《騷動(dòng)之秋》簡(jiǎn)論

◆王鵬程

《騷動(dòng)之秋》榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之初，我曾草草翻過，感覺平平。當(dāng)時(shí)就詫異，這樣平常乃至平庸的小說竟然摘取了中國(guó)長(zhǎng)篇小說的最高獎(jiǎng)項(xiàng)?前不久看了胡平先生的文章才豁然明白，《騷動(dòng)之秋》獲獎(jiǎng)并不是從藝術(shù)水準(zhǔn)出發(fā)，而是從弘揚(yáng)主旋律出發(fā)，是綜合各種因素妥協(xié)的結(jié)果。胡先生說:“四部作品中較弱的一部是《騷動(dòng)之秋》，它的獲獎(jiǎng)使許多人感到驚訝，但必須考慮到，1989至1994年間，在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作范圍里，正面反映改革現(xiàn)實(shí)的作品不多，質(zhì)量好的更少，而弘揚(yáng)主旋律，鼓勵(lì)貼近現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)時(shí)代精神的創(chuàng)作是評(píng)獎(jiǎng)的一個(gè)指導(dǎo)原則，所以此次評(píng)獎(jiǎng)中對(duì)這類題材作品無(wú)法要求太高……《騷動(dòng)之秋》反映農(nóng)村改革現(xiàn)實(shí)，屬于最早出現(xiàn)的一批寫改革的長(zhǎng)篇小說。”因此我不禁想起“時(shí)無(wú)英雄，遂使豎子成名”的古語(yǔ)。時(shí)勢(shì)可以使《騷動(dòng)之秋》忝列茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之列，但并不能提升其低劣的藝術(shù)水準(zhǔn)。真正優(yōu)秀的作品是依靠藝術(shù)魅力屹立在歷史和文學(xué)的長(zhǎng)河之中的，《騷動(dòng)之秋》至今的無(wú)聲無(wú)息，已經(jīng)充分表明了這一點(diǎn)。

一

《騷動(dòng)之秋》主要敘寫中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村的重大變革，無(wú)疑可以被納入“改革文學(xué)”之列。從“改革文學(xué)”的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，《騷動(dòng)之秋》上承蔣子龍等人的“改革文學(xué)”，下接90年代中期的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，處于“改革文學(xué)”發(fā)展的低谷時(shí)期。十一屆三中全會(huì)之后，改革開放成為時(shí)代的主潮，文學(xué)迅速對(duì)此作出回應(yīng)， “改革文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。自從蔣子龍1979年發(fā)表短篇小說《喬廠長(zhǎng)上任記》開“改革文學(xué)”之濫觴始，反映各個(gè)行業(yè)的改革成為文學(xué)創(chuàng)作的熱潮，風(fēng)靡一時(shí)。短短兩三年時(shí)間，先后有張潔的《沉重的翅膀》、李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、張鍥的《改革者》、蘇叔陽(yáng)的《故土》、柯云路的《新星》、王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》、張煒的《秋天的憤怒》等一大批從各個(gè)角度反映改革進(jìn)程繁難與艱辛的作品。這些作品，貼近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注問題，呼吁改革，塑造英雄。不但寫改革的艱辛，同時(shí)也表現(xiàn)改革給人們帶來(lái)的思想觀念、倫理道德、文化心理的震蕩和變化，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響?！案母镂膶W(xué)”的這種寫法，實(shí)際上同蘇聯(lián)勃列日涅夫時(shí)代流行的“大廠文學(xué)”非常相似，喬光樸和《當(dāng)代英雄》、《你到底要什么》等小說和“普容恰托夫經(jīng)理”的故事塑造的中心人物，具有某種血緣上的遺傳性。以喬光樸為代表的“開拓者家族”系列人物，有魄力、有能力、有品德，做人正派，辦事公正，既堅(jiān)持正確的政治導(dǎo)向，但又不搞“政治掛帥”，不瞎指揮，堅(jiān)持科學(xué)管理，實(shí)際上和蘇聯(lián)“大廠文學(xué)”中的英雄人物一樣，都是技術(shù)專家治廠論者。他們所搞的改革，實(shí)際上只是用最少的消耗完成上級(jí)布置的生產(chǎn)任務(wù)。同時(shí)，這些作品也暴露出嚴(yán)重的問題。作家對(duì)于改革的復(fù)雜性缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)改革的理解停留在膚淺的表層，不能深層次地表現(xiàn)改革者的文化心理、經(jīng)濟(jì)意識(shí)、思維方式，只不過是一種對(duì)“水過地皮濕”的生活現(xiàn)象的羅列。從結(jié)構(gòu)上看，這些小說大多遵循“好與壞”、“對(duì)與錯(cuò)”的二元敘述模式，構(gòu)思模式化、矛盾沖突簡(jiǎn)單化。在人物塑造上，作家滿足于人物塑造的理想化，傾力表現(xiàn)一部分人的改革熱情和鐵腕行動(dòng)，存在著嚴(yán)重的臉譜化弊病。

