論中國現(xiàn)代文學(xué)啟蒙思潮轉(zhuǎn)向的心理機制

黎保榮

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610064)

這幾種說法都是偏于外在，“社會變革影響論”是政治決定文學(xué)，“繼續(xù)革命論”是文學(xué)配合與服務(wù)于政治，“世界思潮影響論”是世界引導(dǎo)中國。換言之，它們忽略了中國作家內(nèi)在的心理機制，仿佛中國作家只是機器，讓他啟動就不能停頓，讓他向西絕不能向東。如果忽略中國現(xiàn)代作家的心理機制，只以這些外在的因素來衡量中國現(xiàn)代文學(xué)啟蒙思潮的轉(zhuǎn)向，則實在是極為膚淺過于簡單，同時也不符合邏輯規(guī)律與歷史真相。

那么，中國現(xiàn)代文學(xué)啟蒙思潮轉(zhuǎn)向的心理機制究竟如何?大致表現(xiàn)為:一、人文啟蒙(文學(xué)革命)無效體驗;二、無效體驗導(dǎo)致的苦悶之頂后的力量爆發(fā);這兩方面是心理轉(zhuǎn)向的動力，因為如果人文啟蒙比較順利有效的話，中國現(xiàn)代作家就缺乏大舉政治啟蒙(革命文學(xué))旗幟的心理動因。三、政治啟蒙并未完全放棄人文啟蒙，人文啟蒙是政治啟蒙的曲折追求，只是以政治啟蒙來為人文啟蒙清除前進道路上的障礙，轉(zhuǎn)向新的人文主義形態(tài)即革命人文主義，這是心理轉(zhuǎn)向的目的，否則中國現(xiàn)代作家就缺乏作家(文人)特征，而完全蛻變?yōu)檎汀Ｖ挥姓J(rèn)真探討這三大心理機制，對中國現(xiàn)代作家從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從人文啟蒙到政治啟蒙，從棄醫(yī)從文到棄文尚武的轉(zhuǎn)變，才能做到深入嚴(yán)肅的研究。

一、中國現(xiàn)代作家的人文啟蒙無效體驗

1926年，郭沫若發(fā)表了致成仿吾的信，信中不無凄涼地哀嘆道:“我們內(nèi)部的要求和外部的條件不能一致，我們失卻了路標(biāo)?！?《孤鴻——致成仿吾的一封信》)至于為什么“失卻了路標(biāo)”，郭沫若并沒有說明，倒是魯迅后來對此做過詮釋:“那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。”“他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風(fēng)塵澒洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。”這種“光明”與“黑暗”、“歌者”與“聽者”的強烈對比，直接導(dǎo)致了新文學(xué)作家的啟蒙無效性體驗(悲哀孤寂)，以及他們對啟蒙理想的絕望與放棄(放下箜篌)。有學(xué)者指出:“歌唱”是指新文學(xué)創(chuàng)作中所反映出來的人文主義啟蒙意識，而“聽者”是指思想愚昧不思醒悟的落后國民群體。當(dāng)“五四”新文學(xué)的啟蒙主義并沒有取得原先主觀預(yù)想的實際效果時，放下“箜篌”也就暗示著新文學(xué)作家對其最初所選擇的西方人文價值理念的絕望和放棄。例如魯迅的《彷徨》和《野草》、郭沫若的《星空》、聞一多的《死水》、茅盾的《蝕》三部曲、丁玲的《夢珂》和《莎菲女士的日記》等作品所表現(xiàn)的精神苦悶，已不僅僅是對人物形象的藝術(shù)描寫或客觀反映，更是生動表達了新文學(xué)作家本人靈魂深處思想矛盾與求索焦慮。

以代表作家為例，人文啟蒙無效的表現(xiàn)有所不同。

例如魯迅，他對人文啟蒙無效的體驗與思考是中國現(xiàn)代作家中最深刻也最全面的。“啟蒙無效”首先表現(xiàn)在庸眾或看客的精神病態(tài)形成對啟蒙者的“精神虐殺”。庸眾們第一方面的特征是“殘忍”。他們“以殘酷為樂”(《隨感錄·四十二》)，“暴君統(tǒng)治下的臣民，大抵比暴君更暴”(《暴君的臣民》)。這樣的國民讓魯迅深懷恐懼:“社會沒有知道我在攻擊，倘一知道，我早已死無葬身之所了?！薄拔抑靡酝瞪撸驗樗麄兇蠖嗖蛔R字，不知道……，否則，幾條雜感，就可以送命的”。(《答有恒先生》)庸眾第二方面的特征是“愚昧”、“冷漠”。“愚民的專制使人們變成死相”。“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇?！庇廾褚埠?，看客也罷，只要能接受啟蒙，或許會有所改變，但是啟蒙者“是放火人，也須別人有精神的燃料，才會著火;是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲;是發(fā)聲器么，別人也必須是發(fā)聲器，才會共鳴。中國人都有些不很像，所以不會相干?！?《圣武》)面對這樣的庸眾，啟蒙又怎能“有效”?百呼而不應(yīng)，啟蒙只能是“無效”。這從魯迅的作品《狂人日記》、《藥》、《復(fù)仇》、《復(fù)仇(其二)》等等都可以透視之。

