革命、政治和先鋒派——論中國當代先鋒主義文學思潮的轉(zhuǎn)向

姜玉琴

（上海外國語大學文學研究院 上海 20083）

也許自20 世紀80 年代中期以來，國內(nèi)學術(shù)界對先鋒文學的探討主要集中在了藝術(shù)形式和審美表現(xiàn)范疇之內(nèi)，而對先鋒文學中的文化意義雖有一定程度上的探討，但卻甚少談到政治。即便是談，也是從“反政治”的角度來談的——把先鋒文學與政治設(shè)置成對立的兩極，先鋒文學似乎就是一種與政治勢不兩立的文學。可能是出于對這種研究傾向的一種反撥，近幾年的先鋒文學研究領(lǐng)域中出現(xiàn)了一個非常明顯的轉(zhuǎn)向：有些研究者開始從激進的“革命性”角度來強調(diào)先鋒性，即把先鋒與政治性緊密地聯(lián)系到一起。

這個轉(zhuǎn)向值得注意，它不但關(guān)系到對先鋒派文學的理解，也牽涉到對整個20 世紀中國文學作品的再評價問題。換句話說，在中國目前的語境下，如何定位先鋒派，也就如何定位了中國新文學。這樣說決非是嘩眾取寵，而是因為中國20 世紀的文學歷史就是一部中國社會變革的歷史。二者同步發(fā)展，休戚相關(guān)的現(xiàn)實，迫使我們不得不去面對這樣的一個問題：該如何評價文學的歷史與社會歷史之間的這種關(guān)系？這種評價將會直接影響，甚至顛覆了對文學作品的認識。通俗地說，如果把文學的歷史與社會歷史分開來看，所得出的結(jié)論將是以文學為中心的；而把文學的歷史與社會歷史合而為一的話，占主導地位的則就是社會歷史。有關(guān)這個問題，我們可以通過文壇上的一些現(xiàn)象來加以分析。如目前就有學者這樣來論述中國的20 世紀文學：

“在20 世紀的大部分時間里，如早期和中期乃至更晚，中國的藝術(shù)家們雖然可以理直氣壯地像普羅米修斯盜取天火給人類那樣“拿來”西方的種種“主義”，但卻很少提及或使用“先鋒”（或其他譯名如“前衛(wèi)”）一詞。他們可能采用先鋒主義的某些具體思想或主張，或者更重要的是，他們在文藝行動上可能已經(jīng)完全稱得上貨真價實的先鋒主義者了，但卻并沒有自覺或明確地豎起先鋒主義旗號。取而代之，他們索性把自己的先鋒行為統(tǒng)合到其他主義、尤其是聲勢浩大的革命主義之中。”

顯然，作者是從“文藝行動”的角度來指認先鋒主義的，即先鋒主義在中國“20 世紀的大部分時間里”和革命主義基本是同一個概念。或者干脆說，在很多時候，它就是借著革命主義的面貌出現(xiàn)的。

把先鋒主義納入到革命主義軌道的直接后果就是，中國新文學的秩序要發(fā)生改變，即原本是先鋒的，現(xiàn)在變得不先鋒了；原本不是先鋒的，現(xiàn)在變成先鋒的了，如發(fā)生于20 世紀20 年代包括詩歌在內(nèi)的“革命文學”就成為了中國最早的先鋒主義文學，這在過去是從未有人這樣來指認的。果然，這樣的一種思路流通開來了，就有學者進一步指出，40 年代的“延安藝術(shù)運動”，可以被視為是“20 世紀最為杰出的先鋒運動”?！把影驳乃囆g(shù)運動”就是一種“革命主義”運動；而“革命主義”運動又是一種先鋒主義運動，故而“革命性”、“政治性”就成為先鋒主義的關(guān)鍵詞了。而且在這些學者的言說語境中，這種“革命性”和“政治性”是絲毫不帶有貶義的，它是和“杰出的先鋒運動”連接在一起的。