從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的軌跡來(lái)看， “改革文學(xué)”有著強(qiáng)烈的政治意識(shí)，同五十年代國(guó)家政權(quán)用文學(xué)創(chuàng)作來(lái)驗(yàn)證社會(huì)革命非常相似，和之前的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”在理路上有著很大的一致性，都是充當(dāng)社會(huì)或民眾的代言人，提出改革中的尖銳的政治、倫理、經(jīng)濟(jì)沖突，急于通過文學(xué)來(lái)表達(dá)歷史交替中的陣痛與歡欣，進(jìn)而改變社會(huì)風(fēng)氣與歷史現(xiàn)實(shí)。也正因?yàn)槿绱耍案母镂膶W(xué)”和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了巨大的共鳴。所不同的是，“改革文學(xué)”已相對(duì)有了較大自由，而不僅僅是革命的“螺絲釘”，在宣傳改革開放必然性的同時(shí)，也可以在一定的限度內(nèi)批判社會(huì)的陰暗面和消極面。在1985年之后，我們可以看到，“改革文學(xué)”在題材的開拓和內(nèi)容的挖掘上，力求避免之前的模式化、簡(jiǎn)單化和臉譜化，趨向于從生活化、歷史化的角度去表現(xiàn)改革時(shí)期的人心世態(tài)、社會(huì)心理，交織著復(fù)雜多重的矛盾和沖突。然而，這類作品關(guān)注的中心，依然是重大的社會(huì)問題和生活沖突，始終不能落到社會(huì)生活與文學(xué)創(chuàng)作的中心—— “人”以及人性的中心點(diǎn)上，不能將一般性的社會(huì)意義轉(zhuǎn)化成文學(xué)性意義，幾乎沒有跳脫出同類題材的報(bào)告文學(xué)式的寫作模式。小說畢竟是一種具有獨(dú)立性、含混性和復(fù)雜性的藝術(shù)。它的主旨，正如黑格爾所說:“藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)不在事跡的外在的經(jīng)過和變化，這些東西作為事跡和故事并不足以盡藝術(shù)作品的內(nèi)容;藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來(lái)的心情和性格的巨大波動(dòng)?！薄案母镂膶W(xué)”最缺乏的，就是“倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來(lái)的心情和性格的巨大波動(dòng)”，以及基于其之上的思想上的穿透力、情感上的震撼力和藝術(shù)上的感染力。

到了1987年前后，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展以及社會(huì)體制改革的嚴(yán)重滯后，帶來(lái)了貪污腐敗、道德淪喪、精神滑坡等嚴(yán)重的社會(huì)問題。面對(duì)這些復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，“改革文學(xué)”表現(xiàn)出無(wú)力把握的困境，在藝術(shù)上也捉襟見肘，整個(gè)創(chuàng)作陷入了低谷時(shí)期?！厄}動(dòng)之秋》即是這一時(shí)期誕生的一部藝術(shù)上很孱弱的作品 (后面做具體分析)。直到90年代中期，“改革文學(xué)”經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的蓄勢(shì)醞釀，才形成了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。所謂“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，是指劉醒龍、談歌、關(guān)仁山、何申等人創(chuàng)作的一批反映改革進(jìn)程中，國(guó)企以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)集體極少數(shù)具有責(zé)任感和使命感的領(lǐng)導(dǎo)在艱難時(shí)勢(shì)中和大家同舟共濟(jì)、分享艱難的過程的作品。這些作品，以極大的勇氣真實(shí)地書寫現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻，揭露改革中的深層問題。但問題是對(duì)于任何精神的道德的變化，作者都從經(jīng)濟(jì)上去解釋。同時(shí)，這些改革者的形象都消弭了八十年代“改革文學(xué)”中改革者和我們的距離感，“英雄”落地成了凡人，喬光樸這樣有魄力、有激情、有理想的改革者已不復(fù)存在，“普遍表現(xiàn)出對(duì)理想主義的厭棄，對(duì)激情和浪漫生活的拒絕，而無(wú)可奈何地認(rèn)同于日常生活中的現(xiàn)存秩序”，代之的是為了維護(hù)小集體利益的絞盡腦汁和不擇手段。更為嚴(yán)重的是作家對(duì)當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)多持認(rèn)同感，表現(xiàn)出對(duì)庸俗和墮落的迎合，對(duì)種種歪風(fēng)邪氣和污濁現(xiàn)象只有現(xiàn)象的展示，而無(wú)深刻的解釋，并表現(xiàn)出無(wú)奈的正義和茍且的妥協(xié)。歷史理性、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以及人文精神的多重缺失，極大地?fù)p傷了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的批判性和深刻性，“改革文學(xué)”至此不但未能獲得浴火重生，反而很快又落入落寞。

