余華《第七天》的創(chuàng)作意圖與其敘事策略

付建舟

在閱讀余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《第七天》時(shí)，我最關(guān)注的是作家想在這部作品中表達(dá)什么東西，即其創(chuàng)作意圖何在？他又通過(guò)什么敘事策略達(dá)到其創(chuàng)作意圖？這就需要認(rèn)真揣摩其作品，正如德國(guó)批評(píng)家赫爾德所說(shuō)，為了理解和闡釋一部文學(xué)作品，批評(píng)家必須身心深入作品本身的精神中去，“應(yīng)當(dāng)設(shè)身處地去體會(huì)作者的思想感情，懷著作者寫(xiě)作時(shí)的精神去閱讀他的作品”，以自己的感受為基礎(chǔ)去批評(píng)，去和“作者的精神息息相通”，盡可能在“自己的腦際中對(duì)其作品的意圖和旨趣了然于心?！边@種想法與做法盡管是一種奢望，但筆者別無(wú)選擇。

一、《第七天》的創(chuàng)作意圖與其敘事結(jié)構(gòu)

余華在答《京華時(shí)報(bào)》記者問(wèn)時(shí)說(shuō)，他一直有這樣一種欲望，“將我們生活中看似荒誕其實(shí)真實(shí)的故事集中寫(xiě)出來(lái)”，“讓一位剛剛死去的人進(jìn)入到另一個(gè)世界，讓現(xiàn)實(shí)世界像倒影一樣出現(xiàn)?！庇嗳A試圖同時(shí)塑造死者世界與現(xiàn)實(shí)世界，并通過(guò)死者來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界。他還說(shuō)：“在《第七天》里，用一個(gè)死者世界的角度來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界，這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實(shí)最近的一次寫(xiě)作，以后可能不會(huì)有這么近了，因?yàn)槲矣X(jué)得不會(huì)再找到這樣既近又遠(yuǎn)的方式?！庇嗳A塑造的近景世界是現(xiàn)實(shí)世界，遠(yuǎn)景世界是死者世界，其現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)荒誕的、冷酷的世界；死者世界是一個(gè)至善的、溫暖的世界。正如他所言，“我在寫(xiě)的時(shí)候感到現(xiàn)實(shí)世界的冷酷，我寫(xiě)得也很狠，所以我需要溫暖的部分，需要至善的部分，給予自己希望，也想給予讀者希望?，F(xiàn)實(shí)世界令人絕望之后，我寫(xiě)下了一個(gè)美好的死者世界。這個(gè)世界不是烏托邦，不是世外桃源，但是十分美好?！蓖ㄟ^(guò)這兩個(gè)世界的描繪，作品呈現(xiàn)出復(fù)雜豐富的社會(huì)生活畫(huà)面，以揭露各種社會(huì)矛盾沖突，給予作者的愛(ài)憎褒貶之情，體現(xiàn)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神和鮮明的理想主義情懷。于是，余華借助于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》開(kāi)篇的方式，盡管中國(guó)有頭七的說(shuō)法，但是他寫(xiě)作的時(shí)候“不讓自己去想頭七，腦子里全是《創(chuàng)世紀(jì)》的七天。”在《第七天》的正文前，作者引用了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的一段話，“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！边@段引文告訴我們，小說(shuō)《第七天》的外在形式借助于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的“七天”，其七個(gè)部分分別以“第一天”、“第二天”乃至“第七天”命名，但其內(nèi)容不是機(jī)械地與《創(chuàng)世紀(jì)》的七天一一對(duì)應(yīng)。作品是以“我”即“楊飛”死后七天里的行蹤為線索，記述“我”在七天里的所遇、所見(jiàn)、所聞以及生前的若干故事或故事片段。這一外在形式不能很好地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，其外在敘事結(jié)構(gòu)必須承擔(dān)重任。所謂外在敘事結(jié)構(gòu)，是指敘事性作品內(nèi)容的存在形態(tài)，或者說(shuō)是敘事作品中各個(gè)成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。余華說(shuō)：“《第七天》的敘述有點(diǎn)像圓規(guī)的作用，‘我’在敘述里是一個(gè)圓心，敘述的圓規(guī)一圈一圈往外劃出一個(gè)一個(gè)的圓?！摇慕?jīng)歷是圓心，所見(jiàn)所聞是一條條圓線。”《第七天》的敘事結(jié)構(gòu)如其說(shuō)是圓心圓圈式，不如說(shuō)是多重連環(huán)式。敘事結(jié)構(gòu)的建造必須從敘事視點(diǎn)著手，獨(dú)特的視點(diǎn)能夠?yàn)樽杂伸`活地講述故事帶來(lái)許多便利，也能夠促進(jìn)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)的形成。余華對(duì)小說(shuō)的敘事者及其對(duì)故事的講述經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)與安排?！兜谄咛臁愤x擇一個(gè)剛剛?cè)ナ赖乃勒摺拔摇保礂铒w）作為第一人稱敘事者，由“我”講述死后七天里的所遇、所見(jiàn)、所聞之事與往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段則蟬蛻給與“我”相關(guān)的他者，由他者以第一人稱講述自己所遇、所見(jiàn)、所聞之事與往事?！拔摇笔侵鳝h(huán)，這一主環(huán)分別連套一些不同的次環(huán)，次環(huán)又連套次次環(huán)，從而形成多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)模式。例如“我”（楊飛）——李青——李青的后夫，“我”（楊飛）——楊金彪——生父生母一家，“我”（楊飛）——楊金彪——養(yǎng)父兄弟姊妹，“我”（楊飛）——鼠妹與伍超——肖慶，“我”（楊飛）——李月珍夫婦——楊金彪，“我”（楊飛）——李月珍夫婦——二十七個(gè)嬰兒等均構(gòu)成一個(gè)個(gè)三連環(huán)結(jié)構(gòu)。三連環(huán)結(jié)構(gòu)涉及第一人稱蟬蛻敘事。所謂第一人稱蟬蛻敘事是指由第一人稱敘事者“我”蟬蛻到下一個(gè)以第一人稱敘事的敘事者的敘事方式。例如，“我”到“死無(wú)葬生之地”后不久，遇到“我”出租屋的鄰居“鼠妹”，她認(rèn)出新到的防空洞地下室的鼠族鄰居肖慶，肖慶為大家?guī)?lái)了“鼠妹”的男朋友伍超在陽(yáng)界的消息。于是，故事的講述者就由“我”蟬蛻到“肖慶”，“肖慶”以第一人稱為大家講述“鼠妹”到“死無(wú)葬生之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事。作家就是這樣通過(guò)多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)塑造其現(xiàn)實(shí)世界與死者世界的雙重圖景。