“孩子難救”或“孩子不可救”是魯迅“啟蒙無效”思想的第二方面的表現(xiàn)。魯迅小說中的“孩子”不是人性丑陋，就是地位屈辱、卑微，不是病態(tài)難救，就是已死不可救。如果說“人性之丑陋”暗示著拯救的艱難或拯救被拒絕，那么“卑微或屈辱”則意味著拯救的無力與遲緩。誰能輕易把人的性質(zhì)和人的地位迅速改變?即使堅韌作戰(zhàn)與持續(xù)愛護，是否值得?這是一種本質(zhì)范疇和價值范疇的雙重質(zhì)疑。魯迅在《狂人日記》末尾，在“救救孩子”之前寫道“沒有吃過人的孩子，或者還有?”我們知道，“或者”本來就是一個模棱兩可的詞語，含著猶豫不決、未知的不確定因素;而問號則對這一種猜測再次模糊化、不確定化，可見魯迅的懷疑與痛苦之深:如果“沒有”的話，如何進行拯救?另一個不為人注意的是最后的省略號，它用在“救救孩子”之后，是小說的真正結(jié)尾;它省略了很多不確定的、未完成的內(nèi)容或問題，如無話可說的沉痛，如怎樣拯救?拯救的吶喊與行動能否堅強結(jié)合?拯救有結(jié)果和希望嗎?有用嗎?拯救會否被目為瘋狂?等等。

最大允許狗腿嚴(yán)重度為鉆孔軌跡正彎曲或負(fù)彎曲的曲率半徑宜大于鉆桿鉆具組合自由狀態(tài)(鉆具組合整體順下孔壁通過彎曲段)的最小曲率半徑。正彎曲段狗腿嚴(yán)重度允許值相對較高，最小曲率半徑相對較??；負(fù)彎曲段狗腿嚴(yán)重度允許值相對較低，最小曲率半徑相對較大。狗腿嚴(yán)重度指標(biāo)可反映彎曲段對鉆探鉆井施工的影響，但不能用于評價整個鉆孔軌跡對鉆探施工孔內(nèi)安全的影響。如鉆孔軌跡由2個或以上彎曲段構(gòu)成，其對鉆探施工孔內(nèi)安全不是單獨影響的，而是具有關(guān)聯(lián)性和疊加性的，將嚴(yán)重加劇鉆探施工孔內(nèi)安全問題；而且隨著鉆進深度的不斷增加，孔內(nèi)安全不斷惡化。

最恐怖的是，魯迅將“孩子已死”的深切體驗融在1919年8月的《自言自語·古城》一文中，與《狂人日記》的結(jié)局形成思想的“對話”。從這篇文章推斷，“古城”已成為“沙山”，成為“死城”，如此大的沙與霧，“孩子”即使聽“少年”的勸告走出去，也可能遇難，何況“老頭子”強加阻攔，“孩子”也很可能留在古城里，同樣唯有死路一條?？傊?，“孩子難救”甚至“孩子必死”已是一個不可避免的事實，更恐怖的是“孩子”(未來)、“少年”(啟蒙者)、“老頭子”(守舊者、阻撓者)一應(yīng)俱死，沒有任何挽救的余地，沒有任何生機。《古城》所蘊含的絕望情緒令人憟目驚心，極大地顛覆了啟蒙的有效性神話。所以，魯迅不無悲涼地自我解嘲，倘若再發(fā)那些“‘救救孩子’似的議論，連我自己聽去，也覺得空空洞洞了?！?《答有恒先生》)

面對庸眾的病態(tài)與精神虐殺，以及“孩子難救”的局面，啟蒙精英們難以逃避啟蒙的失敗與人格的悲劇(精神自虐等)?！秴群啊贰ⅰ夺葆濉穼Υ俗髁苏鎸嵉挠涗浥c形象的寫照:“狂人”無論如何狂猛，都沖不出啟蒙的“陷阱”，不僅難以“拯救”他人，連“自救”都非常困難，加上其病愈后“赴某地候補”的功利行為與務(wù)實心態(tài)，對其啟蒙無形中進行了消解，換言之，“狂人”是“啟蒙無力”與“啟蒙無效”思想的深刻載體?！秱拧分械匿干c子君勇敢地以“個人”對抗“傳統(tǒng)”，但僅僅持續(xù)了大半年，便難以為繼，生活維艱，精神沮喪，分崩離析。《藥》中夏瑜的啟蒙不是“被嘲”就是“被吃”，肉體不存，精神焉附?而啟蒙失敗、啟蒙無效往往導(dǎo)致啟蒙精英的“精神自虐”，或者說他們的人格悲劇是啟蒙無效的原因之一?！额^發(fā)的故事》、《在酒樓上》、《孤獨者》就是精神自虐的明顯例子。如《孤獨者》中的魏連殳自我審視“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了?！薄跋惹埃€有人愿意我活幾天”“然而現(xiàn)在是沒有了，連這一個也沒有了。同時，我自己也覺得不配活下去;別人呢?也不配的。同時，我自己又覺得偏要為不愿意我活下去的人們而活下去;好在愿意我好好地活下去的已經(jīng)沒有了，再沒有誰痛心?！蔽哼B殳就是這樣在“愛”與“憎”、“生”與“死”、“失敗”與“勝利”之間進行殘酷的“精神自虐”，其實是一種缺乏“韌性戰(zhàn)斗精神”的絕望與病態(tài)的表現(xiàn)。所以，《孤獨者》的題目，以及“以送殮始，以送殮終”(即“以送愛啟蒙者之死始”和“以送啟蒙者之死終”)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，便是對“啟蒙無效”的極佳詮釋——“反抗絕望”，但是“絕望”了又如何“反抗”?(啟蒙者死了又如何啟蒙?)反抗不了，就只有回歸平庸，精神自虐，甚至自取滅亡。