二

胡平先生認(rèn)為，《騷動(dòng)之秋》的獲獎(jiǎng)，是因?yàn)?989至1994年的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，“改革題材小說在套路上相比《騷動(dòng)之秋》等作品還沒有顯著的突破，因此《騷動(dòng)之秋》的獲獎(jiǎng)也還說得過去”。同“改革文學(xué)”相比，《騷動(dòng)之秋》既有明顯的繼承，也有顯著的變化。在敘述模式上，《騷動(dòng)之秋》雖然部分地改變了改革家的塑造模式，但依然沿襲了“改革文學(xué)”簡(jiǎn)單的政治性思維，沒有跳出“改革文學(xué)”黑白分明、對(duì)錯(cuò)判然的構(gòu)思模式，沒有深度結(jié)構(gòu)。作者只停留在改革的表面沖突上，缺少馬克思所說的“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻理解”，更談不上透視生活，作深入的歷史性的思考。鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家岳鵬程和喬光樸那樣的“開拓者”家族截然不同，作為改革開放后農(nóng)村成長(zhǎng)起來(lái)的第一代改革家，他有魄力，敢想敢干，內(nèi)心深處希望大桑園富裕起來(lái)，并且做到了。但其專制霸道、打人罵人，搞獨(dú)立王國(guó)，因襲著濃厚的農(nóng)民思想。他投機(jī)倒把、行賄受賄、偷稅漏稅，為達(dá)目的不擇手段，用一套封建的東西去反對(duì)另一套封建的東西，如同電腦殺毒，用一種流氓軟件去殺另一套流氓軟件，而兩者在本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別。極端自私的利己主義、以鄰為壑的地方主義、化公為私的腐敗行為在他的身上都可以看到。作者雖然肯定了其將大桑園由“大喪院”變?yōu)椤按蟾Ｔ骸钡呢暙I(xiàn)，但本質(zhì)上是將其作為批判性的人物來(lái)塑造的。小說的結(jié)尾，實(shí)際上已經(jīng)預(yù)示了他不可避免的失敗，情人“叛變”，妻子“起義”，兒子挑戰(zhàn)，“他覺得自己簡(jiǎn)直成了天邊雁、海上舟，于茫茫中顯出孤零零一個(gè)身影”(第337頁(yè))。實(shí)際上，岳鵬程這樣的人物在農(nóng)村改革家中是非常普遍的現(xiàn)象，遺憾的是作者并沒有挖掘岳鵬程這套改革做法的歷史成因、現(xiàn)實(shí)原因和體制根源，而只是輕飄飄地將其外部表現(xiàn)羅列出來(lái)，沒有刺穿生活的表象，觸及到歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，作深刻的思考、挖掘和表現(xiàn)。