二、生死兩界的描繪與標(biāo)識(shí)敘事

《第七天》的創(chuàng)作意圖是通過(guò)死者世界來(lái)反襯現(xiàn)實(shí)世界。作家同時(shí)塑造了陰陽(yáng)兩界，讓死者在生死兩界來(lái)來(lái)往往，上演各種悲喜劇。小說(shuō)的“第一天”至“第三天”三個(gè)部分都是描述“我”在陽(yáng)界的活動(dòng)，“第四天”描述“我”由陽(yáng)界進(jìn)入陰界，進(jìn)入原野盡頭的“死無(wú)葬生之地”?！暗谖逄臁敝痢暗谄咛臁敝饕枋觥拔摇痹陉幗绲幕顒?dòng)。由于陰界與陽(yáng)界不同，死者與生者不同，重點(diǎn)描述死者與陰界的《第七天》是如何區(qū)分死者與生者、陰界與陽(yáng)界的？或者說(shuō)作品是如何標(biāo)識(shí)“陽(yáng)界”與“陰界”的？是如何標(biāo)識(shí)“我”等人的死者形態(tài)的？筆者認(rèn)為，作家采用標(biāo)識(shí)敘事，主要是細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)來(lái)達(dá)到這一目的。所謂細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)敘事就是突出重要而細(xì)小的真實(shí)而生動(dòng)的環(huán)節(jié)或情節(jié)的敘事方式，包括人物形象、事件發(fā)展、自然景物、社會(huì)環(huán)境等的描繪，以服務(wù)于主題思想?！兜谄咛臁分械闹饕?xì)節(jié)標(biāo)識(shí)敘事有情景標(biāo)識(shí)與人物標(biāo)識(shí)，二者交替使用，盡管死者在陰陽(yáng)兩界穿行，卻仍然能夠清晰辨識(shí)。