如果說庸眾的病態(tài)與精神虐殺、“孩子不可救”、啟蒙精英的人格悲劇(精神自虐)是導(dǎo)致“啟蒙無效”的內(nèi)在因素，那么統(tǒng)治者的暴力就是外在的因素，但卻是非常重要的因素。在魯迅的小說中，統(tǒng)治者的暴力陰影比比皆是:《藥》中的夏瑜被“砍頭”;《頭發(fā)的故事》中“幾個少年辛苦奔走了十多年，暗地里一顆彈丸要了他的性命;幾個少年一擊不中，在監(jiān)牢里身受一個多月的苦刑;幾個少年懷著遠(yuǎn)志，忽然蹤影全無，連尸首也不知那里去了”;《孤獨者》中愿意魏連殳多活幾天的人，“已被敵人誘殺了”。就現(xiàn)實的歷史事件而言，秋瑾、徐錫麟之死，袁世凱稱帝，“三一八”慘案青年學(xué)生橫尸執(zhí)政府前，清黨運動中“精干”的革命者被捕犧牲，一樁樁一件件都在魯迅的文章中表達過。啟蒙者被扼殺，使魯迅在悲憤中否定統(tǒng)治者的暴力，同時也反省“啟蒙的無效”，尤其是“文學(xué)的無用”。

又例如郭沫若，他更多地強調(diào)文學(xué)無用。他“五四”退潮時期創(chuàng)作了小說《漂流三部曲》，將啟蒙無效的“苦悶”抒寫得淋漓盡致:主人公愛牟深感文學(xué)無用，“文學(xué)不值一錢”，“文藝是鍍金的套狗圈”，醫(yī)學(xué)也無用，能夠殺得死寄生蟲、微生物，但不能“把培養(yǎng)這些東西的社會制度”滅掉。他堅決認(rèn)為“現(xiàn)在不是當(dāng)學(xué)究的時候”“我把我昨日的思想也完全行了葬禮了”，并且主張“我們的一切行動的背境除以實現(xiàn)社會主義為目的外一切都是過去的，文學(xué)也是這樣，今日的文學(xué)乃至明日的文學(xué)是社會主義傾向的文學(xué)，是無產(chǎn)者呼號的文學(xué)，是助成階級斗爭的氣勢的文學(xué)，除此而外一切都是過去的、昨日的”。

啟蒙的“歌者”放下“箜篌”，究其原因，有三:第一是啟蒙知識分子所面對的啟蒙對象的素質(zhì)欠缺，十八世紀(jì)歐洲啟蒙主義先驅(qū)者們則不同，他們“向之講道的歐洲，是一個已做好了一半準(zhǔn)備來聽他們講道的歐洲……他們所在進行的戰(zhàn)爭是一場在他們參戰(zhàn)之前已取得一半勝利的戰(zhàn)爭。”第二是啟蒙知識分子急功近利的浮躁情緒，“欲速而不達”時則對所達之物(人文主義理想)懷疑甚至放棄，這一方面由于中國傳統(tǒng)的實用理性“務(wù)實”，故此對人文主義理想這種“務(wù)虛”的東西很難堅定、長期擁護;另一方面，大概是日本留學(xué)的“速成班”風(fēng)氣與教育，有意無意中給留日作家(魯迅、郭沫若、郁達夫、茅盾不勝枚舉)一種“速成”的心理圖式暗示。第三是帶著面對東洋西洋雙重自卑的民族自強情緒的五四作家，想把二者特別是歐美幾百年的文化資源一下子接受與消化，以達到“立人”與“立國”的民族自強目的，而沒把是否能消化的問題以及中國與歐美的時間差距和文化差距問題納入視野。

二、中國現(xiàn)代作家苦悶之頂后的力量爆發(fā)