作者要肯定的一方，是岳鵬程的反對(duì)者、他的兒子岳羸官。他和父親一樣，都致力于改變家鄉(xiāng)的面貌，但在做法上和父親那一套截然不同，用小說中蔡黑子的話說:“人家岳鵬程和羸官，在家父子兵，出門雙虎將，是要在這大小桑園，來(lái)一場(chǎng)聯(lián)村友誼創(chuàng)業(yè)大競(jìng)賽的?！?第84頁(yè))岳羸官對(duì)父親在鄉(xiāng)、縣、市建立各種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的做法不屑一顧，與老爹的封建專制脫鉤，也尊重老一輩革命者，堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展的道路。小說的第三章岳羸官具體闡述了自己的發(fā)展思路，充分利用小桑園“山多土地多”的優(yōu)勢(shì)，山多，辦水泥廠;地多，大力種植林果和經(jīng)濟(jì)作物，“從開山采礦到運(yùn)輸粉碎、燒制銷售，從果樹管理到果品收藏、深層加工，各自形成一個(gè)‘一條龍’網(wǎng)絡(luò)，山和土地就會(huì)變成搖錢樹和小金礦”(第33頁(yè))。這種想法，正如岳鵬程質(zhì)疑的，果樹栽培收益周期長(zhǎng)，買樹苗和前期投資無(wú)法解決，而辦水泥廠，資金無(wú)法籌措。這些問題如果不能解決，那么岳羸官的藍(lán)圖只不過是紙上談兵的空想;作者如果不能令人信服地解決這些問題，也會(huì)使得整個(gè)小說缺乏感染力。對(duì)于果樹栽培，小說寫得很簡(jiǎn)略，小說后半部分主要寫了岳羸官集資辦水泥廠的事情。岳鵬程釜底抽薪，搶走了銀行貸款。岳羸官想依靠民間集資，大家信不過嘴上沒毛、辦事不牢的他。作者花了大量篇幅寫岳羸官效仿商鞅變法，用十萬(wàn)響花炮吸引人心、鼓足士氣的做法。用作品中小玉的話說，水泥廠建起來(lái)就能賺大錢，就能帶動(dòng)很多村子，可集資就是集不起來(lái)，“人家就是不信服羸官這伙子人!羸官他們的意思是得干成一件事，把李龍山驚一驚、震一震，也讓群眾看一看他們這伙人到底說話算不算數(shù)!這跟商鞅變法，在城門口豎一根桿兒，懸賞讓人扛是一個(gè)道理” (第341頁(yè))。十萬(wàn)響花炮是放了，小說的結(jié)尾也為岳羸官的未來(lái)涂上了迷人的玫瑰色。可我們不禁要想，僅憑十萬(wàn)響花炮和對(duì)未來(lái)的美好許諾就能打消農(nóng)民對(duì)集資的顧慮?這未免太理想化了。同時(shí)，岳羸官和父親面對(duì)的，是同樣的體制，盡管他不齒父親的做法，可他那一套理想化的做法即使在當(dāng)時(shí)也難以行得通，岳羸官的這條路能走下去嗎?岳羸官放個(gè)花炮政府都千阻百攔，集資政府不會(huì)干涉嗎?岳羸官的本質(zhì)，依然是“改革文學(xué)”中那種大而無(wú)當(dāng)?shù)挠⑿壑髁x激情底下的粗鄙本相。他公正誠(chéng)實(shí)，一切為公，心無(wú)雜念，是個(gè)高純度的黨性化的人物。現(xiàn)實(shí)的情況和生活的邏輯恰恰遵循的是岳鵬程那一套做法，而不是岳羸官那種空想主義的發(fā)展理念。以集資為例，在現(xiàn)實(shí)中，80年代中國(guó)農(nóng)村的各種名目繁多的集資、商會(huì)、基金會(huì)有幾個(gè)不是騙取老百姓的血汗錢，最后卷錢而逃的?這并不是說作家要預(yù)言未來(lái)，而是說作家要嚴(yán)格按照生活的邏輯去做合情合理的預(yù)言和想象。如果作家不按照生活的情理、人物內(nèi)部的邏輯去敘述，而是硬要按照自己的提綱去寫，那么情節(jié)就會(huì)變得空洞虛假，人物就會(huì)變得蒼白僵硬。水泥廠靠放炮吸引集資過于理想化，沉浸在廉價(jià)的樂觀主義想象中;岳羸官的形象，沒有遵循生活的邏輯，也很難說是作者精心孕育出來(lái)的人物典型，而更像是按照意識(shí)形態(tài)臆想出來(lái)的先進(jìn)人物或模范人物。這個(gè)人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的一切，無(wú)不和意識(shí)形態(tài)中規(guī)中矩，我們看不到人物屬于自己的東西，作者也沒有灌注自己對(duì)生活的思考。對(duì)于寫作主旋律作品的作家來(lái)說，這可以說是聰明世故之處，同時(shí)也是淺薄致命之處。

如果將岳鵬程和岳羸官在改革路線上沖突視為小說展開的主線，那么二人對(duì)待岳銳、肖云嫂等老一輩革命者的態(tài)度，以及各自婚戀愛情上的沖突，則是小說展開的輔線。主線沒有寫出改革的風(fēng)云激蕩、內(nèi)在變化，輔線也平平淡淡，水波不起。以岳銳和肖云嫂而言，作者極力肯定其作為，將其塑造成不染一絲雜塵的“高、大、全”式的堅(jiān)定革命者、毫不利己專門利人的好干部，是典型的好人好事的寫法，沒有寫出人物的復(fù)雜性，也缺少歷史性的反思。如肖云嫂年青時(shí)，認(rèn)為戰(zhàn)友的、同志的感情高過一切。面對(duì)追求者，為了革命的利益，她斷然拒絕，“埋葬的是個(gè)人的愛情和幸福，升華的是一種高尚純潔的對(duì)于戰(zhàn)友、同志的深摯的友情”(第266頁(yè))。在她看來(lái)，這種革命的感情是“永恒”的;在彌留之際，夸贊炫耀的是自己在村里執(zhí)政三十二年獲得的五十四面錦旗以及上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)的風(fēng)光。她將獲得上級(jí)的嘉獎(jiǎng)視為人生的最高追求，而她執(zhí)政的這三十二年，老百姓過的是怎樣的日子，經(jīng)過了怎樣的折騰和變故，一絲也沒有放在心上。這樣的人物，完全是平面化的，依然沒有跳出“文革”文學(xué)英雄人物的塑造模式。