小說(shuō)開(kāi)篇不凡，“第一天”開(kāi)頭首先使用了這樣的情景標(biāo)識(shí)敘事：

濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半。

故事發(fā)生的地點(diǎn)是出租屋，時(shí)間是九點(diǎn)半之前，人物是作品的主人公“我”（從后文得知“我”叫“楊飛”），事件是九點(diǎn)半到殯儀館火化。其別致之處在于作家賦予死者“我”與生者諸多相同或相似的功能。作家把死者“我”的行動(dòng)置于陽(yáng)界，這一陌生化處理讓一些不習(xí)慣的讀者無(wú)所適從。何以見(jiàn)得“我”是死者而不是生者呢？或者說(shuō)作品是如何標(biāo)識(shí)“我”的死者形態(tài)的呢？作家通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)標(biāo)識(shí)人物，讓讀者識(shí)別其死者形態(tài)。在陽(yáng)界，當(dāng)“我”匆匆趕往殯儀館火化的途中，作家描繪了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：

奇怪的感覺(jué)出現(xiàn)了，我的右眼還在原來(lái)的地方，左眼外移到顴骨的位置。接著我感到鼻子旁邊好像掛著什么，下巴下面也好像掛著什么，我伸手去摸，發(fā)現(xiàn)鼻子旁邊的就是鼻子，下巴下面的就是下巴，它們?cè)谖业哪樕限D(zhuǎn)移了。（第4頁(yè)。）

該細(xì)節(jié)是主人公死者形態(tài)的第一次標(biāo)識(shí)，作家賦予死亡之“我”與未亡之“我”同樣的思維與感官能力。對(duì)于其他的諸多死者，如“李青”、“鼠妹”、“李月珍”等，都如此處理。這樣的處理方式便于作家更加自由靈活地讓人物在現(xiàn)實(shí)世界與死者世界，或者說(shuō)陽(yáng)界與陰界來(lái)往穿行，擴(kuò)大敘事空間，擴(kuò)充敘事容量。

“我”的“第二次標(biāo)識(shí)”發(fā)生在“第二天”?！暗诙臁遍_(kāi)頭云：“一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字：‘楊飛——’?！痹诖┎迤^長(zhǎng)的“我”與前妻李青的婚戀故事后，李青出現(xiàn)在“我”面前，在二人交流的過(guò)程中，作品云：“我伸手摸了摸自己的臉，左眼在顴骨那里，鼻子在鼻子的旁邊，下巴在下巴的下面?！保ǖ?9頁(yè)）這句話和后面的“我”對(duì)李青說(shuō)自己身上穿的當(dāng)年的睡衣現(xiàn)在是“斂衣”一詞繼續(xù)強(qiáng)化“我”即“楊飛”的死者形態(tài)。作為死者的李青是如何標(biāo)識(shí)的呢？此前“我”通過(guò)報(bào)紙獲知李青因?yàn)榫砣肽掣吖俚母瘮“付钔笞詺⒌南?，這為后文作了暗示。在人物的對(duì)話中，李青對(duì)楊飛說(shuō)：“你也死了？”楊飛回答說(shuō)：“是的，”“我也死了。”“我們好像同時(shí)在悼念對(duì)方?！保ǖ?1頁(yè)）這些對(duì)話表明李青也是死者形態(tài)，此前“我”回憶中的李青則是生者形態(tài)，作為死者形態(tài)的主人公兼敘事者“我”通過(guò)思緒穿越生前與死后，但還沒(méi)有穿越陰陽(yáng)界，仍停留在陽(yáng)界。

