大歷史轉(zhuǎn)型背景下《桃姐》的文化原型

□文/張祖群，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)副教授，碩導(dǎo)，中科院博士后

一、電影背景與時(shí)空轉(zhuǎn)換視角

1.《桃姐》的身世背景分析

廣東人對(duì)主人家庭中男性小主人尊稱少爺，并且有從小慣寵百依百順的舊俗;晚清民國以來以繅絲為業(yè)、誓死不嫁的自梳女，取道香港，炒菜煲湯，跟隨主人一輩子的“土鯪魚”，這些都構(gòu)成《桃姐》的主仆關(guān)系大背景。(列孚:《＜桃姐＞:簡單的深意》，載《電影藝術(shù)》2012年3期，33－36頁)正是基于此，原籍臺(tái)山的鐘春桃(即桃姐)得以自大銀幕走入大眾的視線。她自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華占領(lǐng)華南期間被殺，養(yǎng)母無能力再照顧她。國家戰(zhàn)亂，民眾顛沛流離，輾轉(zhuǎn)之下，桃姐被安排到羅杰家充當(dāng)家傭。毫無疑問，桃姐是不幸的，她從小失去父母，晚年遭遇病魔，一生未嫁，世上沒有真正的血緣親人;然而，桃姐又是幸運(yùn)的，她遇到了一戶好人家，一個(gè)好少爺，主人視她為家人，擁有親如母子的感情，晚年換來羅杰一家的感恩，換來人間孝道真情。相比較而言，厚顏無恥、嬉皮笑臉、屢次借錢去找洗頭妹的阿公，為贍養(yǎng)費(fèi)三番五次在養(yǎng)老院里發(fā)生爭吵、全家移民到國外、音信皆無、被扔在養(yǎng)老院的阿婆，可能是其他老人更為真實(shí)的生活寫照。

2.時(shí)空轉(zhuǎn)換視角

電影《桃姐》中有過去－現(xiàn)在、生－死、真相－假象、正－邪、愛－恨、香港－大陸、男人－女人、婚姻家庭者－獨(dú)居未婚者、人性－權(quán)勢(shì)、個(gè)人－社會(huì)、家鄉(xiāng)－異鄉(xiāng)、家－養(yǎng)老院等極為豐富二元對(duì)立元素。能夠體現(xiàn)出這一系列的涉及時(shí)間，空間，人格的改變，影片必然是觸及多個(gè)視角。這其中，時(shí)間與空間的連接不是線性的。不同時(shí)間地點(diǎn)發(fā)生的故事可以相互產(chǎn)生交集，從而創(chuàng)造出實(shí)際生活中“不可能”的視覺角度，使我們打破了單一地展現(xiàn)一個(gè)地方的生活方式，從一個(gè)原點(diǎn)回到另外一個(gè)原點(diǎn)?；跁r(shí)空角度之外，最后映襯為心理軸線，它將不同的時(shí)間、空間和人格心理合在銀幕上展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的新格局，映襯出觀眾自己的生活。(1)時(shí)間軸:桃姐一生都奉獻(xiàn)給了羅家，不是以線性敘事組織鏡頭，而是有所跳躍，穿插回憶和嫁接的時(shí)間片段，使羅杰與桃姐的主仆、母子關(guān)系更為突出。(2)空間軸:《桃姐》中，大的地理空間有北京(羅杰的工作之地)、香港(故事的主要發(fā)生場所)、舊金山(大多數(shù)香港人移民之地)三個(gè)。通過大的地理空間和小的鏡頭位移，展現(xiàn)人物情感。(3)人格心理軸:桃姐終其一生也沒有改變自己與這個(gè)家庭的關(guān)系，并以孑然一身來奉獻(xiàn)。她始終堅(jiān)守著自己的仆人本分，雖主仆感情很好，但仍保持與主人的距離感，從而贏得了主人的回饋和尊敬;或者。而主人卻如同親兒子，善待母親一般善待仆人，最后在人格心理上贏得了觀眾。

