心智的呼聲達(dá)到了前所未有的強(qiáng)度，在電影這一藝術(shù)形式中加入具有進(jìn)步的社會(huì)意義的創(chuàng)作思想，在整體文藝創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的大形勢(shì)下已是迫在眉睫。因此，在三十年代整體電影觀念轉(zhuǎn)變的形勢(shì)下，在《狂流》(1933)、《春蠶》(1933)等作品帶動(dòng)的電影創(chuàng)作的整體轉(zhuǎn)變下，喜劇電影“被載道化的過(guò)程”正式開(kāi)始了。《迷途的羔羊》、《都市風(fēng)光》(1935)、《新舊上?！?1936)等作品的出現(xiàn)，表明新的喜劇電影樣式正逐步確立。

悲劇性的融入是底層喜劇片共有的特點(diǎn)?！懊鎸?duì)那悲喜無(wú)定啼笑皆非的現(xiàn)實(shí)人生，‘純’喜劇或‘純’悲劇就顯得無(wú)能為力，而悲喜結(jié)合則具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力”[7]。與后期商業(yè)喜劇所體現(xiàn)出的深沉的內(nèi)心哀婉不同，底層喜劇片中“悲”的表現(xiàn)方法，一是以喜劇手法表現(xiàn)悲劇事件，二是在整體喜劇感中融合悲劇性人物與事件。

從1831年法拉第發(fā)現(xiàn)了電磁感應(yīng)以來(lái)，人類(lèi)進(jìn)入了電器時(shí)代。100多年來(lái)，科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步，電器設(shè)備也越來(lái)越多樣化，新型設(shè)備的不斷出現(xiàn)，也是對(duì)能源的一大挑戰(zhàn)。如今，能源的短缺是全社會(huì)共同關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題，因此從科學(xué)發(fā)展、可持續(xù)發(fā)展等方面考慮，電氣工程有必要進(jìn)行節(jié)能設(shè)計(jì)。

《新舊上海》則“是一部上海經(jīng)，是洪深先生本年度最得意的一個(gè)劇本”[3]。這樣一個(gè)看似從上海普通弄堂里普通出租樓里隨手?jǐn)X取的人物和事件，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑就像是看到了自己和鄰居們的生活。片中的一群生活于底層的小人物生動(dòng)而鮮活，他們的憂(yōu)愁體現(xiàn)著最真切的小市民的生存困境，他們可憐的快樂(lè)也就更能引發(fā)觀眾同情的笑聲以及內(nèi)心深處的酸楚。以絲廠師爺袁瑞三失業(yè)后家中捉襟見(jiàn)肘又死要面子的窘?jīng)r以及中彩票后做的一場(chǎng)虛妄的發(fā)財(cái)夢(mèng)為主要線索，影片呈現(xiàn)出多視角而又有條不紊的敘事邏輯，這種復(fù)線結(jié)構(gòu)方式以其廣泛反映生活的優(yōu)勢(shì)，成為其后幾乎所有的底層喜劇片的典范劇作樣式。

《都市風(fēng)光》和《新舊上?！穼?duì)于都市底層生活題材的開(kāi)掘，啟發(fā)了進(jìn)步電影新的題材角度。在三十年代中國(guó)遍體鱗傷的軀體上，農(nóng)村無(wú)疑是受難最深重的一個(gè)部位，但電影畢竟是基于和代表著城市文明的，城市觀眾更樂(lè)于在電影中看到自己熟悉的生活場(chǎng)景，而非并不熟悉且在影像呈現(xiàn)上顯得灰暗與骯臟的農(nóng)村?；诖耍讓酉矂∑瑢⑷〔牡哪抗庵匦禄貧w城市，同時(shí)又注目于城市下層平民的生活，避免了左翼電影初期極力創(chuàng)作農(nóng)村題材所帶來(lái)的營(yíng)業(yè)尷尬，也為城市題材的現(xiàn)實(shí)切入找到了一個(gè)絕妙的視點(diǎn)。1937年，《十字街頭》和《馬路天使》，標(biāo)志著底層喜劇片形態(tài)的成熟，并獲得了藝術(shù)、商業(yè)和社會(huì)效應(yīng)的多重效應(yīng)。

