以情動人 演繹經(jīng)典
——淺談錫劇《玉蜻蜓》中智貞藝術(shù)形象的塑造

■蔡瑜

以情動人 演繹經(jīng)典
——淺談錫劇《玉蜻蜓》中智貞藝術(shù)形象的塑造

■蔡瑜

以男女愛情為主題的題材，在各類戲曲劇種往往是最常見的表現(xiàn)內(nèi)容。作為吳文化代表之一的錫劇，對于表現(xiàn)癡男怨女，哀怨婉轉(zhuǎn)，質(zhì)樸通俗的故事，往往也是最適合演繹了，從最初的民間說唱到戲曲舞臺，盡管名稱有所不同，《玉蜻蜓》這一故事的流傳，已整整一個多世紀(jì)了，各種劇種的改編、整理屢見不鮮，使該劇的演出各顯所長，各呈異彩，在各個錫劇院團(tuán)之間，甚至一個院團(tuán)的不同時期，都有著各種流派、各具特色的演出，足見該劇普遍的代表性和極強(qiáng)的生命力。毋庸置疑，錫劇《玉蜻蜓》的故事、唱腔早已經(jīng)深入人心。為了傳承劇院的這一經(jīng)典劇目，劇院領(lǐng)導(dǎo)讓我們一批青年骨干重排《玉蜻蜓》，我擔(dān)智貞一角。這一角色的年齡跨度很大，前半場是一位帶發(fā)修行、知書達(dá)理、青春妙齡的尼姑形象，后半場是經(jīng)歷十六年人間滄桑，思念嬌兒痛不欲生的母親形象。為了演好這一人物，我主動翻閱相關(guān)資料，反復(fù)觀摩或聆聽前輩藝人和兄弟劇種的表演，以求全面、準(zhǔn)確把握戲劇沖突和劇本主題。我覺得只要能賦予“新”的內(nèi)涵并進(jìn)行“新”的藝術(shù)創(chuàng)造，舞臺上自然也同樣會呈現(xiàn)出一個與眾不同的“新”風(fēng)貌。創(chuàng)新，不是對傳統(tǒng)的全盤否定，創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的再加工，再挖掘。因此，全力吸收劇本精髓和精神實質(zhì)，吃透人物情感就是演員的首要任務(wù)。

《玉蜻蜓》的故事為何能流傳如此久遠(yuǎn)與廣泛，以致在人民群眾中成為錫劇經(jīng)典是在于它整場戲情節(jié)跌宕起伏、絲絲入扣，以情感來包裹敘事，智貞與申貴升相遇、相愛、分離之情，智貞與申大娘真真假假到互相理解的姐妹之情，智貞與徐元宰分離、相認(rèn)、再遇阻力、終于團(tuán)圓的母子之情分別成為全劇的主要情節(jié)線與情感線。如何在舞臺上完美塑造智貞這一藝術(shù)形象，首先取決于準(zhǔn)確把握和處理劇中復(fù)雜的人物之間的關(guān)系。中國傳統(tǒng)戲曲人物中性格的豐富性與強(qiáng)烈的感染力都集中在智貞這一藝術(shù)形象上，一次偶遇后不該發(fā)生的愛情、一次試探后尷尬且難以言表的姐妹情、一次游庵后失而復(fù)得的母子情，種種復(fù)雜而現(xiàn)實的心理掙扎要通過人物的塑造全面地體現(xiàn)出來。我深深地明白智貞這一角色的戲份重量，在一定程度上說，也決定著全劇的成敗。在塑造智貞這個人物時，我主要做到以下幾點：

一是緊扣一個“情”字，做到感人以心，動人以情?！队吴侄ㄇ椤芬徽?，是智貞與申貴升愛情的產(chǎn)生、升華。其過程經(jīng)歷了申貴升對智貞傾心愛慕執(zhí)著追求，以及智貞對申貴升推辭婉拒到默認(rèn)接受所遵循的便是一條遞進(jìn)關(guān)系的情感線路。這其中的矛盾、變化全部要通過舞臺戲劇形式有效表現(xiàn)出來，需要極其細(xì)膩的情感把握，這也是《玉蜻蜓》中最難處理的人物之間的感情關(guān)系。在神圣寧靜的佛堂，來了一位風(fēng)流倜儻、才華橫溢的瀟灑青年。一個是身世飄零、皈依佛門的出家女尼。面對脈脈多情、步步緊逼的多情公子，內(nèi)心波瀾起伏的少女，對申貴升的才華與品貌一見傾心，自然感情的閘門開始從封閉到緩緩開啟。但畢竟是在庵堂，畢竟智貞的身份是尼姑，客觀環(huán)境與內(nèi)心情感活動的落差要恰如其分地體現(xiàn)出來是很難的。在表現(xiàn)智貞一開始的的警惕、提防情緒時，我充分利用了眼神的情感表達(dá)，來表達(dá)智貞產(chǎn)生疑慮的心理狀態(tài)，讓觀眾感覺自然而不刻意。在舞臺站位上，保持著和申貴升的一定距離；在形體動作上，運(yùn)用拂塵、水袖與圓場相結(jié)合，輕盈靈秀的身段恰到好處地體現(xiàn)了妙齡少女欲訴還羞、傾心愛慕卻不能表達(dá)的心理過程。將智貞在佛心、凡心之間的內(nèi)心掙扎斗爭表現(xiàn)在的自然真實?！队吴侄ㄇ椤酚谜粓鰬騺碚故局秦懪c申貴升之間的愛情，表演分寸拿捏不當(dāng)可能會在觀眾中引致不同的舞臺感受：若一味嚴(yán)詞冷語，則會阻塞關(guān)目，影響故事發(fā)展；若舒展過度，則會顯露輕浮，與出家人身份不相當(dāng)。如何準(zhǔn)確揣摩人物的真實心理，如何在收放與張弛中把握表演分寸就顯得尤其重要。