二、《桃姐》成功要素

第一，以情動(dòng)人。世相萬千，人各有事。鰥寡老人自矜自持，主仆情重亦顯凄涼。生老病死，無非是人之常情。煽情克制，催淚處點(diǎn)到即止。2012年評(píng)價(jià)最好的藝術(shù)電影《桃姐》，一改以前藝術(shù)電影偏離大眾口味的陽春白雪，通過現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，截取了羅杰和桃姐的生活場景，講述垂暮老人故事，以情感人，(少彤:《誰來做中國藝術(shù)電影的推手》，載《大眾電影》2012年12期，44－45頁)一舉獲得第31屆香港金像獎(jiǎng)5項(xiàng)大獎(jiǎng)。人和人之間關(guān)系并不是都建立在商業(yè)交換的基礎(chǔ)上。如果淡忘人與人之間的親情，淡忘孝悌忠信禮義廉恥，那么生命還有何意義存在?即便是物質(zhì)生活再充盈，那有何用?桃姐的扮演者葉德嫻形神兼?zhèn)?，秦沛信手拈來，劉德華勉強(qiáng)算是本色演出制片人?？磩”揪涂蘖说膭⒌氯A最后改變只想擔(dān)任電影的監(jiān)制的初衷，兼具主演和投資人的雙重角色，將自己圈子的大腕好友洪金寶、黃秋生、徐克等作為客串。投資不為獎(jiǎng)，演繹的孝道人倫卻是每個(gè)人內(nèi)心最深處的那一根感動(dòng)神經(jīng)，于無淚中給觀眾投去重磅催淚彈。鏡頭語言的對(duì)比鋒芒凌厲，中景空鏡頭殘忍到令人有窒息感?，嵥槠骄?，大小腕兒適時(shí)亮相以及笑中含淚的小幽默串起全場。真實(shí)的生活，真實(shí)的人生，真實(shí)的老人，真實(shí)的自己，感動(dòng)和溫馨并存，"有大起大落，平淡入里，感人至深，以情動(dòng)人，讓觀眾明白善待親人、善待自己和善待周圍的一切的重要性。

第二，細(xì)節(jié)決定成敗。為了博得小外甥一笑，拍攝時(shí)候，劉德華展開大尺度美女照片，旁邊的“家人”跟著幫腔，最后小外甥會(huì)心的朝著攝錄機(jī)笑了，真亦假時(shí)假亦真也。(劉德華:《我的30個(gè)工作天——＜桃姐 ＞拍攝日記(節(jié)選)》，載《讀者·原創(chuàng)版》2012年4期，52－55頁)還有桃姐鹵牛舌的那段鏡頭，生姜、大蒜、八角、醬油和醋放入油鍋里的滋滋作響，各種香料齊入鍋中，最后放入牛舌，蓋上鍋蓋，慢慢熬煮。想象得到會(huì)是多么的美味可口，甚至值得看完電影之后親自下廚模仿操作了。正是這種臺(tái)前幕后的認(rèn)真和努力，在無數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)中演繹了銀幕上的人倫親情。如果你看得夠仔細(xì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)銀幕中每一處鏡頭都仿佛浸著人物的淡淡心緒，每一個(gè)眼角眉梢的側(cè)目凝神中都體現(xiàn)著生活的本真。特別是葉德嫻的演技刻進(jìn)了每一道皺紋上，溫情地印在心中最柔軟的地方。《桃姐》是許鞍華作品里又一聚焦香港普通市民生活的電影。片中濃濃的主仆親情讓人觸動(dòng)，滌蕩心靈，感慨萬千。同時(shí)，這又是部非常商業(yè)的電影，諸多香港明星輪番出鏡讓該片星味十足。這種拍攝生活細(xì)膩、貼近底層的真實(shí)，牽動(dòng)著同樣生活在大千世俗世界的觀眾的心，以細(xì)節(jié)催生出極大的共鳴。劇中各色人物，平靜如水，沒有刻意的眼淚和大悲;劇外，社會(huì)變遷，暗潮涌動(dòng)，一個(gè)小人物卻振聾發(fā)聵出一場時(shí)代樂章。許鞍華用干凈簡潔的微小鏡頭語言來講述一個(gè)個(gè)再普通不過的小故事。所有的情感都通過細(xì)節(jié)慢慢滲透進(jìn)心里，然后再渲染開來，催人淚下。