“我”的第三次標(biāo)識(shí)不是發(fā)生在“第三天”，但“第三天”開(kāi)頭的敘述“我游蕩在生與死的邊境線上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時(shí)行走在早晨和晚上”表明，主人公“我”仍然停留在陽(yáng)界，其思緒回到生前，回想到自己奇跡般地誕生與艱難成長(zhǎng)的情景，乳母李月珍之死以及醫(yī)院二十七死嬰的丑聞等。

“我”的第三次標(biāo)識(shí)發(fā)生在“第四天”。那天仍留在陽(yáng)界的“我”遇到生前出租屋的鄰居鼠妹（這是網(wǎng)名，本名叫劉梅），作品中的敘事標(biāo)識(shí)“我注意到她露出來(lái)的耳朵里殘存的血跡”（第111頁(yè)）一語(yǔ)已做出暗示，從后文可知鼠妹從地標(biāo)建筑58層的商務(wù)樓鵬飛大廈跳樓自殺，她“留在那個(gè)世界里最后的情景是嘴巴和耳朵噴射出鮮血，巨大的沖撞力把她的牛仔褲崩裂了?！保ǖ?19頁(yè)）這些敘事標(biāo)識(shí)告訴讀者與“我”相遇時(shí)的鼠妹也是死者形態(tài)。從二人的對(duì)話中，我們可知鼠妹已死去二十多天，她也沒(méi)有墓地。在“我”與鼠妹的對(duì)話中，鼠妹問(wèn)“我”：“你的眼睛鼻子動(dòng)過(guò)了？”“我”回答說(shuō)：“下巴也動(dòng)過(guò)了。”鼠妹補(bǔ)充說(shuō)：“下巴看不出來(lái)?！保ǖ?15—116頁(yè)）這是“我”死者形態(tài)的第三次標(biāo)識(shí)。死者形態(tài)的鼠妹把“我”帶到原野的盡頭——“死無(wú)葬生之地”，即陰界。

“我”的第四次標(biāo)識(shí)發(fā)生在“第五天”，那天“我”遇到葬身于商場(chǎng)火災(zāi)的三十八為遇難者，其中的一個(gè)男孩對(duì)“我”說(shuō)，“你的臉動(dòng)過(guò)了。”“我”肯定地給予回應(yīng)。（第145頁(yè)）死者形態(tài)再次強(qiáng)化。同時(shí)，作品處處標(biāo)識(shí)陰界氛圍，如“第五天”開(kāi)頭云：“我尋找我的父親，在這里，在骨骼的人群里。我有一個(gè)奇妙的感覺(jué)，這里有他的痕跡，雖然是雁過(guò)留聲般的縹緲，可是我感覺(jué)到了，就像頭發(fā)感覺(jué)到微風(fēng)那樣?！保ǖ?37頁(yè)）這兩句情景標(biāo)識(shí)敘事點(diǎn)明“我”置身于陰界，敏銳地捕捉到父親的一些氣息。在“死無(wú)葬生之地”，一些游蕩者到來(lái)已久，他們的袖管里空空蕩蕩，“沒(méi)有皮肉，只剩下骨頭”，“他們的笑容不是在臉上的表情里，而是在空洞的眼睛里，因?yàn)樗麄兊哪樕蠜](méi)有表情了，只有石頭似的骨骼”（第138頁(yè)）。陰界及其中的骨骼人得到敘事標(biāo)識(shí)，以渲染濃厚的氛圍。

“我”的第五次標(biāo)識(shí)不是發(fā)生在“第六天”，但“第六天”開(kāi)頭的一句話“一個(gè)迷路者的遲疑不決的行走中來(lái)到這里，給鼠妹帶來(lái)她的男朋友在另一個(gè)世界里的信息”（第181頁(yè)）標(biāo)識(shí)陰界氛圍，同時(shí)告訴我們發(fā)生于陽(yáng)界的關(guān)于鼠妹男友的故事。在“第七天”中，“我”有這樣的兩句話，“李青的手把我的臉復(fù)原了。”（第208頁(yè)）“李青只是復(fù)原了我的左眼、鼻子和下巴，沒(méi)有抹去留在那里的傷痕。”（第215頁(yè)）這是對(duì)“我”死者形態(tài)的再一次標(biāo)識(shí)。小說(shuō)結(jié)尾不僅通過(guò)情景標(biāo)識(shí)敘事突出陰界，而且直接用“死無(wú)葬生之地”道明陰界，更意在表明這里是至善之景。

