語(yǔ)言、知覺(jué)與自由——梅洛-龐蒂論藝術(shù)知覺(jué)與審美自由

張 中

（山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院，山東威海 264209；復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

有什么樣的美學(xué)，就有什么樣（審）美的樣式，反之亦然。 梅洛-龐蒂的含混互逆性美學(xué)決定了審美的特異性，也決定了他以身體為核心的審美立場(chǎng)。 審美在知（直）覺(jué)的指引下，身體參與美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，從而成為一種身體美學(xué)。 在梅洛-龐蒂那里，知（直）覺(jué)與身體是含混交織的——它既觸發(fā)了身體，也被身體所觸發(fā)：“直覺(jué)的物體取決于身體本身。 ”知（直）覺(jué)是梅洛-龐蒂美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是審美的重要環(huán)節(jié)。 這一身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)“互逆性”，從而也使我們形成一種新異性直覺(jué)。 我們可以重新組織知覺(jué)和布置空間，從而實(shí)現(xiàn)審美自由。 “在智力得以運(yùn)用之前，人和世界之間就存在著一種確定的原始的接觸，這種接觸加入直覺(jué)的形成過(guò)程，幫助組織知覺(jué)領(lǐng)域，界定我們定位自身的情景。 ”原初的知覺(jué)即直覺(jué)，這也是梅洛-龐蒂一直試圖尋找的東西。

由于審美知（直）覺(jué)的加入，“身體”變得直接、積極和主動(dòng)，從而使主體真正體驗(yàn)到了美和自由。 這種（審美）知覺(jué)既是身體的，也是審美的和自由的。 杜夫海納認(rèn)為：“審美知覺(jué)是一種極端性的知覺(jué)，是那種只愿意作為知覺(jué)的知覺(jué)，它既不受想象力的誘惑，也不受理解力的誘惑……審美知覺(jué)尋求的是屬于對(duì)象的真理、在感性中被直接給予的真理。 ”重要的是，在審美知覺(jué)中主體達(dá)到無(wú)限的自由澄明之境。 所謂（審美）自由，對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)就是知覺(jué)的伸展和身體的解放，而它也就是“處境的”自由。 梅洛-龐蒂的身體美學(xué)其實(shí)就是直覺(jué)與自由交織互逆的“含混”美學(xué)，而它主要體現(xiàn)在梅氏對(duì)語(yǔ)言、藝術(shù)（尤其是繪畫(huà)）的論述中，而語(yǔ)言似乎是起點(diǎn)。

一、語(yǔ)言與藝術(shù)知覺(jué)

按照梅洛-龐蒂，每一主體都是知（直）覺(jué)的身體－主體，也都是“交織”或“互逆性”的主體。 通過(guò)知（直）覺(jué)和身體，我能把握自身，也能直接面對(duì)自然、他人和世界，因而，知（直）覺(jué)和身體是生存和審美的前提。 阿恩海姆說(shuō)：“各種認(rèn)識(shí)的和意向的決定力量的加入，由我們稱(chēng)之為直覺(jué)的這種精神能力鑄造成一個(gè)統(tǒng)一的知覺(jué)意象。 因此直覺(jué)是這一切的基礎(chǔ)，因此它應(yīng)受到最高的尊敬。 ”然而，語(yǔ)言是直（知）覺(jué)的首要目標(biāo)與中介，也是我們感知世界、通達(dá)他人的必然之途。 梅洛-龐蒂指出：“作為我們身體的自然通過(guò)表達(dá)和文化揭示了我們自身之外的自然。 ”這種“表達(dá)”首先是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)反映的，于是它成為了審美與生存的重要環(huán)節(jié)。 如果不害怕被誤解的話，我們倒是愿意承認(rèn)“語(yǔ)言是一門(mén)藝術(shù)”這一觀點(diǎn)。 當(dāng)然，在梅洛-龐蒂的意義上，這是一種“兩可”之見(jiàn)。