“五四”后期，新文學(xué)作家的人文思想啟蒙激情遭遇了一個無情的現(xiàn)實，就是百呼一應(yīng)甚至百呼不應(yīng)，啟蒙無形中失去了應(yīng)有的效應(yīng)，甚至失去了對象，如魯迅在《吶喊·自序》所言:“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原”，啟蒙處于一種寂寞悲涼苦悶的“荒原”狀態(tài)。這樣毫無邊際的寂寞“荒原”急需一種強烈甚至強暴的刺激將其打破，并爆發(fā)出一種高強度的聲音成為新的指路明燈，如此，極具刺激性的暴力革命與暴力啟蒙，便順理成章地凸顯出來。換言之，苦悶之頂后，就是力量爆發(fā)，棄文尚武。

然而，作家苦悶之后，爆發(fā)是爆發(fā)了，但是就像1940年代作家下鄉(xiāng)者多，入伍者少一樣，1927年前后，中國作家雖然大喊革命，無論是大革命(國民革命)還是無產(chǎn)階級革命，但也是吶喊者多，寫作者多，啟蒙者多，實戰(zhàn)、革命者少。畢竟，“棄文尚武”并非都是真刀真槍去進行武力戰(zhàn)斗，鼓吹革命也是尚武的表現(xiàn)，前者是實踐形態(tài)，后者是思想形態(tài)。

這里的暴力革命與暴力啟蒙分為幾種情況。

第一種情況是作家投身實際的戰(zhàn)斗或者實際的革命斗爭。

當(dāng)時能夠“執(zhí)兵流血”的作家不多。例如丘東平1926年任海豐縣農(nóng)民自衛(wèi)軍大隊秘書，1927年參加武裝起義并加入共產(chǎn)黨，建立蘇維埃政權(quán)后任東江特委書記彭湃的秘書。1932年初，到十九路軍翁照垣旅當(dāng)文書，參加了上?！耙弧ざ恕睉?zhàn)役和后來的福建倒戈反蔣事件。1937年隨葉挺到新四軍軍部戰(zhàn)地服務(wù)團工作，后隨陳毅轉(zhuǎn)戰(zhàn)于江南敵后，任政治部敵工科長兼陳毅的對外秘書。1941年7月24日在北秦莊遭日軍襲擊，丘東平在掩護教師和學(xué)員沖出火力網(wǎng)時，以身殉國。又如陽翰笙1927年參加“南昌起義”，在葉挺指揮的第十一軍二十四師任黨代表，后任起義軍總政治部秘書長;并以此經(jīng)歷創(chuàng)作了《馬林英》等小說。又例如孫席珍1926年后隨林伯渠參加大革命(北伐)，擔(dān)任連、營政治指導(dǎo)員和團政治助理;1927年他被調(diào)到第三軍政治部當(dāng)科長，參加南昌起義;著有相關(guān)中篇小說《戰(zhàn)爭中》、《戰(zhàn)后》、《戰(zhàn)場上》。再如葉永蓁在1926年夏入黃埔軍校，入伍不久，就以學(xué)生軍的編制，從廣州出發(fā)去北伐，他這批學(xué)生軍在改道向南昌挺進的途中與孫傳芳主力激戰(zhàn)五晝夜，攻下南昌;于1927年12月調(diào)回武漢，并參加了反對英帝國主義的群眾運動;并于1929年8月發(fā)表了與此經(jīng)歷相關(guān)的小說《小小十年》。而謝冰瑩于1926年冬考入武漢中央軍事政治學(xué)校(黃埔軍校前身)，經(jīng)過短期訓(xùn)練，便開往北伐前線汀泗橋與敵人惡戰(zhàn)。她的《從軍日記》就是在戰(zhàn)地寫成的。

這些作家雖然在思想苦悶中參加了實際戰(zhàn)斗與革命，但除了陽翰笙(華漢)在革命文學(xué)中略有影響(但其革命一蹴而就的幼稚思想被批判清算)，其他作家在啟蒙思潮轉(zhuǎn)型期的名氣和影響都很有限。