總之，作品采用人物標(biāo)識(shí)與情景標(biāo)識(shí)敘事，不僅區(qū)分陰界與陽(yáng)界、生者與死者，而且把陰界與陽(yáng)界、生者與死者融合在一起描述，形成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。

三、現(xiàn)實(shí)批判與散點(diǎn)敘事

余華小說(shuō)具有魯迅遺風(fēng)，擁有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神，尤其是對(duì)“瞞和騙”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示與批判。魯迅早就發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的文人對(duì)于人生或者社會(huì)現(xiàn)象，向來(lái)就多沒(méi)有正視的勇氣，他們“先既不敢，后便不能，再后，就自然不視，不見(jiàn)了。”不視不見(jiàn)并不等于社會(huì)矛盾及其所引起的苦痛就不存在，只是他們“萬(wàn)事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙?！边€指出：“中國(guó)人向來(lái)因?yàn)椴桓艺暼松?，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來(lái)，由這文藝，更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺(jué)得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫(xiě)出他的血和肉來(lái)的時(shí)候早到了；早就應(yīng)該有一片嶄新的文場(chǎng)，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將！”我們不禁追問(wèn)，誰(shuí)在瞞和騙？怎樣瞞和騙？隱瞞什么？欺騙誰(shuí)？瞞和騙的結(jié)果怎樣？瞞和騙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在《第七天》中得到有力展現(xiàn)，新聞事件與微博熱點(diǎn)自然成為作家余華的首選，其描述是通過(guò)散點(diǎn)敘事來(lái)完成的。這種敘事不在于講述一個(gè)中心故事，也不在于講述一個(gè)有頭有尾的完整情節(jié)，而在于講述重要的故事片段，以容納更加廣闊的社會(huì)生活，充分反映社會(huì)矛盾和沖突，表現(xiàn)不平等的社會(huì)現(xiàn)象。面對(duì)《第七天》內(nèi)容多來(lái)自新聞事件及微博熱點(diǎn)的質(zhì)疑，余華回應(yīng)說(shuō)：“馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》里寫(xiě)了很多當(dāng)時(shí)哥倫比亞報(bào)紙上的事件和話題，他說(shuō)他走到街上，就有讀者對(duì)他說(shuō)：你寫(xiě)得太真實(shí)了。《第七天》不能和《百年孤獨(dú)》比，人家寫(xiě)下的是一百年的孤獨(dú)，我只是寫(xiě)下七天的孤獨(dú)，而且人家的一百年只用了二十多萬(wàn)字，我的七天花費(fèi)了十三萬(wàn)字。我深感慚愧?！奔词箾](méi)有《百年孤獨(dú)》的示范效應(yīng)，《第七天》采用一些新聞事件及微博熱點(diǎn)不僅無(wú)可厚非，而且值得稱道，因?yàn)樗鼮楫?dāng)今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)集中存照，一百多年后讀者對(duì)《第七天》的好評(píng)可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)在的讀者對(duì)四大譴責(zé)小說(shuō)的好評(píng)。因?yàn)椤兜谄咛臁分械男侣勈录拔⒉狳c(diǎn)采用了散點(diǎn)敘事手法，使一些社會(huì)矛盾更集中、更鮮明、更突出，使讀者對(duì)地方政府編織的謊言世界產(chǎn)生深刻認(rèn)識(shí)，在這個(gè)謊言世界里真相一直缺席。人們長(zhǎng)期生活在這樣的謊言世界里，對(duì)謊言已經(jīng)習(xí)以為常。于是，謊言替代了真相，惡替代了善，丑替代了美，生活世界完全顛倒了。