語(yǔ)言的重要性不言而喻，海德格爾早已指出了這一點(diǎn)。 每一語(yǔ)言都展現(xiàn)了一種文化，每一語(yǔ)言表達(dá)也都展示了一種生活形式。 語(yǔ)言本身并沒(méi)有所謂本質(zhì)含義， 只有主體的加入才會(huì)使它發(fā)光。 然而，這一看法已經(jīng)遭到質(zhì)疑（甚至被否定）。海德格爾就認(rèn)為語(yǔ)言本身是靈性或神性的，它照亮了人及其存在，而不是相反。 當(dāng)然，本雅明也曾在另一方向上闡明了語(yǔ)言的“神性”，只是，他認(rèn)為現(xiàn)代語(yǔ)言已經(jīng)墮落。 不過(guò)，大多數(shù)人還是傾向于將語(yǔ)言中性化。 換言之，語(yǔ)言是含混的和不透明的事物，它與主體是交織互逆的關(guān)系。 梅洛-龐蒂就是此看法的代表，而列維納斯也認(rèn)可了語(yǔ)言的這種模棱兩可的特質(zhì)。 在梅洛-龐蒂看來(lái)，語(yǔ)言和主體始終處于交相反饋、 互為表里的關(guān)系之中，而主體就是自身與語(yǔ)言之間關(guān)系的產(chǎn)物。 勒維納斯說(shuō)：“每一個(gè)詞語(yǔ)本身并沒(méi)有什么涵義，它們只是彼此被裝在一起時(shí)才獲取涵義。 在這些集合體中，一種猶豫會(huì)產(chǎn)生出來(lái)，這時(shí)，需要由主體把詞語(yǔ)帶回，互相尋找。 主體就將是這一猶豫或這一發(fā)明。 ”在語(yǔ)言或言語(yǔ)事件中主體就會(huì)生成，而“他我”也會(huì)在此生成。 問(wèn)題是，人及其存在既是一個(gè)自然事件，更是一個(gè)文化事件——他必須運(yùn)用語(yǔ)言，卻又需要穿越語(yǔ)言。

這是一件吊詭的事情， 然而又是能夠理解的。 語(yǔ)言是表達(dá)的工具，但也是“此在”的存在之“家”。 語(yǔ)言的含混曖昧特質(zhì)正是其神秘性的體現(xiàn)，同時(shí)它也是對(duì)于主體知覺(jué)的考驗(yàn)。 在語(yǔ)言中，我們發(fā)現(xiàn)知（直）覺(jué)的力量，也感知其運(yùn)行的策略和邏輯。 在梅洛-龐蒂看來(lái)，語(yǔ)言是直覺(jué)的反映，它直接關(guān)聯(lián)真理。 因此他說(shuō)：“語(yǔ)言的本質(zhì)就在于，其構(gòu)造的邏輯從來(lái)都不屬于那些被置于概念之中的邏輯，而真理的本質(zhì)在于，它從來(lái)都不會(huì)被占有，他唯有透過(guò)某一表達(dá)系統(tǒng)（這一表達(dá)系統(tǒng)帶著另一過(guò)去的印跡和另一未來(lái)的胚芽）被搞混的邏輯才是透明的。”于是，語(yǔ)言就是靈性化的和肉身化的、可見(jiàn)與不可見(jiàn)的交織體；它并非純理智的、穩(wěn)定的或靜止不變的，它是運(yùn)動(dòng)的知（直）覺(jué)之體現(xiàn)。 由此可見(jiàn)，梅洛-龐蒂還是堅(jiān)持自己原有的看法：語(yǔ)言是一種含混的、互逆性的言語(yǔ)運(yùn)用，其處境就是生存本身的境域。 語(yǔ)言的自由和不自由都顯現(xiàn)在其自身，而藝術(shù)語(yǔ)言恰好表現(xiàn)了這一點(diǎn)。 當(dāng)我運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)，我就是在運(yùn)用知覺(jué)從事理解活動(dòng)。 此時(shí)，我的身體、我的自由也將通過(guò)語(yǔ)言來(lái)顯現(xiàn)……準(zhǔn)確地說(shuō)，“我在言語(yǔ)的運(yùn)用中學(xué)習(xí)理解”。 推而廣之， 對(duì)于美和藝術(shù)來(lái)說(shuō)，梅洛-龐蒂的看法肯定也應(yīng)該如此。

語(yǔ)言不僅描述現(xiàn)象、實(shí)現(xiàn)傳達(dá)，它還直接揭示真理、面向他人。 當(dāng)然，它有時(shí)也會(huì)通過(guò)迂回的方式和策略來(lái)實(shí)現(xiàn)與事物或他人“面對(duì)面”的接觸。 梅洛-龐蒂說(shuō)：“語(yǔ)言涉及我們，迂回地通達(dá)我們，吸引我們，牽引我們，將我們轉(zhuǎn)變成他者、將他者轉(zhuǎn)變成我們。 ”語(yǔ)言的這種迂回性也正反映了其特點(diǎn)，即是說(shuō)，它是間接的和沉默的。 梅洛-龐蒂指出：“完整表達(dá)的概念是無(wú)意義的，任何語(yǔ)言都是間接的或暗示的，也可以說(shuō)是沉默。 ”語(yǔ)言的悖論性就在于， 它表達(dá)事物卻遮蔽自身——在所表達(dá)的事物面前，語(yǔ)言表達(dá)自身消失（或“沉默”）了。 詩(shī)就是語(yǔ)言這一特征的最好體現(xiàn)。 當(dāng)我們通過(guò)語(yǔ)言感知某一形象時(shí)，語(yǔ)言自身消退了，不過(guò)正是在這里我們卻直覺(jué)到了事物的真實(shí)。 因此，“詩(shī)人的形象是以語(yǔ)言說(shuō)出的形象，而不是我們眼睛看見(jiàn)的形象”。 通過(guò)語(yǔ)言的中介和迂回，我們瞬間直覺(jué)到事物本身，而直覺(jué)的綜合也使我們生成一種藝術(shù)知覺(jué)。