當“革命性”、“政治性”上升為文學領(lǐng)域中的一種合法性標準時，就意味著評價文學的標準將會發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。果然，又有學者語出驚人：“存在的政治性決定批評”。這句話的意思無非是說，“政治性”是第一的，文學批評要服從于政治。既然文學與政治之間的關(guān)系借著先鋒主義的框架得以重新調(diào)整與確立了，那么以往的一些文學觀點必將會出現(xiàn)顛覆性的變化。確實如此，就有學者以此為基準，來重新解讀與定評了“十七年文學”：

“十七年的文學，要從中國現(xiàn)代性激進化的特殊道路去理解。毛澤東在文化上的設(shè)想，也并不是“政治專制”可以完全概括的”；“政治與文學之間并不是可以簡單等同的，政治也并不能完全壓垮文學。十七年文學作品，始終存在著文學與政治之間的緊張關(guān)系。在那些政治起作用地方，文學也會以它的方式確立自己的存在”，不可簡單地把“十七年文學”看成是“一無是處的政治壓迫。我們還要看到，這些問題，也是中國創(chuàng)建社會主義文化嘗試用文學來回答重大的緊急的現(xiàn)實問題”。

顯然，以上諸位學者都是從“革命”和“政治”，甚至“創(chuàng)建社會主義文化”的角度來肯定40 年代的延安文藝和“十七年文學”的。往前推十多年，這些文學藝術(shù)作品都是不討人喜歡的，并且屢遭人們的質(zhì)疑與批判的。有意思的是，質(zhì)疑、批判的原因與現(xiàn)在肯定它們的學者一樣，也是因為“革命性”和“政治性”。面對同樣的創(chuàng)作現(xiàn)象和同樣的文學作品，甚至就連使用的批評術(shù)語也有互為重合的地方，所得出的結(jié)論怎么卻是截然相反的？

問題出在了哪里？出在了批評者所操持的理論話語發(fā)生了變化。如果說當年批評延安文藝和“十七年文學”的學者所操持的主要是啟蒙主義理論，那么肯定這些文學藝術(shù)的批評者使用的則是先鋒主義理論。以往由于我們沒有把先鋒主義與現(xiàn)代主義很好地區(qū)別開來，所以往往把現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些特征當成了是先鋒派的一些特征，所以對先鋒派作品的研究往往都是聚焦在其藝術(shù)內(nèi)部，以探討其美學本質(zhì)為主的。近幾年來，隨著一些學者注意到先鋒派的主要特征之一，就是要具有革命性的激情和革命性的行動，正如西方學者所總結(jié)的那樣：“先鋒派藝術(shù)家并不僅僅以一種厭煩、焦慮、憤世嫉俗（weltschmerz），以及其他一些有關(guān)靈魂的偽存在主義的激情來反抗社會。……他們并非要使自己孤立起來，而是要將他們自己以及他們的藝術(shù)與生活重新結(jié)合起來?！蠕h派對資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)‘體制’攻擊的作用，并不僅僅在于摧毀這個體制，而且也在于使這個體制的存在和意義變得顯而易見?！彼?，他們評價先鋒派文學的眼光也隨之改變與調(diào)整了。

的確，西方的先鋒派除了注重藝術(shù)的自律性之外，它還關(guān)注，從某種意義上說更加關(guān)注文學與文化、政治等方面的問題。如果說現(xiàn)代主義詩人是用沉醉于文學藝術(shù)的方式來消極對抗社會與體制，那么先鋒派藝術(shù)家則不然，他們選擇主動出擊，并對其采取革命行動，這是它與現(xiàn)代主義的一個重要區(qū)別。問題在于，當我們意識到了先鋒派的這種“激進性”以后，應(yīng)該怎么來對待文學中的這種先鋒性？無疑，前面所提到的諸位研究者都是因為窺見了先鋒派中所包涵的這種激進性因子，而改變了對以往那些并不待見的文學作品的態(tài)度。換句話說，那些作品還是那些作品，它們絲毫也沒有改變，改變的是研究者，即他們觀察作品的視角發(fā)生了改變。