第二種情況是基本沒有參加實際的暴力革命戰(zhàn)爭或斗爭，但是景仰革命。

當(dāng)時也有的作家參加了相關(guān)戰(zhàn)爭和革命，但是主要做宣傳工作，沒有實戰(zhàn)經(jīng)驗，如郭沫若和茅盾，因此他們與前述作家相比，都缺乏敘述實戰(zhàn)的文學(xué)作品，只是鼓吹革命宣揚革命。當(dāng)時革命文學(xué)的理論家?guī)缀醵紱]有從事實際的暴力革命斗爭，如茅盾、馮雪峰、胡風(fēng)、周揚、錢杏邨、成仿吾、李初梨、馮乃超、鄭伯奇、彭康、朱鏡我等等。當(dāng)時的革命文學(xué)作家也一樣，影響較大的如蔣光慈在上海大學(xué)任教，因不愿參加飛行集會、示威游行等“左傾”冒險主義活動(更不用說去暴力行動了)，遭開除黨籍處分。葉紫也沒有參加農(nóng)會斗爭，倒是他在農(nóng)會工作的父親和二姐在湖南益陽被殺頭，以身殉革命，這成為他永遠(yuǎn)不能治療的創(chuàng)痕，也是他暴力創(chuàng)作的資源與動力。洪靈菲、戴平萬在海外部做宣傳工作，聞南昌起義消息后從暹羅(泰國)回國，在潮汕未遇賀龍的革命隊伍，也幸未遭逢國民黨反動派軍隊，便匆匆返鄉(xiāng)，后到上海任教，寫作。丁玲自己基本上只是一個作家。胡也頻、柔石等“左聯(lián)五烈士”雖是共產(chǎn)黨，但都沒有參加實際的暴力革命行動(只有殷夫參加組織過工人游行)。但是這些左翼革命文學(xué)作家們都是在十多二十歲左右血氣方剛的年紀(jì)被革命思潮所感染，景仰革命:如18歲的蔣光慈、15歲的殷夫、16歲的葉紫、16歲的艾青、18歲的陳白塵、21歲的戴平萬、22歲的洪靈菲、23歲的歐陽山、16歲的丁玲，小小年紀(jì)就對革命表示了極大的熱情與向往，同時也不能不說是在青春激情與時代苦悶中尋求宣泄的表現(xiàn)。

既然缺乏實際戰(zhàn)斗暴力革命的經(jīng)驗或機會，那么轉(zhuǎn)向暴力啟蒙、鼓吹革命的革命文學(xué)創(chuàng)作(棄文尚武的思想形態(tài))就成為絕大多數(shù)作家的選擇，這就是第三種情況。

爬梳文學(xué)史，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的左翼作家開始革命文學(xué)創(chuàng)作時，絕大多數(shù)都是20出頭的青年，如26歲的蔣光慈創(chuàng)作了《短褲黨》，26歲的洪靈菲創(chuàng)作了《前線》，25歲的戴平萬創(chuàng)作了《獻給偉大的革命》，26歲的胡也頻創(chuàng)作了《到莫斯科去》，26歲的丁玲創(chuàng)作了《韋護》《一九三0年春上?！?27歲時創(chuàng)作《水》)，23歲的葉紫創(chuàng)作了《豐收》《火》，26歲的華漢創(chuàng)作了《暗夜》、《女囚》，23歲的歐陽山創(chuàng)作了《竹尺與鐵錘》，22歲的黎錦明創(chuàng)作了《塵影》，等等。這些革命作家的筆下，暴力革命雖然大多數(shù)是缺乏經(jīng)驗的“想象”，但是暴力經(jīng)驗的“客觀真實”的缺失，并不意味著作家的暴力傾向的“主觀真實”的淡化。如蔣光慈《菊芬》就充斥著這種棄文尚武的暴力傾向的表現(xiàn):

現(xiàn)在只有槍彈可以解決一切的問題，我還寫什么小說干嗎呢?但是革命是多方面的，我應(yīng)當(dāng)在文壇上做一員革命的健將，將我的筆鋒作為攻敵的大炮……但是這恐怕是妄想罷?還是去拿槍的好，現(xiàn)在是拿槍的時代!

只有大家去拿起槍來一條路，靠著人家的力量總是不會成功的。若是達到我們的目的，除非我們自己去拿槍去;槍在別人的手里，我們無論怎么樣宣傳，怎么樣組織，都是沒有用處的。

從上可知中國現(xiàn)代作家苦悶之頂后的力量爆發(fā)與革命崇尚，但是追根溯源卻不能把這種張揚力感的文學(xué)僅僅局限于人文啟蒙無效體驗、時代思潮和日本的無產(chǎn)階級文學(xué)理論影響，更要對廚川白村的《苦悶的象征》，重新去加以理解和認(rèn)識。

在近代日本文學(xué)中，《苦悶的象征》一書與新文學(xué)關(guān)系尤甚，以致曾有學(xué)者如此斷言:“《苦悶的象征》為影響五四乃至整個中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的外國文學(xué)理論著作”。但綜觀《苦悶的象征》在中國的接受史，我們發(fā)現(xiàn)雖然它影響廣泛，但深受其浸潤的重要作家主要是留日作家，如魯迅、郭沫若、郁達夫、田漢、成仿吾、鄭伯奇、豐子愷、謝六逸、胡風(fēng)，以及與留日作家關(guān)系密切的作家如錢杏邨、路翎等。國內(nèi)學(xué)界對于《苦悶的象征》的關(guān)注焦點，往往是集中于“苦悶”、創(chuàng)造精神及藝術(shù)手法這三個方面，而人為地忽略了“苦悶之頂”或“苦悶之后”的情感問題;而這一點卻恰恰為廚川白村所高度重視，即在壓抑力與生命力沖突的過程當(dāng)中，生命力所表現(xiàn)出來的“暴力性質(zhì)”:它具有著“猛烈的爆發(fā)性、危險性、破壞性、突進性”，以及“要爆發(fā)，要突進，要自由和解放的不斷的傾向”，“嘗那立馬陣頭，一面殺退幾百幾千的敵手，一面勇往猛進的戰(zhàn)士一樣的酸辛”，甚至他還公然去贊賞人的“獸性和惡魔性”。它是“突進不息”的力，“只是突進，只是跳躍”，“因為有生的苦悶，也因為有戰(zhàn)的苦痛，所以人生才有生的功效”，所以要一邊經(jīng)驗苦悶，一邊戰(zhàn)斗，這是“追趕向上一路的生命的進行曲，也是進軍的喇叭”，“生命力愈旺盛，這沖突這糾葛就該愈激烈。一面要積極底地前進，另一面又消極底地要將這阻住，壓下。并且要知道，這想要前進的力，和想要阻止的力，就是同一的東西。尤其是倘若壓抑強，則爆發(fā)性突進性即與強度為比例，也更加強烈，加添了熾熱的度數(shù)。將兩者作幾乎成正比例看，也可以的。稍為極端地說起來，也就不妨說，無壓抑，既無生命的飛躍?！彼踔镣瞥纭吧菓?zhàn)斗”。應(yīng)該說，廚川白村將“苦悶的象征”與“力的象征”融會貫通，二者同等重要，苦悶也是一種力，是在力的沖突中欲爆發(fā)而未爆發(fā)的狀態(tài)，并非如有的評論者所說廚川白村只重“力的沖突”而不重“反抗的力”。