語(yǔ)言給我們直接形象，也給我們直接的藝術(shù)知（直）覺(jué)。 所謂藝術(shù)知覺(jué)，就是對(duì)藝術(shù)品的表現(xiàn)性知覺(jué)。 對(duì)每一藝術(shù)品，我們都需要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)感知或傳達(dá)。 在這一過(guò)程中，我們需要直接面對(duì)藝術(shù)品本身， 從而形成藝術(shù)知覺(jué)。 蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)知覺(jué)是直接的和不可言傳的，然而又是合乎理性的。 在梅洛-龐蒂那里，藝術(shù)知覺(jué)實(shí)際就是藝術(shù)直覺(jué)， 語(yǔ)言在其中起到了至關(guān)緊要的作用。 通過(guò)語(yǔ)言，我們最終形成某種理性化的綜合“知覺(jué)概念”，而知覺(jué)的過(guò)程就是形成“知覺(jué)概念”的過(guò)程。 所謂“知覺(jué)概念”，就是指由感性刺激而來(lái)的概括性的“結(jié)構(gòu)圖式”。 由這一概念，應(yīng)該能夠聯(lián)想到梅洛-龐蒂所謂的“身體圖式”。 審美中的語(yǔ)言伴隨藝術(shù)知覺(jué)重塑一種“身體圖式”，它也反過(guò)來(lái)推進(jìn)藝術(shù)知覺(jué)的發(fā)生和發(fā)展。 “審美知覺(jué)的目的不是別的， 只是揭示它的對(duì)象的構(gòu)成罷了”，只是語(yǔ)言和身體在其中交替出現(xiàn)并重塑審美知覺(jué)。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，通過(guò)身體的運(yùn)轉(zhuǎn)，我可以把握語(yǔ)言、藝術(shù)、他人和世界。 語(yǔ)言是與身體交織在一起的，它有時(shí)就是身體本身。 “言語(yǔ)既然作為身勢(shì)動(dòng)作的一種擴(kuò)張，它也就和身體動(dòng)作一樣與身體的整體機(jī)能密切相關(guān)。 ”由此可見(jiàn)，語(yǔ)言就是身體的語(yǔ)言，身體就是言語(yǔ)的身體。 進(jìn)而言之，身體本身就是一種語(yǔ)言，它要“說(shuō)話”。 梅洛-龐蒂指出，是身體在表現(xiàn)，是身體在說(shuō)話。 身體是創(chuàng)造性的，也是自由的。 通過(guò)身體，我們可以超越肉體束縛，直接通達(dá)審美的自由空間。 在梅洛-龐蒂的哲學(xué)中，“身體被認(rèn)為與創(chuàng)造活動(dòng)密不可分，而超越與肉體運(yùn)動(dòng)也天然合一”。 雖然列維納斯并不贊同梅洛-龐蒂， 但他正確指出了其哲學(xué)的核心特征。 至于藝術(shù)，梅洛-龐蒂認(rèn)為它是語(yǔ)言的集合， 也是身體和空間的配置與凝聚。 梅洛-龐蒂說(shuō)：“一部小說(shuō)，一首詩(shī)，一幅繪畫(huà)，一支樂(lè)曲，都是個(gè)體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達(dá)和被表達(dá)的東西、其意義只有通過(guò)一種直接聯(lián)系才能被理解、在向四周傳播其意義時(shí)不離開(kāi)其時(shí)間和空間位置的存在?！边@就意味著，這些個(gè)體的、美的事物（或藝術(shù)品）借助某種介質(zhì)來(lái)達(dá)到它的傳達(dá)和表現(xiàn)——顯然，這就是“身體”和“空間”。