這種改變是理論站位的改變，即由過去的文學性立場轉(zhuǎn)換到了現(xiàn)在的政治性立場。如果說過去在評價一部作品的優(yōu)劣時，看的主要是其藝術(shù)性，那么現(xiàn)在則是把政治性置于更重要的位置的。對中國新文學而言，這種轉(zhuǎn)變是巨大的，同時也是值得深思的。我們到底該如何認識、評價國內(nèi)這幾年來所新興起來的這種先鋒主義思潮？毫無疑問，從社會學的角度來探討先鋒派文學的文化和政治意義，是一件頗有價值的事。它可以豐富我們對先鋒派文學的理解與認識。但是在把這種理論運用到具體的文學批評中去時，我們有必要問一下自己，這么做的目的是什么？是讓文學為政治、革命開路還是為了讓文學更好地成為文學？

實事求是地說，在任何的一部可以稱之為文學作品的作品中，都是能或多或少地分析出一些“文學性”來的。如果缺少了這一點，也就不能冠名為文學作品了，而只能算是宣傳資料。所以沿著“文學以其自身的字詞力量，以其自身的書寫歷史的傳承，總是有超出政治的東西存在”4〕（P72）這樣一個思路來為“十七年文學”，包括延安文藝辯護是沒有太大價值的，因為這無助于解決文學自身的問題。歸根結(jié)底，評價文學作品優(yōu)劣的標準有若干種，可唯獨不可能把是否“超出政治的東西存在”作為評價一部作品的標準。用新知識、新方法來闡釋老問題、老作品，的確能在某種程度上產(chǎn)生出新意，問題在于這種“新意”對文學的發(fā)展是利大于弊，還是弊大于利？

假若研究者們僅僅想把文學當作是一種純粹的社會武器，那不是我這篇文章要探討的內(nèi)容。我所關(guān)心的是這樣的一種思維轉(zhuǎn)換，即把政治性重新擱置到文學性之上，會給中國當代文學的發(fā)展帶來些什么樣的后果，畢竟中國20 世紀以來的文學發(fā)展狀況完全不同于西方文學。

西方的20 世紀文學已經(jīng)形成了強大的藝術(shù)自律傳統(tǒng)。20 世紀文學是一個龐大的概念，不好籠統(tǒng)而論，我們可以以詩歌為例。

就詩歌領(lǐng)域而言，強調(diào)藝術(shù)至上的西方現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)過了充分的開采與發(fā)展，隱喻、象征、暗示等純藝術(shù)技巧都發(fā)展得異常嫻熟，并收獲了像艾略特、瓦雷里、馬拉美、里爾克、葉芝等一大批堪稱世界大師級別的詩人。相比之下，中國自“五四”以來的新詩傳統(tǒng)則是瘦弱與單薄的。對中國新詩發(fā)展了解的人都知道，新詩的傳統(tǒng)不止一個，但成就最大的還當屬是現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)。然而，就是這樣的一個傳統(tǒng)，其發(fā)展也是異常艱難與緩慢的。艱難、緩慢的原因有兩個：一、這原本就不是新詩的自身傳統(tǒng)，需要從歐美諸國引入與學習，這是現(xiàn)代主義在中國新詩中發(fā)展緩慢、艱難的客觀原因；二、現(xiàn)代主義詩歌在中國新詩的發(fā)展歷史中，一直與“革命現(xiàn)實主義”詩歌處于對立的狀態(tài)。確切地說，它始終受到以“正統(tǒng)”自居的“革命現(xiàn)實主義”詩歌的排斥與批判。如臧克家在1956 年受中國青年出版社之托編選《1919-1949 中國新詩選》時，不但把現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義相決然對立，而且還把“新月派”、“象征派”稱作是必須批判的‘時代逆流’，并說直到“一九四二年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》”后，才解決了文學藝術(shù)上的許多原則性問題，詩人才真正找到了寫作途徑：“許多詩人繼承了民歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寫出了新鮮活潑的民歌體的新詩來?！边@可以說是中國現(xiàn)代主義詩歌在現(xiàn)代文學時期沒有發(fā)展、壯大起來的內(nèi)在原因。也許有人會說，不能過于低估中國40 年代的現(xiàn)代主義詩歌，“九葉詩派”中的穆旦豈不就是中國現(xiàn)代主義詩歌大師？