《馬路天使》延續(xù)了城市底層生活的取材角度，在困苦生活中情投意合的吹鼓手小陳和歌女小紅、“有福共享、有難同當(dāng)”的小陳與他賣(mài)報(bào)的、賣(mài)水果的、剃頭的、失業(yè)者四個(gè)好友、淪為下等妓女的小云，這些比之《新舊上?！分懈鼮槔Ь降姆比A都市中的市井人物命運(yùn)，更能引發(fā)觀眾深切的同情。而小紅險(xiǎn)些被地痞強(qiáng)占，小云所遭受的養(yǎng)父母、警察、社會(huì)的多重壓迫、最終慘死，以及小陳寄希望于法律解決問(wèn)題的幻想破滅，也無(wú)一不真切而深刻揭示著三十年代城市底層人民苦難的生活現(xiàn)實(shí)。

通過(guò)查閱TPS5430的資料可知，在設(shè)計(jì)輸出電壓時(shí)，VSENSE引腳輸入反饋電壓應(yīng)該為1.21V，8腳輸出的電壓值為Uout,通過(guò)圖2可知TPS5430輸出電壓由電阻R8、R9決定。

相比較而言，《十字街頭》的反映角度則更貼近知識(shí)分子自身的生活。影片中描畫(huà)了一群因失業(yè)、生活困窘而面臨抉擇的青年知識(shí)分子，并以其不同的選擇——參加抗戰(zhàn)、自殺、團(tuán)結(jié)樂(lè)觀地繼續(xù)生活，來(lái)寓意踟躕在“十字街頭”的青年人所應(yīng)該走的路。湯曉丹導(dǎo)演在談及他與沈西苓在三十年代的友誼時(shí)曾評(píng)價(jià)道，“沈西苓的作品是從他的生活和人生觀來(lái)的”，《十字街頭》中的失業(yè)者小徐、淪為商店櫥窗裝飾工人的畫(huà)家阿唐，都有其個(gè)人生活經(jīng)歷的影子[4]。正因?yàn)閷?duì)于這類(lèi)生活的熟悉，影片在描繪這類(lèi)青年人的困惑與彷徨時(shí)顯得得心應(yīng)手。

(2)系統(tǒng)調(diào)度在考慮電網(wǎng)運(yùn)行約束情況下以最小化負(fù)荷方差為目標(biāo)計(jì)算出最優(yōu)分時(shí)電價(jià)，并根據(jù)第二節(jié)中需求響應(yīng)模型，獲得一個(gè)基于分時(shí)電價(jià)下的各時(shí)段充電計(jì)劃。

顯然，作為三、四十年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)喜劇“尾聲”的“昆侖”出產(chǎn)的兩部喜劇片《烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》是最為成熟同時(shí)也是最為“純粹”的底層喜劇片。這兩部喜劇電影不再拘泥于對(duì)于舊有的故事套路的借鑒或運(yùn)用，而是采用以一個(gè)大事件或人物命運(yùn)來(lái)串連多個(gè)細(xì)小事件的散點(diǎn)結(jié)構(gòu)方式，對(duì)丑惡荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)予以無(wú)情的揭露與嘲諷。由于處于舊制度行將毀滅而新政權(quán)勝利在望的特殊時(shí)期，因而這兩部影片都不約而同地將矛頭直接指向現(xiàn)存社會(huì)制度和當(dāng)權(quán)者，其力度是一般底層喜劇片難以企及同時(shí)也不太可能復(fù)制的。