一般而言，審美知覺(jué)必須指向?qū)徝缹?duì)象。 “任何審美知覺(jué)亦都是針對(duì)著特定審美對(duì)象的審美知覺(jué)……審美知覺(jué)必須在指向特定的審美對(duì)象時(shí)才能存在。 ”即便按照胡塞爾，知（直）覺(jué)也是意向性的。 梅洛-龐蒂的知覺(jué)卻是一個(gè)極為寬泛的概念，它有時(shí)甚至與語(yǔ)言、身體都糾纏不清。 梅氏的審美知覺(jué)是一種廣義的知覺(jué)，它需要通過(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)，身體引領(lǐng)審美知覺(jué)真正顯現(xiàn)。 梅洛-龐蒂認(rèn)為，通過(guò)可見(jiàn)身體的特殊表現(xiàn)力作用，移情作用從身體到精神，而在這一過(guò)程中，自由成為了知覺(jué)和身體的應(yīng)有之義。 梅洛-龐蒂說(shuō)：“柏格森已經(jīng)看到，哲學(xué)不在于實(shí)現(xiàn)自由與物質(zhì)，精神與肉體的分離或?qū)α?，自由和精神為了成為他們自身，?yīng)該在物質(zhì)或在身體中證實(shí)自身，也就是說(shuō)應(yīng)該獲得表達(dá)。 ”語(yǔ)言不是重點(diǎn)，它只是身體表達(dá)的一個(gè)出口。 總之，審美知覺(jué)就在身體的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自身，并顯現(xiàn)審美自由。

二、藝術(shù)、知覺(jué)與審美自由

梅洛-龐蒂始終遵循并踐行胡塞爾的這一原則：“一開(kāi)始是緘默的純粹體驗(yàn)，重要的是把它帶入其意義的純粹表達(dá)之中。 ”體驗(yàn)固然重要，但表達(dá)才是重點(diǎn)。 身體是一種表達(dá)，而語(yǔ)言與藝術(shù)更是一種特殊的表達(dá)。 對(duì)胡塞爾來(lái)說(shuō)，先驗(yàn)的純粹體驗(yàn)需要表現(xiàn)，但先驗(yàn)主體卻難以表現(xiàn)自身。 在梅洛-龐蒂這里，表現(xiàn)憑借知覺(jué)與身體實(shí)現(xiàn)了自身，因而他一直極為贊賞胡塞爾的那句話并多次引用。梅洛-龐蒂自始至終都將這一原則運(yùn)用在其思想里，尤其是在關(guān)于繪畫(huà)（和藝術(shù)）的思考中。

1.繪畫(huà)與藝術(shù)知覺(jué)

對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是個(gè)秘密，是一個(gè)關(guān)于自由的秘密。 這一秘密會(huì)在審美知（直）覺(jué)和身體運(yùn)作中被喚醒，從而其全部意義也將被感知和體驗(yàn)。 那種將藝術(shù)等同于技巧，或者將其神秘化的做法都是錯(cuò)誤的。 梅洛-龐蒂說(shuō)：“藝術(shù)不是建構(gòu)，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關(guān)系。 它真正是……‘不發(fā)聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。 而一旦出現(xiàn)，它就會(huì)在沉睡著的潛能的通常視覺(jué)中喚醒預(yù)先存在的秘密。 ”按照梅氏，藝術(shù)就是“肉”的顯現(xiàn)，就是存在的涌現(xiàn)，因而它也就是身體和知覺(jué)的綜合效果。 在審美中，藝術(shù)通過(guò)知覺(jué)和身體呈現(xiàn)其自由，而主體的自由也在與藝術(shù)的交織中被體驗(yàn)。 這就是說(shuō)，藝術(shù)表現(xiàn)真正的自由，而身體和藝術(shù)知覺(jué)則證明了這一點(diǎn)。 藝術(shù)知覺(jué)帶來(lái)身體－主體的空前解放，也帶來(lái)真正的自由。 梅洛-龐蒂說(shuō)：“如果有一種真正的自由，這只能是在生命的進(jìn)程中，通過(guò)超越我們的原初情境才出現(xiàn)的。 ”這種自由既是我們自身（存在）給予的，也是藝術(shù)提供的。 薩特認(rèn)為，藝術(shù)源于對(duì)“存在”的整體挽回，并由此給觀眾提供“自由”，而這就是藝術(shù)的最終目的。 他說(shuō)：“在依照其本來(lái)面目把這個(gè)世界展示給人家看的時(shí)候挽回這個(gè)世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。 ”藝術(shù)本身即自由精神的沉潛，而審美直（知）覺(jué)帶領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)并體驗(yàn)這種自由。 至少