作家從新聞事件和微博熱點(diǎn)上選擇了關(guān)于從官、商、食、住、醫(yī)等幾個(gè)重要方面，進(jìn)行散點(diǎn)透視。就官場(chǎng)而言，市長(zhǎng)淫亂，縱欲而亡；包二奶的官員不了了之。就商業(yè)而言，大型商場(chǎng)火災(zāi)吞沒(méi)了數(shù)十人的生命，官方為了推卸責(zé)任極力掩蓋事實(shí)真相，刪去三十八名遇害者。就住宅而言，暴力拆遷拆散一對(duì)情侶，并使情侶中的男子難以恢復(fù)性功能；鄭小敏的父母無(wú)辜被埋而喪生。就飲食而言，食品安全存在嚴(yán)重危機(jī)，毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油五花八門(mén)，層出不窮。就醫(yī)療而言，二十七個(gè)嬰兒冤魂不散，還讓李月珍賠上一條生命。

在顛倒的現(xiàn)實(shí)世界里，民間話語(yǔ)交鋒官方話語(yǔ)，試圖戳穿官方的一些謊言，但力量甚微，沒(méi)有效應(yīng)，只是在民間傳傳而已。例如，關(guān)于市長(zhǎng)突然去世一事，在報(bào)紙上與電視上，官方的解釋是“市長(zhǎng)因?yàn)楣ぷ鞑賱谶^(guò)度突發(fā)心臟病”，而網(wǎng)上流傳的民間版本是“市長(zhǎng)在一家五星級(jí)酒店的行政套房的床上，與一個(gè)嫩模共進(jìn)高潮時(shí)突然心肌梗塞，嫩模嚇得跑到走廊上又哭又叫，忘記自己當(dāng)時(shí)是光屁股。”（第13頁(yè)）又如，電視新聞關(guān)于商場(chǎng)火災(zāi)的最新報(bào)道說(shuō)，“七人死亡，二十一人受傷，其中兩人傷勢(shì)嚴(yán)重?！保ǖ?8頁(yè)）而“網(wǎng)上有人抨擊政府逃避責(zé)任，將死亡人數(shù)定在七人，即使兩個(gè)傷勢(shì)嚴(yán)重的人不治身亡，也只有九人，屬于較大事故，不會(huì)影響市長(zhǎng)書(shū)記們的仕途?！薄熬W(wǎng)上傳言四起，有的說(shuō)那些被隱瞞的死亡者家屬受到了威脅，有的說(shuō)這些家屬拿到了高額封口費(fèi)……”。（第98-99頁(yè)）同時(shí)，“我”在“死無(wú)葬生之地”遇到三十八個(gè)骨骼人，就是在商場(chǎng)火災(zāi)中被刪去的受害者，“我”再一次回憶說(shuō)，“市政府說(shuō)是七人死亡，二十一人受傷，其中兩人傷勢(shì)嚴(yán)重?！边€說(shuō)“網(wǎng)上有人說(shuō)死亡人數(shù)超過(guò)五十，還有人說(shuō)超過(guò)一百。我看著面前的三十八個(gè)骨骼，這些都是被刪除的死亡者，可是他們的親人呢？”（第146頁(yè)）以為老者同情地說(shuō)：“他們受到威脅，也拿到封口費(fèi)?！薄拔覀円呀?jīng)死了，只要活著的親人們能夠過(guò)上平安的生活，我們就滿足了?！保ǖ?46頁(yè)）電視新聞與民間信息充分暴露了官方與民間的尖銳對(duì)立。不管網(wǎng)絡(luò)信息還是口頭傳聞，民間信息對(duì)民眾具有很強(qiáng)的親和力，人們寧愿相信民間的夸大之詞，也不愿相信地方政府的官方信息，因?yàn)殚L(zhǎng)期發(fā)布謊言讓地方政府失去公信力。作品警告人們，社會(huì)運(yùn)行機(jī)制發(fā)生嚴(yán)重障礙，但人們習(xí)以為常，無(wú)動(dòng)于衷。