《烏鴉與麻雀》以敏銳的觀察力和辛辣的筆觸，表現(xiàn)了國(guó)民黨政權(quán)逃亡前國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗混亂的社會(huì)景象。一棟上海普通的石庫(kù)門(mén)房子中所發(fā)生的種種，構(gòu)成了生動(dòng)的社會(huì)縮影，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的高超的提煉現(xiàn)實(shí)生活的技巧，也使影片充滿(mǎn)了諷刺力量?？少F的是，除解放后增添的“光明尾巴”外，影片并沒(méi)有加入更多的意識(shí)形態(tài)色彩，而是通過(guò)“蕭老板”等鮮活的藝術(shù)形象真實(shí)記錄了“小市民的生活哲學(xué)及其世界觀”，以及“新舊交替時(shí)代里小人物的生活狀況及其轉(zhuǎn)變軌跡”[5]?！度骼擞洝穭t是一部不多見(jiàn)的以?xún)和嵌确从成鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇影片，它以三毛來(lái)到大城市的流浪生活為主線，同時(shí)也借鑒了三十年代的無(wú)聲片《迷途羔羊》的很多創(chuàng)作手法。影片在改編中繼承了漫畫(huà)化的諷刺手法，如三毛“賤賣(mài)”自己時(shí)，脖子上掛的標(biāo)簽價(jià)錢(qián)尚不如旁邊商店櫥窗中的洋娃娃;三毛聽(tīng)到廣播中“四四”兒童節(jié)的講話(huà)宣揚(yáng)著“我們要愛(ài)護(hù)兒童”，卻同時(shí)被毆打驅(qū)逐。同時(shí)，流浪兒生活的獨(dú)特取材使該片獲得了與眾不同的視角，大上海弱肉強(qiáng)食、人命草菅及所謂“上流社會(huì)”的虛偽嘴臉也得到深刻地揭露和無(wú)情的嘲諷，觀眾在觀看時(shí)會(huì)和創(chuàng)作者一道，“從單純的對(duì)弱小者的憐憫和同情，一變而成了對(duì)不合理的、人吃人的社會(huì)的抗議和控訴”，并“從殘酷的生活中進(jìn)一步的接觸到了這個(gè)不合理的社會(huì)的本質(zhì)，而開(kāi)始對(duì)這野蠻的制度發(fā)生了反感和敵視”[6]。

二、以喜劇包裝都市底層生活

三、四十年代的底層喜劇片最直接而生動(dòng)地為我們留存了一幅該時(shí)期上海各階層都市生活的圖景。而其所描繪的市井生活，在任何其它類(lèi)型的電影中都很難得到如此風(fēng)情化的體現(xiàn)。底層人民辛酸而樂(lè)觀的生活、土洋雜合的街市、夢(mèng)想發(fā)財(cái)?shù)男∈忻窦捌浠脡?mèng)的破滅，這些生動(dòng)而鮮活的形象都為我們留存了最真實(shí)的歷史風(fēng)貌。我們從中幾乎能夠觸摸到真實(shí)的三、四十年代的城市底層。為追求銀幕造型的真實(shí)性，眾多場(chǎng)面采用的都是實(shí)景拍攝，有些段落或鏡頭甚至是紀(jì)錄片式的，構(gòu)成了影片獨(dú)特的典型環(huán)境——燈紅酒綠的繁華大都市背后骯臟破爛、充滿(mǎn)罪惡的“底層”社會(huì)，同時(shí)也成為構(gòu)成批判和諷刺的重要電影情境。同時(shí)，底層喜劇片獨(dú)具慧眼地挖掘艱辛的底層生活中的喜劇素材，讓本應(yīng)灰暗的底層故事變得明快而生動(dòng)易讀，同時(shí)又寓意深厚，啟發(fā)人思索。

鄧約翰以圓規(guī)入詩(shī)，寄寓愛(ài)情之圓滿(mǎn)；賈島以水井入詩(shī)，喻為靈感之源泉。圓規(guī)和水井這兩個(gè)外在形象毫無(wú)干系的事物，卻被詩(shī)人以同樣的手法借用為媒介來(lái)傳達(dá)其內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)和感受！如此“異曲同工”之妙，若非王潤(rùn)華教授慧眼識(shí)得且妙手玉成，恐仍在中西詩(shī)海，淹沒(méi)沉淪，不為人知。