第三，人物角色到位。桃姐的善良。身為女人的桃姐，于細(xì)微中竟然表現(xiàn)出如此的善良，屢次向她和她的干兒子借錢卻遲遲不肯歸還的堅(jiān)叔給她買個(gè)蛋撻就可以再次輕易借走300元;仍舊不知羞的他再次再來借時(shí)，干兒子都不想再借了，她安慰到還是借給他吧。這哪里是借，分明是要，借的錢哪有還期?“讓他去找吧，都這把年紀(jì)了，他還能找?guī)谆亍?郭文婧:《觀影＜桃姐＞——因?yàn)槠椒?，所以感?dòng)》，載《電影評(píng)介》2012年9期，37頁)因?yàn)樗脠?jiān)叔的老來尋歡不過是垂垂暮年最后的掙扎，她懂得老少分離的悲涼和人生的無奈。這也是桃姐作為性情中人對(duì)于同病相憐的人最后一絲安慰。兒行千里母擔(dān)憂，出門在外的游子歸來，翹首盼望的女人要么是自己同床共枕的妻子，要么是襁褓里拉扯自己長大的白發(fā)母親?！短医恪愤x取慈母背影這個(gè)傳統(tǒng)意象:出差回家的羅杰，看到的是在陽臺(tái)上望著他歸來的桃姐的身影，她一轉(zhuǎn)身背影便成為永恒。觀眾與人物的心情在背影的定格中成為永恒，沉浸于母子情緒回首的剎那。(沈萍萍:《那些流水，那些花——電影＜桃姐＞敘事細(xì)節(jié)中的情感元素分析》，載《大眾文藝》2012年12期，139頁)每個(gè)觀眾在拭去自己眼淚的同時(shí)，實(shí)際上是反襯自己家里靜坐在永恒的夕陽下，在等待著自己的慈母。最后劉德華的“走入一個(gè)年華老去的世界，以為只有一片夕陽落日，原來也會(huì)有喜出望外”怎不讓人感覺溫暖與祥和?(王文中、呂歡歡:《＜桃姐＞:捕捉香港社會(huì)人生百態(tài)的典范》，載《芒種》2012年6期，197－198頁)桃姐實(shí)際上隱喻著中國傳統(tǒng)文化的慈母意象，她將羅杰看成了兒子。