而對于《苦悶的象征》的翻譯者魯迅來說，他對該書的接受也是在于“苦悶”與“力”這兩方面:如《譯＜苦悶的象征＞后三日序》，他強調(diào)“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”，即強調(diào)“苦悶”的一面;而《苦悶的象征·引言》則重視“力的突進和跳躍”。只不過，在純文學(xué)創(chuàng)作方面，他注重“苦悶的力”，如他在小說中把啟蒙推向絕境，就是要營造一種苦悶中欲爆發(fā)而未爆發(fā)的“力的沖突”狀態(tài)，暗示著“苦悶之頂”的爆發(fā)與“苦悶之后”的突進，從“人文”啟蒙逐漸走向“暴力”(政治)啟蒙;而在理論方面，魯迅擺脫了題材的限制，在《近代木刻選集(2)·小引》中鼓吹“有力之美”與“力的藝術(shù)”，并且直接在《革命時代的文學(xué)》、《革命文學(xué)》等文章中，提倡“反抗的力”，即暴力革命。1926年之后魯迅的這種轉(zhuǎn)變，《苦悶的象征》不能不說是一個重要的因素。而且可以說，中國現(xiàn)代作家群體對《苦悶的象征》的接受，也經(jīng)歷一個啟蒙無效體驗后的“感覺苦悶”，到“希冀強力”的轉(zhuǎn)變，即由個人與社會的苦悶演變?yōu)椤翱鄲炛敗迸c“苦悶之后”的“暴力崇尚”，轉(zhuǎn)向暴力革命，暴力抗?fàn)帯?/p>

1926年之后，能把《苦悶的象征》中“突進、反抗的力”直接集中用于文學(xué)批評的作家，當(dāng)推錢杏邨為首。他早在1927年就運用此一理論批評文學(xué)作品，并把相關(guān)文章結(jié)集為《力的文藝》(原擬題為《力與爭斗》)出版，僅從書名就可管窺其對“力”的崇拜。在該書的《〈情盜〉》、《〈強盜〉及〈尼伯龍根之歌〉》中，無論是群眾的力，強盜的力，革命者的力，無論是復(fù)仇的力，暴動的力，戰(zhàn)斗的力，革命的力，“力”都以一種高強度的音量擊碎“苦悶”，化苦悶為力量，化暴力為偉力，對五四運動后期的“棄文尚武”作了回應(yīng)，對三十年代的革命暴力崇尚作了推動。錢杏邨還從“力的反抗、突進”角度要求茅盾等“在今后的創(chuàng)制中，在技巧方面表現(xiàn)出偉大的力量!要震動!要咆哮!要顫抖!要熱烈!要偉大的沖決一切，破壞一切，表現(xiàn)出狂風(fēng)暴雨時代的精神的力量!”簡言之，錢杏邨的評論文章從思想到文字(形式)都表現(xiàn)出一種對“力”的崇拜，都與廚川白村的生命力的“暴力性質(zhì)”深刻結(jié)緣。

總之這種生命力的“暴力性質(zhì)”，對于魯迅、郭沫若乃至五四新文學(xué)作家群體“棄文尚武”的思想成型，以及他們從“詩人”到“戰(zhàn)士”的角色轉(zhuǎn)變，都曾產(chǎn)生過巨大而深刻的內(nèi)在影響。當(dāng)中國現(xiàn)代作家的“戰(zhàn)士”形態(tài)一旦被確立，那么“革命敘事”作為輔助于政治啟蒙的主要表現(xiàn)形式，它便必然會演化成中國現(xiàn)代文學(xué)的審美追求。這是一個不以人們意志為轉(zhuǎn)移的自然邏輯法則。