底層喜劇中所描繪的都市愛(ài)情也為影片增添了喜劇感?！恶R路天使》中同處最下層的小陳和小紅透過(guò)陽(yáng)臺(tái)的窗戶(hù)偷偷發(fā)展的愛(ài)情，《十字街頭》中同樣掙扎在貧困和失業(yè)線上的老趙和楊芝英，住在前后樓你爭(zhēng)我斗卻在熙熙攘攘的電車(chē)中相識(shí)相戀。雖然影片為這些愛(ài)情設(shè)置了種種障礙，但編導(dǎo)者絲毫沒(méi)有掩飾對(duì)這些真摯感情的贊賞。而愛(ài)人間的誤會(huì)及其消解也讓我們感受到了年輕生命的感性和鮮活，為物欲橫流的都市增添了一絲希望的亮色。

底層都市尤其體現(xiàn)了三、四十年代半殖民地半封建的中國(guó)土洋雜合的城市形象，這也構(gòu)成了底層喜劇片的重要喜劇情境，很多都帶有漫畫(huà)式的諷喻效果?！缎屡f上?！烽_(kāi)始時(shí)，鐘樓的報(bào)時(shí)聲與雞啼的混合中，高樓林立的都市開(kāi)始蘇醒，但鏡頭立即便轉(zhuǎn)向陰暗矮小的寺廟、平房、弄堂，音效也轉(zhuǎn)化為雞啼、木魚(yú)與拖車(chē)的混響。同樣的表現(xiàn)也出現(xiàn)在《都市風(fēng)光》中，一尊裸體的西洋維納斯小塑像被放置在打碎了一個(gè)的福祿壽喜神像之中。而在《馬路天使》開(kāi)篇，不中不西的迎親隊(duì)伍、鑼鼓笙簫混合著西洋樂(lè)隊(duì)、西服馬褂的人群等，鮮活地展示出底層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況。而事實(shí)上很多中國(guó)人也正是這樣稀里糊涂地接受著西洋文化，形成了不土不洋的獨(dú)特中國(guó)都市場(chǎng)景。

在困窘的底層生活中，不少人做著淘金的夢(mèng)，夢(mèng)想著攀龍附鳳、飛黃騰達(dá)、一夜暴富，這些虛幻的美夢(mèng)在影片中都無(wú)一例外的被殘酷的都市現(xiàn)實(shí)碾成了齏粉?！缎屡f上海》里的袁氏夫妻在失業(yè)后卻中了彩票巨獎(jiǎng)，但飛來(lái)的財(cái)富很快就被人騙走?？雌饋?lái)財(cái)富的失去就和獲得一樣純屬偶然，這卻代表了城市發(fā)財(cái)夢(mèng)普遍的荒誕性結(jié)局。影片喜劇化地表現(xiàn)了二人失業(yè)、發(fā)財(cái)、失財(cái)前后的不同心態(tài)，使現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷化解為別具意味的“含淚的笑”。

在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)特殊時(shí)期的創(chuàng)作中斷后，1947年，“中電”連續(xù)出品一系列較為上乘的底層喜劇片。其中“中電”一廠攝制的《幸?？裣肭?1947)延續(xù)了戰(zhàn)前底層喜劇中破碎的城市淘金夢(mèng)的題材，而《街頭巷尾》(1948)則是以知識(shí)分子視角對(duì)于戰(zhàn)后底層生活的一種別樣的審視，寓意了知識(shí)分子道路選擇這樣一個(gè)戰(zhàn)后極富現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題。該片也借鑒了眾多商業(yè)故事元素，顯示了對(duì)戰(zhàn)前底層喜劇片的繼承。

三、融合悲劇性的復(fù)線喜劇劇作方式

袁牧之編導(dǎo)的《都市風(fēng)光》是一部視角獨(dú)特的音樂(lè)喜劇片，片中用即將進(jìn)城的一家看“拉洋片”的方式，略帶夸張地演化出的這家人進(jìn)城后的荒唐生活——父親的小當(dāng)鋪經(jīng)營(yíng)慘淡，女兒貪慕虛榮與茶葉商私通，追求者為情自殺弄假成真。在這部看似荒誕的喜劇片中，城市底層市民的生活窘?jīng)r、建立在金錢(qián)之上的戀愛(ài)婚姻、充滿(mǎn)欺騙的人際關(guān)系等都得到了生動(dòng)的展現(xiàn)，而人物舞蹈化的夸張表演和對(duì)于音效運(yùn)用的探索大大增強(qiáng)了其喜劇效果，在早期有聲片中都可謂獨(dú)樹(shù)一幟。