桃姐的抗?fàn)幣c宿命。養(yǎng)老院里一位老人不幸過世，和她時(shí)常說話的院友梅姑不幸病危，桃姐自己也多次進(jìn)入急救病房和手術(shù)室。死亡的恐懼撲面而來，桃姐躺在病床上說:“我半截身子都埋在土里的，神會(huì)給我們安排的。”表面是一種坦然，其實(shí)是一種對(duì)自己生命的隨和一世、入土為安的豁達(dá)胸懷和對(duì)死亡之神的無奈抗?fàn)帯]有撕心裂肺聲的哭喊，沒有呼天搶地的控訴，有的甚至是透過了桃姐清澈的眼睛的過濾之后，再呈現(xiàn)給我們，為此而減去了人生里多少的蒼涼與無奈?！短医恪分斜尘x鄉(xiāng)的個(gè)體，飄零于多個(gè)地理空間，這些都成為了背景而非早期作品中刻意凸顯的主題。生與死的命題，在許鞍華的作品中有時(shí)慘烈有時(shí)宿命，但也越趨“常態(tài)”。(龔艷:《＜桃姐＞:非典型敘事與張力人物關(guān)系》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年6期，90－92頁)生老病死是每個(gè)人來到這世間都必須經(jīng)歷的過程，往往自己的遭遇感覺不痛，身邊所關(guān)心的人的命運(yùn)才讓你痛不欲生。年輕的朋友因?yàn)橄抻谏铋啔v不能想象這個(gè)隔代之痛的過程。羅杰與神父最后在桃姐的病床前的祈禱，如果上天不愿意早一點(diǎn)見到桃姐的話，就讓她闖過手術(shù)這一關(guān)吧，見到不久從美國回來的過周歲的五世小外甥吧。他們親身經(jīng)歷艱難，然后才懂得怎樣去安慰別人。最后小外甥周歲之禮的天倫之樂，五代人擁簇桃姐的“全家福”終于實(shí)現(xiàn)了，桃姐沒有遺憾地走完生命的最后一程。難道基督真的給世界上的每個(gè)人都設(shè)置了生老病死的定數(shù)了嗎?所有的悲歡離合，生死存亡，輪回更替，都逃不過上帝的眼睛和他手中那本《圣經(jīng)》。用“憂患有時(shí)，傷痛有時(shí)”等一切皆有時(shí)的觀念，給自己支起一片寧靜的天空。因?yàn)橐磺杏袝r(shí)，桃姐坦然地接受了生死，接受了相聚與分離。(秦喜清:《＜桃姐＞:低調(diào)而華美的人性綻放》，載《藝術(shù)評(píng)論》2012年4期，74－75頁)她最后和所有人一起卸下因生命消逝而不得不卸下的重負(fù)。沒有包袱，也不給活著的人帶來負(fù)擔(dān)和痛苦，自己不留遺憾的輕輕的離去，她的死實(shí)際上是一種終極幸福的體現(xiàn)和一生抗?fàn)幹蟮拇髲卮笪颉?/p>

超越主仆。桃姐是孤兒，被人收養(yǎng)后到羅杰家當(dāng)了家仆，與這個(gè)家庭締結(jié)了契約關(guān)系。試想，一個(gè)在羅杰家服侍了四代人，為主人勤勉持家60余年的女仆人，當(dāng)晚年70多歲中風(fēng)、干不動(dòng)時(shí)候，羅杰出錢送她進(jìn)養(yǎng)老院，羅杰就像桃姐之前照顧自己一樣來照顧桃姐，用一顆感恩的心去回報(bào)桃姐，羅杰的姐姐雖移民美國也打算在桃姐去世后承擔(dān)喪葬費(fèi)。羅杰以自己作為桃姐的干兒子自稱，贏得對(duì)桃姐的尊重，也贏得養(yǎng)老院里其他鰥寡孤獨(dú)者的羨慕。羅杰為講孝義，桃姐以自己不會(huì)用手機(jī)為由拒絕羅杰的好意，實(shí)際上是“兒在外打拼，母親不想煩擾”的情誼。(侯占香:《用和諧語言營造的和諧氛圍——電影＜桃姐＞經(jīng)典臺(tái)詞解析》，載《佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年12期，70頁)這種義無反顧的敬老養(yǎng)老責(zé)任是烏鴉反哺、羔羊跪乳的現(xiàn)代孝行體現(xiàn)，是親情、關(guān)懷與感恩主題的高度弘揚(yáng)。羅杰與桃姐表面是主仆關(guān)系，實(shí)際上更似母子關(guān)系。隨著香港電影《桃姐》在內(nèi)地的熱映，人們發(fā)現(xiàn)身邊這種主仆深情的故事太少了，于是岳陽女孩朱婀琴與保姆袁妹如演繹的大陸主仆情深得到人們的一致贊許。(李小飛:《“移情別戀”報(bào)恩“桃姐”:有一種親情別樣動(dòng)人》，載《幸福(婚姻)》2012年11期，27－29頁)