穆旦的確算得上是中國現(xiàn)代新詩中成就最高的現(xiàn)代主義詩人，可作為現(xiàn)代主義詩歌大師則可能還是有所欠缺的。穆旦的詩歌單獨看一兩首，三五首，還是頗有現(xiàn)代主義特色的——無論是思想上還是技巧上，但是如果閱讀了他的全部詩作就會發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作中存在著一個致命的弱點，那就是他的創(chuàng)作觀念與其美學思想不夠統(tǒng)一。這一點表現(xiàn)在他的詩歌中就是，他的詩作可以分成不相關(guān)的兩大類：一類是有著相當明顯的，甚至一眼就能分辨出來的西方現(xiàn)代哲學觀念為其創(chuàng)作思想的胚體，如《詩八首》、《我》等就是如此。即使在那些沒有明顯哲學思想所滲透的詩中，也能較為明顯地看出西方現(xiàn)代詩人對他在謀篇、造句方面所發(fā)生的影響，如《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實》都能看出艾略特等西方現(xiàn)代詩人的身影晃動在其中；而在穆旦的另一類詩中——這類詩所占的比例更大，則又能鮮明地體現(xiàn)出以艾青為代表的現(xiàn)實主義詩歌所固有的時代特征，如《在寒冷的臘月的夜里》、《贊美》、《控訴》、《給戰(zhàn)士》等詩就代表了這一創(chuàng)作傾向。

離開特定的歷史背景來苛刻穆旦的詩是有失厚道與公平的，穆旦所生活的年代畢竟不能令他心無旁騖地創(chuàng)作，但在同一歷史時期中出現(xiàn)了這樣兩種截然相反的創(chuàng)作傾向，的確也折射出穆旦的藝術(shù)思想在當時還沒有走向成熟：他對西方的現(xiàn)代主義詩歌，包括現(xiàn)代主義哲學都是異常喜愛的，可這種喜愛還基本處于模仿的階段，并未達到深入骨髓的程度。其標志是，當其環(huán)境、心境，甚至閱讀范圍發(fā)生轉(zhuǎn)換時，他的詩歌內(nèi)容與風格也就隨之轉(zhuǎn)變了。這就決定了他可以寫出幾首非常漂亮的，充滿現(xiàn)代意識與生命感覺的詩歌，但卻不能保證其所有的作品都能達到相應(yīng)的高度。

作為中國現(xiàn)代主義詩歌領(lǐng)頭羊的穆旦，尚且沒有在中外文化的沖突與交融中找到自己的坐標點，很好地完成兩種文化的轉(zhuǎn)換，其他的詩人就更可想而知了。通過穆旦的這個例子想說明的是，中國20 世紀以來的文學環(huán)境與西方20 世紀的文學環(huán)境完全不一樣，西方有彰顯政治意欲的未來主義、達達主義等，但與此同時也有以藝術(shù)為上的象征主義、意象主義等。就流派自身的發(fā)展狀況而言，后者的勢力和影響是要遠遠大于前者的，這一點即便是從我們的接受情況中，也能明顯地反映出來：西方先鋒派中所包蘊的革命性和政治性要求，直到近幾年才被我們的研究者所覺察。而在其之前我們所認識的先鋒派也罷，現(xiàn)代主義也罷，幾乎都無一例外地是從藝術(shù)的實驗性角度來加以理解和接受的。

這種在無意識中所形成的接受模式說明了什么？說明了西方20 世紀文學中的審美傳統(tǒng)是要遠遠大于其政治傳統(tǒng)的，至少在我們的目擊之內(nèi)，首先帶給我們沖撞的是文學的審美要求，而不是政治要求。