三、人文啟蒙是政治啟蒙的曲折追求

如上所言，出于對中國文化結(jié)構(gòu)的理性認(rèn)識與悲觀情緒，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”轉(zhuǎn)型時期，魯迅等中國現(xiàn)代作家并不相信思想啟蒙是變革現(xiàn)實的推動力量，所以必須充分注意到，“當(dāng)魯迅將啟蒙者統(tǒng)統(tǒng)都推向‘死路’時，其內(nèi)心世界中正在匯聚著另外一種強大動能——從1925年開始，否定文學(xué)啟蒙的現(xiàn)實可行性，提倡‘棄文尚武’的‘暴力’意識，幾乎成為了魯迅思考中國前途命運的最主要想法?！鄙鲜錾踉敚瞬毁樠?。

但是我們必須理清這樣一種邏輯關(guān)系和歷史規(guī)律，即“五四”后期，當(dāng)人文啟蒙發(fā)展到個性極度張揚、自由感極端強烈，但是又遭遇到極大的障礙、壓抑到極為苦悶的時候，自然會傾向力感，而力感積聚到極致，就自然會傾向于暴力啟蒙(政治啟蒙)，給人文啟蒙清除前進道路上的障礙。換言之，政治啟蒙并未如一般論者所言完全放棄人文啟蒙，只是以政治啟蒙來為人文啟蒙清除前進道路上的障礙，轉(zhuǎn)向新的人文主義形態(tài)即革命人文主義，這是心理轉(zhuǎn)向的目的，否則中國現(xiàn)代作家就缺乏作家(文人)特征，而完全蛻變?yōu)檎汀?/p>

或者說中國現(xiàn)代作家否定人文啟蒙這種手段，并不意味著否定人文啟蒙的目的。相反，中國現(xiàn)代作家以政治啟蒙來為人文啟蒙清除前進道路上的障礙，而這才是政治啟蒙的旨?xì)w或曲折追求。例如魯迅，在晚清時期他提倡“精神界之戰(zhàn)士”，文章中的“精神界”的戰(zhàn)士，他們不少人都曾在戰(zhàn)場上戰(zhàn)斗，“執(zhí)兵流血”，即使沒有參加實際戰(zhàn)斗，也都崇尚強力與自由、個性，抗拒凡庸社會對他們的“精神虐殺”“精神暴力”。魯迅主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”“以反動破壞充其精神，以獲新生為其希望，專向舊有之文明，而加以掊擊掃蕩”，號召“改革而胎，反抗為本”“爭天抗俗”“立意在反抗，指歸在動作”“舉全力以抗社會”的“反抗精神”，贊許“欲自強，而并頌強者”“欲自強，而力抗強者”的“圖強”、“自強”的強力意志，尊崇“貴力而尚強，尊己而好戰(zhàn)”的戰(zhàn)斗精神。而五四后期他同樣大聲疾呼:“要實行人道主義，……除非也有刀在手里”。一句話，“做奴隸的人還有什么地方可以說誠說愛呢?……惟一的救濟方法是革命?！?魯迅語)與此相似，巴金也在《滅亡》中公開聲明:“在這人掠奪人、人壓迫人、人吃人、人騎人、人打人、人殺人的時候，我是不能愛誰的，我也不能叫人們彼此相愛的。凡是曾經(jīng)把自己底幸福建筑在別人底痛苦上面的人都應(yīng)該滅亡。”換言之，用暴力革命的手段推翻腐敗的統(tǒng)治階級是為了讓人們以后能夠“說誠說愛”“彼此相愛”“實行人道主義”的長遠(yuǎn)目標(biāo)。又如郭沫若1926年3月的《文藝家的覺悟》，它大聲疾呼“文藝每每成為革命的先驅(qū)”，作家要主張個性與自由，“那請你先把阻礙你的個性、阻礙你的自由的人打倒?！瓲奚俗约旱膫€性和自由去為大眾人的個性和自由請命”，“這樣的世界只能由我們的血，由我們的力，去努力戰(zhàn)斗而成實有”?！耙鉀Q人類的痛苦，那不是姑息的手段可以成功，……只好徹底的革命，把支配階級的政權(quán)奪過手來，徹底的打倒一切壓迫階級”，要施行政治斗爭，“用武力來從事解決”。

簡言之，在革命的同時，不放棄人文主義的追尋。如洪靈菲在小說《家信》中宣稱“用血的代價”，換“美麗的花園”。巴金《滅亡》中的杜大心“他感到一種劇烈的良心上的譴責(zé)。他明白是他斷送了張為群底性命，是他斷送了‘他’底妻子底幸福?！懒?，而他自己仍然活著，這是不可能的。他應(yīng)該用自己底生命來替‘他’復(fù)仇?！庇谑嵌糯笮娜グ禋⒔鋰?yán)司令，不成功而自殺。這正與巴金《無政府主義與恐怖主義》中提及的“犧牲自己的生命來破壞那制度或維持著制度的人，使得‘憎’早點消滅，‘愛’早點降臨”“為愛之故而死”“為愛而殺人，而自己被殺”的思想有著驚人的一致。又例如蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，蕭明的“槍斃他們必要嗎”的疑問，以及安娜的“我要戀愛!我也要祖國的自由”的痛苦，都體現(xiàn)了人道主義的情懷。再如丘東平的《通訊員》，大通訊員因為自己雖然脫險，但眼睜睜地看著敵人把小通訊員殘殺而內(nèi)疚不已，完成任務(wù)后以自殺來贖罪來擺脫痛苦，丘東平的不少小說都體現(xiàn)了革命與人性的糾葛。