《新舊上?！分小疤幪庺[窮，鬧得使人發(fā)笑，假使再想一想，那你就要發(fā)愁，所以《新舊上?！肥莻€(gè)喜劇，同時(shí)亦是個(gè)悲劇”[8]。影片中袁瑞三夫婦由失業(yè)而窮困、中彩票卻被騙，事實(shí)上都是帶有悲劇性的，而創(chuàng)作者以表現(xiàn)為“鬧”的喜劇手法來(lái)加以展現(xiàn)，使悲劇性事件帶上了戲謔的面貌。與娛樂(lè)性為主的喜劇電影中為小人物設(shè)置的理想結(jié)局形成鮮明對(duì)比的是，底層喜劇中的小人物往往最終苦笑地回到更加困頓的生活，深刻地體現(xiàn)著底層喜劇片根本上的悲劇性。正如洪深在談到《新舊上海》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)的那樣:“過(guò)去寫(xiě)‘窮’的戲多數(shù)是悲劇，而結(jié)果也多數(shù)是非常凄慘，若要推陳出新，除非用喜劇的方式;但回過(guò)頭來(lái)一想，若走喜劇這條路，也不十分妥切的，思之再三，方才決定了用悲劇的題材，而以喜劇的形式演出，目的是要使觀眾感到可笑，同時(shí)又使觀眾感到可悲?！盵9]

城市生存不易，眾多中下層市民更是要為衣食住行艱難地討生活，為此用盡種種辦法，底層喜劇片中，這些情節(jié)被有意識(shí)地加以喜劇化放大，讓人在笑過(guò)之后卻體會(huì)到無(wú)限辛酸。很多影片中都以構(gòu)成人類(lèi)最基本尊嚴(yán)的“服飾”來(lái)大做文章?！恶R路天使》中的小陳有一套看似十分漂亮的吹號(hào)手行頭，而里面的襯衫領(lǐng)帶卻只剩下了殘片。他憑借著這套行頭冒充海關(guān)人員去律師樓尋求幫助，體面的外表卻并不能掩蓋其手足無(wú)措，在為富人而設(shè)的冷酷的法律及其代言人面前，他窮人的內(nèi)里被很快識(shí)破，只能落荒而逃?！抖际酗L(fēng)光》中的“愛(ài)情作家”李夢(mèng)華倒是有一套光鮮的衣服，但鞋底的破洞卻泄漏了他十分不佳的經(jīng)濟(jì)狀況。而最具諷刺的是片中的小云，為了湊齊一套過(guò)節(jié)吃喜酒的時(shí)髦裝束，周旋于幾個(gè)男人之間，可謂是費(fèi)盡心機(jī)。

底層喜劇片也將“悲”直接投射為人物命運(yùn)，將悲劇性人物及其悲劇性命運(yùn)事件融入喜劇創(chuàng)作之中?！妒纸诸^》、《馬路天使》這兩部標(biāo)志底層喜劇成熟的作品都蘊(yùn)含強(qiáng)烈悲劇性的段落。《十字街頭》開(kāi)始即以強(qiáng)烈對(duì)比的逆光、側(cè)逆光鏡頭表現(xiàn)小徐的自殺與被救，并接著由寓意深厚的城市街巷的暗夜轉(zhuǎn)至室內(nèi)老趙與小徐關(guān)于出路的一番談心。如果不是接著出現(xiàn)的一板之隔的愛(ài)情故事，我們幾乎就要認(rèn)為這又是一部如《桃李劫》、《生之哀歌》之類(lèi)的悲劇性影片。