反觀中國20 世紀以來的現(xiàn)代詩壇，則會發(fā)現(xiàn)，除了“五四”初期有大概不到10 年的自由發(fā)展空間之外，其他時間內(nèi)對詩人的創(chuàng)作都是有著明確要求的，即要求把“詩的前途”與“民主政治的前途”聯(lián)系到一起。重要的是，這種要求在詩人們的身上貫徹得還頗有成效。如郭沫若是“五四”以來第一個高舉為藝術(shù)而藝術(shù)旗幟的詩人，他說：“詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。”可是剛一轉(zhuǎn)身，這個把詩推舉為“歡樂的源泉”、“陶醉的美釀”、“慰安的天國”的詩人，就又說出了與此完全相反的話：“我高興做個‘標語人’，‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’?！蔽乃嚲褪钦蔚摹傲袈暀C器”。他之所以如此大幅度地掉轉(zhuǎn)了頭，是因為他皈依了“革命文學”。

一個詩人的一生自然不是只能服膺于一種藝術(shù)觀念，他完全可以根據(jù)對藝術(shù)的不同理解與追求來適度地調(diào)整其立場，但一個詩人在短短的幾年內(nèi)就能毫無痛苦與掙扎地從一個立場跳到了另一個立場——一個截然相反的立場，就有些不那么正常了。也許這可以從個體者的性格方面來尋找原因，但這不是最主要的原因，更主要的原因是他缺乏一套成熟而堅定的藝術(shù)信仰和美學追求——無論外在的環(huán)境如何改變，他都能始終不渝地堅守住內(nèi)心世界中的那片凈土。這當然不是郭沫若的個人問題，整個中國現(xiàn)代文學都沒有像西方20 世紀文學那樣搭建起一個崇高而不可侵犯的審美殿堂：有些詩人在某個階段、某些環(huán)境中可以成為藝術(shù)之美的瘋狂信徒，可一生能沿著這個軌跡走下來的卻少之又少。

強調(diào)中國現(xiàn)代文學中沒有形成一個牢不可破的審美傳統(tǒng)，并不是說文學就截然不能與政治相兼容，曾有那么多的學者花費了那么多的筆墨來證明文學與政治是不可分的。這其實是一種偷梁換柱的做法，中國“五四”以來的文學壓根就不是與政治分開分不開的問題，而是中國的文學、中國的作家離開了政治以及與政治相關(guān)的國家、人民等概念的時候，就變得茫然失措，不會講話了。正像一位日本學者所指出的那樣：

“中國文學談社會的大問題、國家或人類的命運的時候，總是從國家大事開始（茅盾的《子夜》是典型的例子），談身邊的事情則很難飛躍到社會、人類的大問題。為什么呢？在日本（我相信西方也包括在內(nèi)），我們看到，從非常小的事情——個人的生活、個人的幻想、腦子里面的世界——等等出發(fā)，想通人類的命運、社會的命運等大問題的文學作品，覺得很好，很激動?！?/p>

這段話可能帶有一定的偏激性，但倒也把存在于我們創(chuàng)作觀念中的“弊端”給揭示了出來：中國作家的創(chuàng)作大致可以分成兩類，一類是探討“大問題”的。而所謂的“大問題”都是與“社會”、“國家”等相關(guān)的，而這類作品的寫法是大同小異的，都是“從國家大事開始”，即作家自己的敘事必須要借助于“國家”這個喻體才行。否則，就變得無所適從了；一類是“談身邊的事情”的，而這類的創(chuàng)作往往與“大問題”是接不上茬、對不上話的，通常僅與一己的悲歡相聯(lián)系，因此這類的作品常常遭到人們的輕視。

以上兩方面的問題，說明我們的國家情結(jié)、政治情結(jié)是遠遠大于個人情結(jié)、內(nèi)心情結(jié)的，我們沒有建立在“個人的生活”、“個人的幻想”基礎(chǔ)上的個人敘事話語，有的只是“國家大事”這套公共話語系統(tǒng)。作家的創(chuàng)作只要沿著這條既定的線路走，就會有“偉大的作品”、“史詩”之類的頭銜降落下來，而一旦偏移了這套系統(tǒng)，作品也就自動降格了，成為了“小我”的代名詞。