以上政治啟蒙吶喊中的人文主義還或多或少帶有西方人文主義色彩，但是，隨著時代風(fēng)云的變幻，這種以政治啟蒙來實現(xiàn)人文啟蒙目的中的人文主義精神，已經(jīng)突破啟蒙精英的原先設(shè)想，已經(jīng)不是西方原有的人文主義精神(他們對西方人文主義的追求體現(xiàn)了一種“有心無力”的狀態(tài))?？梢哉f，政治啟蒙、暴力革命解構(gòu)了西方的人文主義，但與此同時，中國現(xiàn)代文學(xué)政治啟蒙、暴力革命又在一定程度上以另一種方式重構(gòu)了中國式的人文主義，這就是“革命人文主義”。無論是階級革命，還是民族革命，都以人的解放為旨?xì)w。從對象而言，從五四后期的人民大眾到三十年代的無產(chǎn)階級、工農(nóng)大眾再到四十年代毛澤東的工農(nóng)兵，普遍的人文主義逐漸窄化成“階級人文主義”，但這卻是從新的角度對這些“人”的精神、地位、價值進行全新詮釋與肯定，對另一些人(資產(chǎn)階級等)進行政治與人格定性。如毛澤東所言，作學(xué)生時覺得世界上最干凈的人只有知識分子，后來與工農(nóng)兵走到一起，“才根本的改變了資產(chǎn)階級學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造過的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，……這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。”很明顯，這是以階級的革命人文主義置換、否定超階級的人文主義，超階級的愛、人性、理性與自由。而從內(nèi)涵而言，政治啟蒙對個性解放進行了重新的闡釋，就是以暫時舍棄個性的方式來尋求個性解放，“要求廣大進步作家，全面放棄不切實際的個性解放思想，無條件地加入到救亡圖存的時代洪流中去，并通過致力于建立民主國家而進行的武裝斗爭，真正去獲取知識分子個性意識的終極解放”，這是一種“廣義現(xiàn)代性的人文追求”。即是說，以“尚武”求“人文”，以“立國”求“立人”。

綜上所述，對心理機制的探討，有利于中國現(xiàn)代文學(xué)啟蒙思潮甚至整個中國現(xiàn)代文學(xué)史的縱深研究，不能不加以重視。

［1］錢理群，溫儒敏，吳福輝．中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)［M］．北京大學(xué)出版社，1998．

［2］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編(第16卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1989．

［3］魯迅．魯迅全集(第6卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．對此話的解釋也可見宋劍華、黎保榮的《試論中國現(xiàn)代文學(xué)的“暴力敘事”現(xiàn)象》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2009年第5期)．

［4］宋劍華．前瞻性觀念［M］．北京:文化藝術(shù)出版社，2005．

［5］魯迅．魯迅全集(第3卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［6］魯迅．魯迅全集(第1卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［7］黎保榮．懷疑與拯救的張力［J］．暨南學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2007，(5)．

［8］王錦厚，等．郭沫若佚文集(上冊)［M］．成都:四川大學(xué)出版社，1988．

［9］韓毓海．鎖鏈上的花環(huán)——啟蒙主義文學(xué)在中國［M］．沈陽:時代文藝出版社，1993．

［10］方長安．選擇·接受·轉(zhuǎn)化［M］．武漢:武漢大學(xué)出版社，2003．

［11］魯迅．魯迅全集(第13卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1973．

［12］王燁．論《苦悶的象征》對錢杏邨30年代文學(xué)批評的影響［J］．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2001，(4)．

［13］魯迅．魯迅全集(第10卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［14］中國新文學(xué)大系1927－1937年·文學(xué)理論集一［M］．上海:上海文藝出版社，1987．

［15］宋劍華，黎保榮．試論中國現(xiàn)代文學(xué)的“暴力敘事”現(xiàn)象［J］．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2009，(5)．

［16］宋劍華．啟蒙無效論與魯迅《藥》的文本釋義［J］．天津社會科學(xué)，2008，(5)．

［17］魯迅博物館，等選編．魯迅回憶錄專著(中冊)［M］．北京:北京出版社，1999．

［18］胡風(fēng)．胡風(fēng)評論集(中冊)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1985．

［19］毛澤東．在延安文藝座談會上的講話［C］∥延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼恚L沙:湖南人民出版社，1984．

［20］宋劍華．文學(xué)的期待——轉(zhuǎn)型期中國文學(xué)現(xiàn)象論［M］．北京:作家出版社，2006．