三、《桃姐》書寫的大歷史轉(zhuǎn)型

傳統(tǒng)的宏大歷史敘述被微小的家庭敘述和側(cè)影所代替，然而羅杰的小學(xué)同學(xué)聚會(huì)唱的集體歌謠、羅杰從香港來到北京拍片打拼天下穿梭于導(dǎo)演制片人之間的爾虞我詐、母親為桃姐熬制的無姜燕窩湯、羅杰為母親遞上的蜂蜜菊花茶、羅杰雇人將租占房間的老頭趕走、養(yǎng)老院老板吃回扣鉆政府制度空子、平分負(fù)擔(dān)老人的養(yǎng)老院費(fèi)用的女兒與兒子最后與養(yǎng)老院工作人員等扯皮罵架、“志愿者”在中秋節(jié)看望老人在鏡頭前的做作表演、被要求繼續(xù)坐在座位上不許走開的老人們的唏噓不已、特地打扮的桃姐看見心中偶像時(shí)的那份少女般溢于言表的激動(dòng)和喜悅、堅(jiān)叔為“看病”屢次借錢最后去泡洗頭妹找妓……無不是真實(shí)的生活點(diǎn)滴，但是背后又浸透著生活的政治、社會(huì)規(guī)則和時(shí)代變遷等。這到底是在講述生活還是講述生活背后的大歷史?!特定角度的深入描寫，看似凌亂的鏡頭，嘈雜喧鬧的氛圍，以小見大展示廣闊的社會(huì)畫面，揭露社會(huì)問題。《桃姐》通過以香港老人院為背景，引領(lǐng)人們思考逐步走向“老齡化”的社會(huì)當(dāng)中，老人將如何頤養(yǎng)天年的問題，并且觸碰香港浮華表面下的最敏感的神經(jīng)，在麥克盧漢的“地球村”的視角下，折射了更大范圍內(nèi)的普遍的社會(huì)現(xiàn)象。(陳琳煌:《解析電影＜桃姐＞熱播現(xiàn)象——基于傳播學(xué)的視角》，載《電影評(píng)介》2012年15期，16－18頁)《桃姐》寫出了在中國現(xiàn)在這種不成熟的養(yǎng)老體系下，老年人切身切實(shí)的困苦與無助。養(yǎng)老院難道真不是人待的地方?敬老院中盡是患有癡呆癥的老人，盡是骯臟難聞的廁所，盡是摘不干凈生蟲的蔬菜，還有大聲呵斥的工作人員，擁擠不堪的個(gè)人小空間，以及千奇百怪的生活起居規(guī)律。難道操持一輩子之后，到了人生暮年，子女紛紛到外面打拼過起自己的二人世界、三人世界，自己只能拿著老伴的遺像被迫送入敬老院，陷入人生最后的孤寂嗎?如果你問今天中國大陸的一千個(gè)人，會(huì)有一千零一個(gè)人說:老了誓死不進(jìn)敬老院?如果是子女這么問他(她)，還要加上一句:你怎么這么不孝順?我老了，你就這么虐待我?