四、至善境界與詩(shī)化敘事

在《第七天》中，作家塑造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的至善境界，即“死無(wú)葬生之地”。在這個(gè)世界里，沒(méi)有高低之分，沒(méi)有貴賤之別，處處充滿和諧的氛圍，大家平等相待，和平共處。無(wú)墓地者詩(shī)意地棲居在原野的盡頭，詩(shī)意地棲居在另一個(gè)伊甸園中，因?yàn)樗麄儾皇且允浪椎某叨葋?lái)度量自身，而是以神性度量自身，正如德國(guó)浪漫派詩(shī)人荷爾德林在《人，詩(shī)意的棲居》一詩(shī)中所言：“如果生活純屬勞累，/人還能舉目仰望說(shuō)：/我也甘心于存在嗎？是的！/只要善良，這種純真，尚與人心同在，/人就不無(wú)欣喜/以神性來(lái)度量自身。/神莫測(cè)而不可知嗎？/神如蒼天昭然顯明嗎？/我寧愿相信后者。/神本是人的尺度。/充滿勞績(jī)，但人詩(shī)意地，/棲居在這片大地上。我要說(shuō)/星光璀璨的夜之陰影/也難與人的純潔相匹敵。/人是神性的形象。/大地上有沒(méi)有尺度？/絕對(duì)沒(méi)有?！痹谶@里，塵世的尺度完全失效，神性尺度發(fā)揮作用。

塵世的尺度是什么呢？是地方政府最大限度的財(cái)政收入之尺度，是政府官員最大限度滿足欲望之尺度，是世俗社會(huì)笑貧不笑娼之尺度，是底層社會(huì)拼命勞作而茍活之尺度，等等，不一而足。這些尺度與神性尺度存在天壤之別。由于尺度不同，現(xiàn)實(shí)世界與至善世界迥然有別。鑒于現(xiàn)實(shí)世界的冷酷、丑陋，作家塑造了一個(gè)與之相對(duì)的至善世界。

《第七天》的“至善世界”隨處可見(jiàn)詩(shī)化敘事，如對(duì)至善世界、自悼聚會(huì)、鼠妹凈身等的描繪，一幕幕場(chǎng)景滌蕩心胸，凈化心靈，令人癡迷。至善世界是一個(gè)別樣的世界，作家以詩(shī)化之筆描繪這個(gè)世界的美麗景象：

水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)枝上結(jié)滿有核的果子，樹(shù)葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。我看見(jiàn)很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來(lái)走去。（第126頁(yè)）

這是“我”隨鼠妹到“死無(wú)葬生之地”看到的景象。當(dāng)環(huán)顧四周，“我”“感到樹(shù)葉仿佛在向我招手，石頭仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我問(wèn)候?！保ǖ?27頁(yè)）一些骨骼的人走到“我”面前時(shí)微微點(diǎn)頭，十分友善。這里一切都是那樣安祥與和諧。這段敘事表面上看是描繪美麗的自然風(fēng)光，實(shí)質(zhì)上是突出其中的“物”乃至自在之物，不是人工之物。這里的山水草木以其本質(zhì)而存在，不是作為工具而存在。招手的樹(shù)葉、微笑的石頭、問(wèn)候的河水都以其鮮活的生命而存在。

關(guān)于鼠妹凈身的詩(shī)化敘事更是精妙絕倫：

“鼠妹低下頭去，動(dòng)作緩慢地讓外衣離開(kāi)身體，又讓內(nèi)衣離開(kāi)身體，當(dāng)她的雙腿在青草和開(kāi)放的野花里呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，她的內(nèi)褲也離開(kāi)了身體。鼠妹美麗的身體仰躺在青草和野花上面，雙腿合并后，雙手交叉放在腹部，她閉上眼睛，像是進(jìn)入睡夢(mèng)般的安詳。鼠妹身旁的青草和野花紛紛低下頭彎下腰，仿佛凝視起她的身體，它們的凝視遮蔽了她的身體。于是我們看不見(jiàn)她的身體了，只看見(jiàn)青草在她身上生長(zhǎng)，野花在她身上開(kāi)放?！保ǖ?97頁(yè)）在陽(yáng)界，作為生者形態(tài)的鼠妹是以神性尺度測(cè)度自身，其光輝形象為以世俗尺度測(cè)度自身的人們所忽視；相反在陰界的至善之境，她為眾人所矚目，因?yàn)樗利?，因?yàn)樗儩?，更因?yàn)檫@里沒(méi)有親疏之分、貴賤之別，大家平等相待，和睦共處。鼠妹是從“死無(wú)葬生之地”走向安息之地的一個(gè)代表，她“凈身”的情景是根據(jù)神性尺度展現(xiàn)的，是由詩(shī)化敘事達(dá)到的，這與她在塵世中由高樓自殺時(shí)看客冷漠的表情形成鮮明的對(duì)比。