在這一點(diǎn)上，梅洛-龐蒂和薩特是近乎一致的。

由于藝術(shù)對(duì)梅洛-龐蒂有異乎尋常的效用，所以他一直關(guān)注藝術(shù)（尤其是塞尚及其繪畫(huà)）。 從更寬泛的角度說(shuō)， 梅洛-龐蒂?gòu)钠蒸斔固亍?瓦雷里、塞尚和羅丹等人那里所獲得的藝術(shù)思維和文藝思想的支持并不比他從胡塞爾、海德格爾那里所獲取的哲學(xué)支持要少，甚至可以說(shuō)，前者要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于后者。 回到梅洛-龐蒂的美學(xué)話語(yǔ)中，我們發(fā)現(xiàn)塞尚在他那里有無(wú)盡的意味。 在著名的《塞尚的疑惑》一文中，梅洛-龐蒂一開(kāi)始就給塞尚寫(xiě)下斷語(yǔ)：對(duì)塞尚而言，“繪畫(huà)是他的世界和生活方式”。 對(duì)熟悉塞尚的人來(lái)說(shuō)，此言不虛，塞尚正是將他的生活乃至生命都融入了繪畫(huà)， 對(duì)他來(lái)說(shuō)，生活就是繪畫(huà)，繪畫(huà)就是生活。塞尚長(zhǎng)期迷戀的是如何體現(xiàn)神秘的“自然”，一種本質(zhì)的“自然”。 這“自然”不是一般的景物或景觀，而是其背后的本質(zhì)性世界及其 “厚度”。 他曾說(shuō)：“作為畫(huà)家，我們的使命就是用大自然所有變幻的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古長(zhǎng)存的悸動(dòng)。 大自然的永恒自有一番韻味，這是繪畫(huà)必須給予我們的。 ”因此，塞尚一直在不斷地思考，他要尋找陌生感，尋找新的“抒情”方式。 對(duì)塞尚這樣的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“只可能有一種情感： 陌生感； 只可能有一種抒情：存在的不斷重生”。這種對(duì)“存在”的追尋和傳達(dá)是以色彩和線條來(lái)實(shí)現(xiàn)的。 早期塞尚迷戀那瞬間的感覺(jué)、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，他在那里似乎看到了一種神性的存在。 然而，他很快脫離了印象派，轉(zhuǎn)而尋找一種他終生都迷戀的“自然”。

色彩，是塞尚繪畫(huà)的手段，也是其內(nèi)容。 他對(duì)色彩的迷戀甚至到了苛刻的地步：“要做到充分的藝術(shù)展示、 實(shí)現(xiàn)徹底的翻譯， 唯有一條路：色彩。 ”在他看來(lái)色彩本身就可以使事物復(fù)活。正是在色彩的不斷“配置”中，塞尚認(rèn)為畫(huà)家會(huì)形成超乎尋常的“藝術(shù)知（直）覺(jué)”。 于是，塞尚說(shuō)：“繪畫(huà)意味著，把色彩感覺(jué)登記下來(lái)加以組織。 在繪畫(huà)里必須眼和腦相互協(xié)助，人們須在它們相互形成中工作，通過(guò)色彩諸印象的邏輯發(fā)展。 ”眼與心的協(xié)作，手與腦的配合，在塞尚那里達(dá)到完美合一。 通過(guò)色彩，塞尚展示了一種藝術(shù)知覺(jué)，他通過(guò)繪畫(huà)給我們提供了審美的邏輯。 然而對(duì)繪畫(huà)而言，“如果想使世界的真實(shí)厚度被呈現(xiàn)，輪廓將因此是色彩的效果”。 “輪廓”即“勾畫(huà)”，它并不僅僅是對(duì)事物所謂“真實(shí)”的描摹，毋寧說(shuō)，它乃是一種安排色彩、布置空間的“設(shè)置”。 如此，繪畫(huà)將真正顯現(xiàn)生活的真實(shí)， 不過(guò)它卻是藝術(shù)真實(shí)，這也就是塞尚所有作品都不那么“真實(shí)”的原因。 生活早已在我的知覺(jué)中，它已經(jīng)做出安排，它自己呈現(xiàn)了自己。 梅洛-龐蒂說(shuō)：“生活的對(duì)象并不是重現(xiàn)、 或建立在我們的感官貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上；其實(shí)，它作為感官的貢獻(xiàn)外顯的中心，從一開(kāi)始就將自己呈現(xiàn)給我們。 ”這就是說(shuō)，我的感官引導(dǎo)生活進(jìn)入我的知覺(jué)，并最終使其歸并入繪畫(huà)本身。 于是，色彩成為真正的焦點(diǎn)：“如果畫(huà)家想要表達(dá)世界，他的色彩安排就必須帶有這個(gè)不可分的整體， 否則他的畫(huà)將只是在暗示事物，而不能給它們以緊密的統(tǒng)一、在場(chǎng)、無(wú)法超越的充實(shí)——這也就是對(duì)我們來(lái)說(shuō)‘真實(shí)’的定義。 這就是為什么每一筆觸都必須滿(mǎn)足一種條件的無(wú)限的原因?！边@一不可分的整體，在塞尚和梅洛-龐蒂看來(lái)，就是指知覺(jué)，主要是指觸覺(jué)和視覺(jué)的綜合。 由是觀之，色彩、繪畫(huà)（或藝術(shù)）構(gòu)建了審美（藝術(shù)）知覺(jué)。 反之，審美（藝術(shù)）知覺(jué)也在運(yùn)動(dòng)中重置了藝術(shù)的形式和內(nèi)容，從而賦予了它新的意義和深度。