傳統(tǒng)意義上的四代同堂中國式大家庭形態(tài)正在逐漸消失，旅行式的生存于每個(gè)人而言是孤獨(dú)的，更是與儒家倫理中的那個(gè)家庭實(shí)體分離的，人們找不到家的歸屬感。整部《桃姐》沒有刻意去表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突、沒有正反兩派、沒有高潮，一切都像電影英文名一樣如生活般簡單平淡。通過拋出老齡化問題、新移民潮、電視電影圈的各種丑態(tài)，折射香港社會(huì)所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，卻不多加評(píng)價(jià)，全部交由觀眾自己體會(huì)個(gè)中滋味，這點(diǎn)正是導(dǎo)演的高明之處。影片中的那種久違的親情正是對(duì)于如今老年人生命關(guān)懷問題的一種回應(yīng)與呼吁。也是導(dǎo)演在后現(xiàn)代語境下焦灼不安中對(duì)種種社會(huì)缺失的失落與追尋，表達(dá)了導(dǎo)演深沉博大的人文主義情懷，(曾兆榮:《淺析影片＜桃姐＞的藝術(shù)風(fēng)格》，載《劇影月報(bào)》2012年6期，33－34頁)展現(xiàn)了中國人之間歷史傳承下來的特有關(guān)系，其中隱含著中華民族自古以來所具有的特殊的“人情味”，以及深層次的民族傳統(tǒng)習(xí)俗。(傅琦:《人間真情至愛的展示——談香港電影＜桃姐＞的成功之道》，載《藝苑》2012年4期，51－53頁)觀眾在觀看影片幸福個(gè)案的桃姐特寫，最后產(chǎn)生短期的、以解決現(xiàn)實(shí)問題為目的的自我反思活動(dòng)，從而進(jìn)行推己及人、設(shè)身處地的道德思考、老齡化反思。(劉娣彤:《電影＜桃姐＞熱播現(xiàn)象的傳播學(xué)思考》，載《中國傳媒科技》2012年20期，234－235頁)或許“桃姐”中所反映出的現(xiàn)象只是香港回歸后諸多社會(huì)問題中的冰山一角，但那也是大陸進(jìn)入老齡化社會(huì)、經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、思想道德滑坡的一針清醒藥劑，更是一種警示良言。影片實(shí)則是對(duì)當(dāng)前年輕一代“80后”、“90后”不贍養(yǎng)老人、不孝敬老人，啃老、坑爹等諸多行為的絕妙諷刺。影片也是對(duì)大陸政府一對(duì)夫婦只準(zhǔn)生一個(gè)孩子計(jì)劃生育政策導(dǎo)致“421”畸形家庭結(jié)構(gòu)，政府養(yǎng)老保障不健全、家庭無法承擔(dān)贍養(yǎng)老人重任的一種社會(huì)學(xué)反思。2000年，中國65歲及以上人口比例為7%，正式步入老齡化社會(huì)。2010年我國的總和生育率只有1.18，2012年的總和生育率是1.4左右，遠(yuǎn)低于日本和德國等人口危機(jī)國家。截至2012年，中國60歲及以上人口占比達(dá)為14.3%(其中65歲及以上人口占比達(dá)到9.4%);學(xué)者經(jīng)過計(jì)算2032年，中國65歲及以上人口占比將在突破20%，2049年將突破30%。中華民族全面形成“4－2－1”的人口格局。(蘇劍、陳彥斌:《人口老齡化對(duì)中國經(jīng)濟(jì)的影響大嗎》，載《光明日?qǐng)?bào)》2013年3月22日)這不是盛世危言，而是通過影視根植于現(xiàn)實(shí)的一種直面人口經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史反思和追問。

多年來，電影界高度集中于政治話語權(quán)和宏大的歷史敘述，導(dǎo)致人們?cè)谟^看電影時(shí)候如同看歷史，縱橫時(shí)空之外，感覺這些內(nèi)容和自己沒有太大聯(lián)系。大歷史轉(zhuǎn)型背景之下若干小人物的浮萍命運(yùn)，雖然微不足道，但是確實(shí)一種值得關(guān)懷的視角。香港回歸后，諸多社會(huì)問題一起撲來，桃姐只是一個(gè)被時(shí)代拋棄在養(yǎng)老院的文化符號(hào)，幸而得到羅杰的照顧，得以終其老年。她是不幸的，不幸是歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的必然;同時(shí)也是有幸的，有幸卻是個(gè)人機(jī)遇的偶然。這只是大歷史轉(zhuǎn)型背景之下冰山一角，桃姐給我們深刻的社會(huì)啟示:原來小人物的卑微故事也是一個(gè)社會(huì)學(xué)大問題。當(dāng)我們把若干歷史的不幸和個(gè)人有幸顛覆過來，當(dāng)社會(huì)問題不再是討論的焦點(diǎn)時(shí)候，這個(gè)電影就可以塵封在歷史檔案館了。