底層喜劇片在塑造這些悲劇性人物或事件時(shí)，常?？桃鈽?gòu)架出一種“人性之美”與“處境之惡”的對(duì)比?！恶R路天使》中小紅、小云姐妹倆，尤其是小云這一人物帶出的故事線索，為影片增添了悲劇性的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。而在同時(shí)期的娛樂(lè)性喜劇片中備受贊頌的善良與智慧，在底層喜劇片所表現(xiàn)的黑暗現(xiàn)實(shí)面前也變得不堪一擊。片中有一段十分具有寓意的鏡頭，流氓古成龍?jiān)谂c小紅的養(yǎng)父母密謀一番后，手拿一朵小花走出房間，看到小紅后，就邊掐花瓣邊有意味地笑著，鏡頭接著搖下，給出了一個(gè)掐花的特寫(xiě)，接小紅驚恐的臉，再表現(xiàn)古成龍走下樓梯，而花瓣不斷飄落并被踐踏。影片希圖經(jīng)由這樣的段落預(yù)警小紅即將被摧殘的危機(jī)，而在影片中，小紅與小云兩姐妹，的確也猶如落入罪惡都市的塵埃中的兩朵柔弱的小花，隨時(shí)都可能被污穢的現(xiàn)實(shí)所吞噬。

底層喜劇片中的這種融合悲劇的喜劇創(chuàng)作手法，很大程度上與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲喜融合的方式有共通之處，因而在觀眾看來(lái)，喜劇電影中出現(xiàn)苦情的段落甚至結(jié)局催人淚下，于他們沒(méi)有什么不能接受之處。而較之一味悲苦地表現(xiàn)人物備受折磨或是一味不顧現(xiàn)實(shí)的嬉鬧調(diào)侃，底層喜劇片將悲劇性融入喜劇創(chuàng)作中，一方面更廣泛而真實(shí)地還原了社會(huì)生活原貌，使人物、情景更為可信;另一方面，以喜襯悲、以悲襯喜，悲劇性及喜劇的諷刺、揭露效果能得到進(jìn)一步體現(xiàn)。當(dāng)然，這種強(qiáng)烈的效果最終是為表達(dá)其社會(huì)政治立場(chǎng)的。悲喜融合的手法帶給觀眾的震撼是強(qiáng)烈的。

方法1 第一步：運(yùn)用轉(zhuǎn)化劃歸的思想方法．將問(wèn)題轉(zhuǎn)化為求方程f(x)-ax=0恰有兩個(gè)不同的實(shí)根時(shí)a的取值范圍．

悲喜雜糅也要求底層喜劇片在整體情節(jié)構(gòu)架上安排多重線索、復(fù)線發(fā)展。在以中產(chǎn)階級(jí)家庭倫理關(guān)系為主要表現(xiàn)題材的同時(shí)期喜劇片中，為情節(jié)離奇也常常設(shè)置多重事件，如《太太萬(wàn)歲》所勾織的唐家、陳家多個(gè)人物的復(fù)雜關(guān)系，不過(guò)這些線索基本都是圍繞陳思珍處理家庭關(guān)系的矛盾展開(kāi)的，也以陳思珍這一中心人物所引出的事件為主要敘事線索。而底層喜劇片的復(fù)線結(jié)構(gòu)卻是為了容納悲喜交加的更為廣泛的社會(huì)現(xiàn)象。這種復(fù)線結(jié)構(gòu)也常常體現(xiàn)著創(chuàng)作者強(qiáng)烈的表達(dá)與訴說(shuō)的愿望，如《十字街頭》一片中就極其“濃縮”地融入了創(chuàng)作者所親身體驗(yàn)或觀察到的底層知識(shí)分子生活的全部狀況。這種欲望也使部分底層喜劇電影中存在一定程度上的“雜亂”，某些段落甚至與整體風(fēng)格不甚相襯，仿佛是未經(jīng)精致加工的社會(huì)現(xiàn)實(shí)一下子就涌現(xiàn)在了觀眾面前。而在底層喜劇片的不斷發(fā)展過(guò)程中，我們也能看到對(duì)于復(fù)線劇情越來(lái)越強(qiáng)的控制力，《烏鴉與麻雀》中，由華潔之引出的國(guó)民黨政府對(duì)于知識(shí)分子的控制與迫害、肖老板引出了人民受到盤(pán)剝、物價(jià)飛漲的社會(huì)現(xiàn)狀，侯義伯又引出的國(guó)民黨政府上層假公濟(jì)私、囤積居奇的丑惡嘴臉，而凡此種種都集中在一棟出租樓里加以體現(xiàn)，使劇情不僅能夠容納豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，且集中而凝煉，有利于對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更深入地洞悉與剖解。