卡西爾說(shuō)，藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者——對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)更是如此。 “自然”是塞尚終生的渴求，這卻又十分復(fù)雜：“作畫(huà)的目的在于通過(guò)描畫(huà)不斷探索的智者或靈魂來(lái)表達(dá)自然的趨求。 ”不過(guò)，“塞尚所想返回的也并不是原始的、非人性的自然，而是人們賴(lài)以安居其上的非人化的自然之基礎(chǔ)”。 塞尚要尋求的是“自然之自然”，即自然之“真實(shí)”。 這“真實(shí)”是一種“真理”，它需要被考察、探究和反思。 塞尚試圖在畫(huà)中表現(xiàn)真實(shí)，但他又渴望直接的感官或直覺(jué)。 于是，他的畫(huà)似乎存在一種明顯的矛盾：“既追求真實(shí)，又不放棄感官的外表； 既追求自然的直接印象，又無(wú)其他導(dǎo)引。 ”塞尚并不遵循一般繪畫(huà)的技法，他既不用輪廓線，也不用透視法。 然而如此形成的破碎、多元的視點(diǎn)組合空間，卻使他的畫(huà)生成了一種直接感應(yīng)（或直覺(jué)）式的特殊美感。

2.審美（藝術(shù)）自由

塞尚制造了近乎神秘的空間，也創(chuàng)設(shè)了無(wú)深度的“深度”：一片看似平淡無(wú)奇的風(fēng)景，幾個(gè)安之若素的靜物，乃至一幅近乎“丑陋”的肖像……然而是什么讓其成為人們揮之不去的繾綣和暗戀？ 梅洛-龐蒂說(shuō)，是“深度”。 這是一個(gè)奇詭的現(xiàn)象：沒(méi)有深度的“深度”！ 是的，就是它。 塞尚要表現(xiàn)的正是這“深度”，亦即“自由”。 從視覺(jué)心理學(xué)角度看，塞尚的畫(huà)近乎殘酷和無(wú)理。 阿恩海姆說(shuō)：“把兩個(gè)或更多的視點(diǎn)組合起來(lái)的破碎空間，也是塞尚許多畫(huà)令人熟悉的特征?！比写蚱屏苏恍钥臻g，用碎片化和片段感重構(gòu)了新的“深度空間”。 這一空間不再是靜止的畫(huà)面空間， 毋寧說(shuō)，它是藝術(shù)知覺(jué)空間。 在這里，“深度”真正顯現(xiàn)。 通過(guò)塞尚的畫(huà)，梅洛-龐蒂看到這一事實(shí)：“當(dāng)塞尚尋找深度時(shí)，他所尋找的乃是存在的這一爆炸， 而深度處在全部空間樣式中， 也處在形式中。 ”碎片化空間令人疑惑地創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)知覺(jué)場(chǎng)，從而也將藝術(shù)本身帶向界外。 換言之，深度空間導(dǎo)致了自由的顯現(xiàn)。 在這里，我看到一個(gè)未從見(jiàn)過(guò)的世界，并且也將自己植入了世界。 最終，我成為審美化的我，也成為真正自由的我。 塞尚之所以質(zhì)疑自己的畫(huà)、警惕別人的眼光，甚至經(jīng)常無(wú)法完成自己的畫(huà)，乃是因?yàn)椤八仨氁谑澜缰?，用色彩涂上?huà)布，從而實(shí)現(xiàn)他的自由”，而這種自由還需他人的檢驗(yàn)，亦即“從他人的贊同中期待對(duì)他的價(jià)值的證明”。