二是抓住一個“真”字，做到表演質(zhì)樸，形象飽滿。戲曲藝術(shù)源于生活，又高于生活，最終還是回歸生活。戲曲的形成是一種廣泛性的社會行為，是特定歷史條件下生存主體審美心理定勢的一種外化反映。我認(rèn)為，一個演員在舞臺上的表演是內(nèi)心情感、形體動作、面部表情、眼睛神態(tài)等綜合表現(xiàn)的結(jié)合。種種演出過程中的感悟和戲曲藝術(shù)表演形式的運(yùn)用，都是基于表現(xiàn)人物心理狀態(tài)的外在表達(dá)。作為人性受到最大壓抑的女性，智貞既受到佛規(guī)戒條和封建倫理的禁錮，又在愛情與母性上受到極大的折磨和摧殘。心愛的男人死了，思念的嬌兒沒了，而這一些真實而樸素的情感又只能埋藏在心靈深處。她本是個善良、純情的女子，雖然皈依佛門，但畢竟是一個妙齡少女，在她端莊、拘謹(jǐn)?shù)暮竺娌粫r有顆燥動不安的心在跳動著，這就是最真實的人的本性。她常常自悲、自嘆、自責(zé)，又?jǐn)[脫不了沉重的心靈枷鎖，她只能默默忍受。在《搜庵驚變》一折中，佛婆告知申大娘就是申貴升的老婆，申大娘帶領(lǐng)家奴前來搜庵，且已到智貞房門。在搜庵的急迫、慌亂情勢下，佛婆將申貴升藏于智貞云房內(nèi)，為了掩飾，我在神案前假裝誦經(jīng)。這里，在敲擊木魚的節(jié)奏上，要顯得十分凌亂，為了表現(xiàn)人物此刻的害怕焦急和無奈無助的狀態(tài)，我采用了形體動作幅度夸大的藝術(shù)手法。見到申大娘時不由自主地抖手、眼神慌亂、言語無措等外化形態(tài)來表達(dá)智貞當(dāng)時的內(nèi)在心情，以表達(dá)人物在此時的慌亂和不安心態(tài)。申大娘名結(jié)姐妹暗撒網(wǎng)，但在申大娘的一番真情告白，讓智貞這個善良女子心生同情與負(fù)疚，并且有催促申貴升回轉(zhuǎn)家門的悔意。這種推人及己的寬厚善良，與《游庵定情》中一開始對申貴升的警惕和拒絕以及全劇最后智貞寧愿犧牲自己保全兒子前后呼應(yīng)，一脈相承。

三是把握一個“實”字，做到張弛有度，收放自如?！队耱唑选分械娜宋镄睦砥鸱^大，有大喜，有大悲，但表演上絕不能粗獷，越是細(xì)膩，人物越是厚實。在智貞的角色把握上，需要表演者準(zhǔn)確把握不同情節(jié)氛圍中人物真實、細(xì)膩的內(nèi)心感受，并通過唱腔、念白、身段、眼神甚至一些細(xì)微的肢體動作展示出來。不能拘謹(jǐn)，不能過火，這對演員要求極高。準(zhǔn)確把握人物心理的邏輯結(jié)構(gòu)和情感表現(xiàn)的線路，在一張一弛的戲劇表演中緊扣觀眾的心弦，是成功塑造智貞這一藝術(shù)形象的最重要的基礎(chǔ)?！垛痔谜J(rèn)母》一折，唱做并重，充滿了人情人性與世俗禮教的劇烈沖突，動人心魄，哀怨凄婉，要演好這一折戲，確實是對演員功力的考驗。一切表演形式都是服從于人物性格的，我牢牢抓住身處庵堂的智貞作為母親思念當(dāng)年被迫丟棄的兒子以及與兒子突然相遇的復(fù)雜心理。我在表演上這樣處理：當(dāng)開門時見到元宰與申貴升如同一人時，驚疑、后退、靜場，隨即掩飾卻暗暗觀察并以物暗喻悄悄試探；當(dāng)徐元宰手捧玉蜻蜓和血書跪在面前苦求時，由驚恐到驚喜，由相認(rèn)卻又不敢認(rèn)，由無奈到猶豫、再到堅決。當(dāng)念到“你是誰家的孩兒，誰是你的母親？這里是庵堂，我是尼姑，你、你你你不要擾亂清規(guī)…….”時，我已淚如泉涌泣不成聲，臺下的觀眾也被臺上演員的真情感動。當(dāng)唱到“與兒訴訴離別情”幾個字時，突出哭腔和哽咽聲，表現(xiàn)出智貞十六年的思念、十六年的苦悶、十六年的牽掛。此刻，情感爆發(fā)到了頂點，表演與唱腔也是隨著劇情的發(fā)展到了沸點，極具感染力。舞臺上每每演到此處，臺下觀眾往往爆發(fā)出熱烈的掌聲，臺上演員已淚流滿面，臺下觀眾熱淚盈眶。角色感動了演員，自然也會感動觀眾。