這種現(xiàn)狀表明在我們的文學創(chuàng)作中，“個人”，也就是“小我”根本就沒有上升到與“國家”這個龐大概念相對等的地位，充其量只是其身上的一棵螺絲釘——動還是不動，怎么動，都是要取決于這個龐大機器自身的。這套用“國家”來壓制“個人”的話語體系，在90 年代的反“宏大敘事”思潮中曾有所松動——“個人”漸漸脫離開“國家”、“人民”的軌道，開始以獨立的面貌出現(xiàn)。遺憾的是，“個人”的意識剛剛覺醒，還沒有成長、壯大起來，隨之而來的“個人寫作”，即發(fā)生于先鋒詩壇的“個人寫作”又重新把“個人”置于“國家”和“人民”之下了。

“個人寫作”是90 年代先鋒詩壇上的一個怪胎。它的名字叫“個人寫作”，喜歡顧名思義的人自然就會把這種詩學與“個人”聯(lián)系在一起，想當然地認為這是一種地地道道的個人主義詩學。翻閱一下相關(guān)研究文章和所出版的相關(guān)專著，就會發(fā)現(xiàn)有那么多的學者都是從個人化思想情感和個人化話語的張揚及維護角度來為“個人寫作”唱贊歌的，這可能是90 年代詩壇，包括進入2000 年后發(fā)生在當代詩壇上的一次最大錯誤的對話。因為如果仔細閱讀一下那些身體力行倡導“個人寫作”的人的相關(guān)詩學文章，會發(fā)現(xiàn)，“個人寫作”的倡導者不過是與你開了一個玩笑：“個人寫作”中的“個人”非但不“個人”，相反它就是歷史、時代、現(xiàn)實、責任、道義、承擔等系列名詞的代稱。如果非要把這種詩歌理論中的“人”稱之為“個人”，那也是被道道繩索捆綁起來的，完全沒有自由的“個人”。一個明明強調(diào)詩歌與政治、國家關(guān)系的詩學，為何偏偏要用“個人”來命名？一個明明不可能有個人立場的人——個人的立場必須要讓位給國家的立場，正如詩人西川的驚呼：“詩歌寫作走向了政治之途（比賽誰更能使人震驚）。真正的，貨真價實的創(chuàng)造力還有待于開發(fā)。”把這樣的一種政治性的寫作，為何偏偏要釋說成是站在“個人的立場”上的寫作？

有人倡導這種完全“不個人”的“個人寫作”，還是可以理解的，任何人都可以有自己的詩學主張，哪怕這種主張漏洞百出、荒謬不堪，那也是他的自由。令人不能理解的是，這樣一種打著“個人化”的旗幟，借著歷史、時代、國家的名義來討伐多元創(chuàng)作的詩學潮流，竟然搏得了一片又一片的喝彩聲，還被某些研究者推捧成是90 年代以來最有價值的詩學理論等等。

這種詩學理論果真具有如此價值？對所謂的“個人寫作”權(quán)威版本稍加研讀，就會發(fā)現(xiàn)這種詩學理論異常陳舊，幾乎不涉及對形式、語言的認知以及修辭技巧方面的心得，其核心內(nèi)容——當然是繞著彎子說出來的——就是詩歌要反映時代、歷史和現(xiàn)實，個人的命運要與國家的命運聯(lián)系在一起。

經(jīng)過了一番波折才終于從政治的坐標回歸到藝術(shù)本位的詩歌研究界，幾乎沒有經(jīng)過什么掙扎就紛紛地選擇站到了“個人寫作”的旗幟下，原因是多方面的。首先，這個詩學理論的內(nèi)容雖然異常陳舊，但卻借鑒了一些解構(gòu)主義等術(shù)語，包裹上了一些新名詞，所以不細讀文本的話，容易被理論的外表迷惑住。這當然不是問題的全部，不會所有追捧這個理論的人都不讀文本的。讀了，依舊覺得親切、有道理，就說明這個建立在時代、社會、國家、政治等基礎(chǔ)上的詩學理論是符合于絕大部分人的心理期待的。換句話說，新時期文學盡管經(jīng)過了30 余年的所謂藝術(shù)回歸的洗禮，但是蟄伏在人們心底的依舊是那個陳舊的敘事模式，其內(nèi)在的魂魄依舊是傳統(tǒng)馬克思主義和俄蘇文學的那套東西做班底的。只要看一下與“個人寫作”理論相伴而來的，是些什么所謂的底層詩歌寫作、詩歌必須要承擔起社會的道德與責任等，就會明白我們這些年來的藝術(shù)觀念并沒有取得什么突破性的進展，一些原本都已經(jīng)解決了的問題，又被義正言辭地重新搬了出來。而且說得與聽得都覺得真理在握，絲毫也沒有覺得這些低級的問題是根本無須再討論的了。