塞尚的“深度空間”證明了自由的可能，也證實(shí)了藝術(shù)知覺(jué)的自由本質(zhì)。 在審美（藝術(shù)）知覺(jué)中，我們自由設(shè)想和構(gòu)建審美“意象”。 不過(guò)它并非重點(diǎn)，它及其周?chē)h(huán)境間的關(guān)系，以及由此組成的空間才是關(guān)鍵。 “看畫(huà)” 不是只是看一個(gè)物體，也不僅僅是看畫(huà)中之物，而是要在知覺(jué)中重構(gòu)一個(gè)空間，在這一空間里，真正的意義和不可見(jiàn)性才會(huì)出現(xiàn)。 按照梅洛-龐蒂，知覺(jué)整合了我的意識(shí)、心靈和身體。 在知覺(jué)中，我感受到一個(gè)整全的世界，同時(shí)它也是自由和無(wú)限可能的世界……在塞尚的畫(huà)中你看不到“分裂”，然而正是從“分裂”中你才體驗(yàn)到這一點(diǎn)——塞尚的真正意義就在這里。 當(dāng)我站在一幅畫(huà)前，知覺(jué)組合了我的意識(shí)和身體， 從而將那美的世界層層舒展開(kāi)來(lái)，直至它徹底進(jìn)入我的意義（和身體）世界。 這就是說(shuō)，審美知覺(jué)具有綜合性，它能將可見(jiàn)與不可見(jiàn)之物交織融貫，最終，它將這些感覺(jué)之物帶入我們的意識(shí)和身體之中。 睜開(kāi)眼睛，我們可以看到事物；在閉上眼睛（或周?chē)黄诎担r(shí)，我們卻也能在心里形成“圖畫(huà)”。如此說(shuō)來(lái)，審美知覺(jué)延展了美，也充實(shí)了自由——反之亦然。

藝術(shù)作品是自由的創(chuàng)造， 也是目光的聚集。將其置于不同時(shí)空，它就會(huì)呈現(xiàn)不同意義，而它需由審美知覺(jué)來(lái)把握或構(gòu)建。 對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)，知覺(jué)是與“意義”的相遇，藝術(shù)作品的意義就在于知覺(jué)的發(fā)現(xiàn)、配置和構(gòu)造。 準(zhǔn)確地說(shuō)，意義本身朝向知覺(jué)：“意義作為一種被照亮的總體對(duì)知覺(jué)本身十分必要，它構(gòu)成了一種創(chuàng)造性布局。 ”因此，任何創(chuàng)造都與自由的知覺(jué)相關(guān)，也都與意義相關(guān)。 當(dāng)創(chuàng)造一件藝術(shù)作品時(shí)，我們的意義與知覺(jué)將在其中相會(huì)；在審美中，我們的知（直）覺(jué)會(huì)主動(dòng)指向意義——二者最終相遇在一個(gè)新的空間中。 當(dāng)然，它既是知覺(jué)空間，也是“目視”空間。由是觀之，藝術(shù)創(chuàng)造如同柏格森所謂“綿延”，它不斷提供知覺(jué)以意義。 利科說(shuō)：“創(chuàng)造就像綿延那樣顯現(xiàn)，但是作品是作為時(shí)間而沉淀在綿延的背后并始終是惰性的，并且作為要加以沉思的客體或要加以摹寫(xiě)的本質(zhì)而提供給目光的。”在審美中，“惰性的”客體（即被動(dòng)的對(duì)象）就是藝術(shù)作品，它被藝術(shù)知覺(jué)首先構(gòu)建為審美意象——它既是心理意象，也是情感意象。 二者又是不同的：心理意象“乃是對(duì)它們所代表的那些物理對(duì)象的忠實(shí)復(fù)制物”， 而情感意象則是重建的美的意象。審美意象是美的自由意象， 它是審美知覺(jué)的紐結(jié)。 當(dāng)然，審美意象也是可見(jiàn)與不可見(jiàn)、可觸與不可觸交織的凝合體。