自悼聚會(huì)，遠(yuǎn)望，給人以空靈般的感覺(jué)，“遠(yuǎn)處的草地正在寬廣地鋪展過(guò)去，草地結(jié)束的地方有閃閃發(fā)亮的跡象，像是一根絲帶，我感到那是河流。那里還有綠色的火，看上去像是打火機(jī)打出來(lái)的微小之火?！保ǖ?59頁(yè)）近觀，則寬闊的河流所閃閃發(fā)亮的景象也寬闊起來(lái)，“一堆綠色篝火在河邊熊熊燃燒，跳躍不止的綠色火星仿佛是飛舞的螢火蟲(chóng)?！保ǖ?63頁(yè)）篝火旁的骨骼人一個(gè)個(gè)為新到的“我”讓座，“我”就近坐下，頓時(shí)感到自己像是“一棵回到森林的樹(shù)，一滴回到河流的水，一?；氐侥嗤恋膲m?！?。（第164頁(yè)）孤獨(dú)是個(gè)體生命存在的一種內(nèi)心體驗(yàn)，在塵世中，雖然人海茫茫，但知音難覓；在至善之境，人的孤獨(dú)感消失了，因?yàn)槿艘云浔举|(zhì)而存在，人之為人的本質(zhì)是與天地一體，與他者合一，與神靈相通。自悼者通過(guò)篝火聚會(huì)，不僅置身于大地之上，天空之下，而且還置身于人群之中，以自己的心靈去貫通神靈。這種貫通是默念，在本質(zhì)上與懺悔相通。這也就是作品中大量描寫(xiě)懺悔的真正目的。其中鼠妹與其男友伍超的懺悔最為動(dòng)人，鼠妹因?yàn)樽约禾涡院α四信笥讯鴳曰?，伍超因以假冒真欺騙鼠妹致其自殺而懺悔。由此可見(jiàn)，與神靈相通的詩(shī)化敘事與美化敘事具有本質(zhì)的不同，前者注重內(nèi)在的善和美，后者往往停留于外在的美感。

根據(jù)創(chuàng)作意圖，《第七天》以死者“我”作為視點(diǎn)人物，以第一人稱敘事與其第一人稱蟬蛻敘事，形成多重套環(huán)式結(jié)構(gòu)。作品中的諸多人物以死者形態(tài)出現(xiàn)，并往來(lái)于陰陽(yáng)兩界，作家采用標(biāo)識(shí)敘事以區(qū)分生者與死者、陽(yáng)界與陰界。在描繪現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，作家持強(qiáng)烈的批判立場(chǎng)，通過(guò)散點(diǎn)敘事集中揭露形形色色的社會(huì)現(xiàn)象。在描繪至善之境時(shí)，作家以人道主義情懷，通過(guò)詩(shī)化敘事表達(dá)了自己的理想。總之，余華《第七天》的創(chuàng)作意圖不是本文所能完全把握的，其敘事策略也不是筆者能道盡的。筆者不揣簡(jiǎn)陋，聊表己見(jiàn)，以拋磚引玉。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]雷納·韋勒克著《近代文學(xué)批評(píng)史》中文修訂版第一卷，上海譯文出版社，2009年，第253頁(yè)。

②田超：《余華談新作〈第七天〉：我寫(xiě)的是我們的生活》，人民網(wǎng)http://media.people.com.cn/，關(guān)于余華的引文均出自此文，不在一一注明。

③余華：《第七天》，北京：新星出版社2013年6月，第3頁(yè)。作品的其他引文只標(biāo)所在的頁(yè)碼。

④魯迅：《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第251-255頁(yè)。

⑤[德]海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)，2005年，第204頁(yè)。