好不容易從政治的囚籠中掙脫出來的20 世紀中國文學，在進入到了90 年代，特別是2000 年的門檻后，又自發(fā)地朝著政治的方向去了。這種轉(zhuǎn)向無疑有來自于現(xiàn)實方面的刺激，但從另一側(cè)面也反映出我們的藝術(shù)審美傳統(tǒng)的確是太過薄弱。稍有一點風吹草動，就會讓人們紛紛放棄藝術(shù)，而集體走向政治。

在西方20 世紀的文學傳統(tǒng)中，由于有一個強大的藝術(shù)傳統(tǒng)在暗中發(fā)揮作用，所以即使有些文學流派向政治敞開了心懷，也依舊改變不了文學的總體流向。而在中國這種政治性原本就大于文學性的文學語境中，如果完全用先鋒派中的革命性、政治性來取代了先鋒派中的藝術(shù)自律性的話，就會使當代詩歌重新陷入到“非詩”的窘?jīng)r之中。包括新詩在內(nèi)的中國新文學的最慘痛經(jīng)驗教訓之一，就是不要再重蹈中國現(xiàn)代文學史中的救亡壓倒啟蒙的悲劇了。

從這個角度說，研究者們對先鋒文學思潮中的革命性、政治性因素是應(yīng)該持慎重態(tài)度的，否則中國文學又有可能失去獨立的藝術(shù)身份，而再次成為政治、革命的附庸。

〔注釋〕

①在詩歌領(lǐng)域內(nèi)談?wù)摗皞€人寫作”的人很多，但王家新是最典型的一個，這不但是說他發(fā)表的這方面文章多，態(tài)度最堅決，而且其他談?wù)摗皞€人寫作”的人也常常以他的觀點為觀點，所以本文把他的相關(guān)詩學視為權(quán)威版本。

〔1〕王一川.現(xiàn)代性的先鋒主義顏面〔J〕.人文雜志，2004（3）.

〔2〕參見唐小兵.試論中國現(xiàn)當代藝術(shù)史中的先鋒派概念〔J〕.杭州師范大學學報，2012（3）.

〔3〕張旭東.當代性·先鋒性·世界性——關(guān)于當代文學六十年的對話〔J〕.學術(shù)月刊，2009（10）.

〔4〕陳曉明.再論“當代文學評價”問題〔J〕.文藝爭鳴，2010（4）.

〔5〕彼得·比格爾，高建平譯.先鋒派理論〔M〕.北京：商務(wù)印書館，2005.

〔6〕臧克家編選.1919-1949 中國新詩選〔M〕.北京：中國青年出版社，1956.

〔7〕艾青.詩論〔A〕.楊匡漢，劉福春編.中國現(xiàn)代詩論（上編）〔C〕.廣州：花城出版社，1985.

〔8〕郭沫若.論詩三札〔A〕.楊匡漢，劉福春編.中國現(xiàn)代詩論（上編）〔C〕.廣州：花城出版社，1985.

〔9〕郭沫若.我的作詩的經(jīng)過〔A〕.郭沫若論創(chuàng)作〔C〕.上海文藝出版社，1983.

〔10〕郭沫若.留聲機器的回音〔A〕.文藝論集續(xù)集〔C〕.北京：人民文學出版社，1979.

〔11〕千野拓政.當代性·先鋒性·世界性——關(guān)于當代文學的六十年對話〔J〕.學術(shù)月刊，2009（10）.

〔12〕西川.深淺—西川詩文集〔M〕.北京：中國和平出版社，2006.