藝術(shù)就是審美知覺(jué)的再創(chuàng)造， 它是身體-主體運(yùn)作的結(jié)果。 進(jìn)入審美，我們就直接參與了知覺(jué)和身體的交互融通（或交相反饋）過(guò)程。 在這種互逆性的知覺(jué)與身體中，我們能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的秘密，除了可見(jiàn)之物，我們?cè)较蚋鼜V遠(yuǎn)的無(wú)限之境。梅洛-龐蒂說(shuō)：“有了可見(jiàn)的和可觸的可逆性，向我們開(kāi)放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見(jiàn)的和可觸的前定領(lǐng)域， 它比我現(xiàn)實(shí)之所見(jiàn)的事物延展得更遠(yuǎn)。 ”這就意味著，身體的互逆性將改變我看待世界的視角和范圍。 從藝術(shù)擴(kuò)展開(kāi)去，人的生存也是交織與互逆性的。 梅洛-龐蒂說(shuō)，人在世界上存在，人只有在世界中才能認(rèn)識(shí)自己。 每個(gè)人都要將自己置于世界中，只有通過(guò)不斷的“配置”，人才可以達(dá)到與他人的“共謀”、理解和融通。 這就涉及人的“自由”問(wèn)題。 薩特強(qiáng)調(diào)絕對(duì)自由，但梅洛-龐蒂反對(duì)這種絕對(duì)的自由觀。 他認(rèn)為，自由無(wú)所不在，但也無(wú)所在。 梅洛-龐蒂認(rèn)為自由是有限度的：“自由總是有條件的有限的自由。 與我們的知覺(jué)場(chǎng)和時(shí)間場(chǎng)一樣, 自由也有一個(gè) ‘自由場(chǎng)’?！边@里的“自由”并非審美自由，而是指一種外在的生存自由。 二者雖有必然聯(lián)系，但審美自由作為一種內(nèi)在性自由卻與前者有明顯的不同。我們真正關(guān)心的是審美自由，亦即在知覺(jué)的指引下發(fā)現(xiàn)審美自由， 并最終使二者實(shí)現(xiàn)互逆性反饋。 梅洛-龐蒂雖然沒(méi)有明確指出這些，但其哲學(xué)本身已經(jīng)暗示了這種可能性。 對(duì)尼采而言，美學(xué)就是一種“審美狀態(tài)”，就是生理學(xué)或心理學(xué)。 在他那里，“感情狀態(tài)，被看作純粹心靈上的感情狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”。對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)，這種審美必然帶來(lái)身體與心靈的解放（即，自由）。 由是觀之，審美自由其實(shí)早已潛藏在梅洛-龐蒂所有的哲學(xué)話語(yǔ)之中。

梅洛-龐蒂認(rèn)為， 藝術(shù)家的自由與自身處境緊密相關(guān)。 “一個(gè)偉大的畫(huà)家既不是瘋子，也不是神，而只是一個(gè)在其自身生存境遇之中的人。 ”藝術(shù)家的自由在于其知覺(jué)和身體的布置和重構(gòu)。當(dāng)他陷入生活之中，他就失去了自由；唯當(dāng)進(jìn)入藝術(shù)，他才真正實(shí)現(xiàn)自由。 如此說(shuō)來(lái)，塞尚的問(wèn)題也就可以解決了。 梅氏指出，“只有當(dāng)自由在其決定中起作用，只有當(dāng)自由把它所選擇處境當(dāng)作自由的處境，才有自由的選擇”。 塞尚的困難是處境性的，是“藝術(shù)（美學(xué)）”化的“配置”之困難，而它們都與自由密不可分。 問(wèn)題是，自由并不清晰可見(jiàn)，它甚至是隱匿的。 在對(duì)塞尚的“疑惑”之思考中， 梅洛-龐蒂最終得到一個(gè)至關(guān)緊要的結(jié)論：我們從來(lái)沒(méi)有面對(duì)面地看到我們的思想和我們的自由，而這全都是因?yàn)椤拔覀儚膩?lái)沒(méi)有逃離出我們的生活”。 自由，它是那么切近，卻又是那么遙遠(yuǎn)；（審美）自由依然只在歷史、現(xiàn)實(shí)和我們的心靈深處?kù)陟谏x。 那么，（關(guān)于自由）重要的只是體驗(yàn)、感知，而不是其他什么。

注釋?zhuān)?/p>

（1）追根溯源，在著名的《笛卡爾式的沉思》第16 節(jié)中，胡塞爾是這樣寫(xiě)的：“這種開(kāi)端是一種純粹的經(jīng)驗(yàn)，也可以說(shuō)是一種啞默的（stumm）經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)只有在這時(shí)才可以純粹地表達(dá)出它所特有的意義。 ”參見(jiàn)：笛卡爾式的沉思［M］.張廷國(guó)，譯.北京：中國(guó)城市出版社，2001：53。 也可參見(jiàn)：笛卡爾.沉思與巴黎演講［M］.張憲，譯.北京：人民出版社，2008：75。

（2）比如，梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》的前言中就曾引用此言：“問(wèn)題在于把無(wú)聲的……體驗(yàn)帶到它自己的意義的表達(dá)中。 ”參見(jiàn)：梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)［M］:11。

（3）塞尚甚至說(shuō)，“我愿意死于繪畫(huà)”。

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