四、以現(xiàn)實(shí)揭示批判丑惡的審美理想

與娛樂(lè)性的喜劇片溫和的批判和對(duì)美的熱切頌揚(yáng)不同，底層喜劇片以其對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)揭露、對(duì)下層貧民生活的深切關(guān)懷，直面種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！靶碌碾娪皯?yīng)該經(jīng)過(guò)具體的形象——個(gè)別的人物和群眾，個(gè)別的事變，個(gè)別的場(chǎng)合，個(gè)別的一定地方的一定時(shí)間的社會(huì)關(guān)系，用‘揭發(fā)’‘暴露’的方法，而不是用‘推理’‘歸納’的方法，去表現(xiàn)一個(gè)沖突的遭遇與人生”[10]這種對(duì)馬克思主義創(chuàng)作方法的樸素闡釋?zhuān)羁逃绊懥说讓酉矂√釤挰F(xiàn)實(shí)的方法?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的知識(shí)分子以自古以來(lái)從未有過(guò)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的切實(shí)關(guān)懷，體味著真真切切的底層社會(huì)生活。“中國(guó)的喜劇，在封建時(shí)代是一種難登大雅之堂的民間藝術(shù)，往往被視為末技和下品。然而，這種被放逐的痛苦在另一方面卻又為它保持了較為明顯的游戲—娛樂(lè)功能。”[11]底層喜劇片中體現(xiàn)的批判與諷刺，截然不同于傳統(tǒng)戲劇中的戲謔與文辭的賣(mài)弄，也絕不轉(zhuǎn)戰(zhàn)于風(fēng)月而回避現(xiàn)實(shí)的殘酷，更不因調(diào)和中庸而委婉溫厚，尤其是對(duì)自身殘存的封建時(shí)代知識(shí)分子所遺留的劣根性的批判，可以說(shuō)蘊(yùn)含了創(chuàng)作者極大的勇氣和與過(guò)去決裂、面向新生活的決心。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，底層喜劇片中所體現(xiàn)的這種自我批判不存在商業(yè)賣(mài)點(diǎn)的問(wèn)題，同時(shí)也與建國(guó)后一定程度上迫于政治形勢(shì)的強(qiáng)制而必須表現(xiàn)出的與工農(nóng)兵結(jié)合的思想改造截然不同，是知識(shí)分子在對(duì)現(xiàn)實(shí)做深切體察和反省后做出的自我選擇。由于有深刻的生活體驗(yàn)，這類(lèi)知識(shí)分子形象往往塑造得極為生動(dòng)，對(duì)其嘲諷也十分中肯。同時(shí)，創(chuàng)作者自覺(jué)地將之放置入與工農(nóng)大眾的對(duì)比之中，強(qiáng)烈地表達(dá)對(duì)于后者樂(lè)觀向上、純潔善良且具備生命力的頌揚(yáng)，這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)電影進(jìn)步性的一大表現(xiàn)。

揭示與批判一切現(xiàn)實(shí)丑惡是底層喜劇片的最高審美理想。相對(duì)來(lái)說(shuō)，底層喜劇片中也存在對(duì)于小市民、小知識(shí)分子偽善、投機(jī)、孤高自許、不務(wù)實(shí)際等弱點(diǎn)的嘲諷，有些還甚為辛辣，但更多體現(xiàn)的仍是對(duì)這些人物在黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)中掙扎沉浮的同情。三十年代的底層喜劇片中，對(duì)于困窘艱辛的底層社會(huì)生活還多是只做展現(xiàn)揭露，對(duì)其根源并未多做深究，而抗戰(zhàn)勝利后，對(duì)于八年離亂過(guò)后光怪陸離的城市底層生活，底層喜劇片中則更多了對(duì)造成這些現(xiàn)象的社會(huì)制度與政權(quán)的揭示與嘲諷。特別是抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨當(dāng)局以“偽善和詭辯”遮掩其腐敗丑陋政治面目、做垂死掙扎的丑態(tài)，喜劇電影無(wú)情地勘破其本質(zhì)，“將無(wú)價(jià)值的撕破給人看”?？少F的是，在出色地完成政治話(huà)語(yǔ)表達(dá)的同時(shí)，我們并沒(méi)有在這些作品中看到極度分明化的階級(jí)意識(shí)，也沒(méi)有看到被極端化、正義化、英雄化的正面人物或極端丑惡化反面人物形象，這也使這一時(shí)期的底層喜劇完全沒(méi)有其它形態(tài)的左翼電影作品中過(guò)于刻板的表現(xiàn)手法，更沒(méi)有建國(guó)后強(qiáng)烈的主流意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的偏激表達(dá)，從這一意義上來(lái)說(shuō)，三、四十年代的底層喜劇片也因其自覺(jué)的藝術(shù)性而顯現(xiàn)了其寶貴價(jià)值。

而另一方面，在表現(xiàn)惡勢(shì)力、虛偽的政權(quán)對(duì)下層人民的傾軋與欺壓的同時(shí)，底層喜劇中對(duì)于中下階層民眾間的相互扶持也予以頌揚(yáng)。無(wú)論是《十字街頭》、《馬路天使》還是《街頭巷尾》中，窮苦兄弟們都團(tuán)結(jié)在一起，“有難同當(dāng)”，只要一個(gè)人有了職業(yè)，就“大家都好了”，即便是《新舊上?！分行∈忻駳馐愕脑戏驄D，在發(fā)財(cái)夢(mèng)破滅之后也慷慨解囊，幫助了比他們更窮苦的鄰居們(雖然這一轉(zhuǎn)變?nèi)鄙僖稽c(diǎn)鋪墊而且多少會(huì)讓人產(chǎn)生破罐子破摔之感)，《烏鴉與麻雀》中侯家小女傭在危機(jī)關(guān)頭偷了藥挽救了華家孩子的生命，而三家人最終也領(lǐng)悟到團(tuán)結(jié)的力量，《三毛流浪記》中與虛偽的上流社會(huì)截然不同的流浪兒之間的友誼……階級(jí)之愛(ài)支撐著生存在底層的勞苦大眾，成為黑暗的底層生活的一抹亮色。相對(duì)于娛樂(lè)喜劇中經(jīng)常營(yíng)造的“虛構(gòu)的底層”，底層喜劇片既不宣揚(yáng)樂(lè)觀精神的無(wú)所不勝，也不靠虛假的奇跡來(lái)改變底層人物的命運(yùn)。這種帶有明顯階級(jí)意識(shí)的團(tuán)結(jié)互助，體現(xiàn)出了樸素而真切的階級(jí)觀念，并反襯出偽善糜爛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

三、四十年代的底層喜劇片高揚(yáng)著人文主義精神，體現(xiàn)出三、四十年代知識(shí)分子對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷和積極入世、干預(yù)社會(huì)的決心。而它又以深厚的藝術(shù)情懷、高妙的喜劇手法，造就了一座喜劇電影藝術(shù)的豐碑，十分值得我們今天的喜劇電影創(chuàng)作學(xué)習(xí)與借鑒。

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[10]塵無(wú).電影講話(huà)[N].時(shí)報(bào)(1932－6－7)轉(zhuǎn)引自三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選[C].北京:中國(guó)電影出版社，1993.

[11]張健.中國(guó)現(xiàn)代喜劇史論[M].北京:北京大學(xué)出版社，2006:197.