除此之外，小說失敗的地方還在于將改革沖突聚集在岳鵬程一家三代人中展開，縮小了小說反映的內(nèi)容廣度。岳羸官性格的形成，缺乏足夠的交代表現(xiàn)，因而其和父親的決裂，也就缺乏敘述上的深度支持。不過這并不是最重要的，最為人詬病的是父子不但是事業(yè)上的“敵人”，而且是感情上的仇敵，這一對(duì)父子簡(jiǎn)直沖突到“牙齒”了。而且，如此集中的沖突卻充滿了偶然性，或者說充滿了作者編造生活的痕跡，沒有火辣辣的生活感和真實(shí)感。如果仔細(xì)分析一下作品，我們就很容易看到其所露出的“馬腳”。小說前面寫到，岳羸官很長(zhǎng)一段時(shí)間暗戀著秋玲，秋玲自己也感覺到了，她對(duì)羸官也有很深的感情，覺得他的“目光時(shí)常灼燒得她神思迷離”， “她喜歡這個(gè)小伙子，時(shí)常盼望見到他的身影”(第151頁(yè))。岳羸官?gòu)募脊W(xué)?；氐酱謇锖彤?dāng)木器廠廠長(zhǎng)的幾年里，他們經(jīng)常在一起，竟然沒有碰撞出愛情的火花。而岳鵬程，是在秋玲進(jìn)木器廠才開始注意到這個(gè)姑娘已經(jīng)出脫得很漂亮。秋玲因?yàn)樵砾i程的注意進(jìn)了木器廠，并當(dāng)上了班長(zhǎng);沒有干多久，又被岳鵬程調(diào)到了接待處 (第124頁(yè))。這和小說后面所寫的她在木器廠和羸官相處的“幾年”明顯矛盾。如果岳鵬程注意到自己的兒子對(duì)秋玲有感情，會(huì)不會(huì)打秋玲的主意則是一個(gè)疑問。即使撇開這個(gè)致命的矛盾不談，秋玲無(wú)疑對(duì)岳羸官是有感情的，因此也就不可能如小說中所寫的那樣簡(jiǎn)單地因?yàn)楹驮砾i程有一夜之歡而置岳羸官不理，至少內(nèi)心會(huì)有很激烈的波瀾。小說中前面寫到“秋玲從來(lái)沒有為那個(gè)‘天津之夜’怨恨和懊悔過”(第128頁(yè))，后面又寫到“在秋玲的心目里，她的全部的情和愛突然間一齊轉(zhuǎn)移了位置:原來(lái)她的心是真正屬于這個(gè)被自己傷害過的決裂剛勇的小伙子的!哪怕為了小伙子的一句問候、一個(gè)目光去死，她也覺得榮耀和幸福!”(第274頁(yè))到了最后她離開李龍山的時(shí)候，仍然剪不斷情思，向“這個(gè)她欲愛不能、欲恨無(wú)由的剛毅堅(jiān)決的小伙子來(lái)告別”(第342頁(yè))。如果秋玲對(duì)岳羸官有這樣強(qiáng)烈的感情，那么在她和岳羸官相處的日子則應(yīng)該早已表達(dá)，或者即使和岳鵬程有了“天津一夜”，也應(yīng)該努力試圖從傳統(tǒng)的道德觀念中沖出來(lái)去尋找自己的幸福。在小說中我們看不到這樣的東西，有的只是秋玲面對(duì)岳鵬程的逆來(lái)順受。而小說在結(jié)尾的時(shí)候，秋玲又狠下決心，和心愛的人遠(yuǎn)走高飛，這似乎又不是秋玲的性格。究其原因，則是秋玲這個(gè)人物，并不是作者“懷胎”自然分娩出來(lái)的，因而對(duì)她并不熟悉。這其中還有一個(gè)重要的原因，那就是作者缺乏男女平等的現(xiàn)代意識(shí)，因而秋玲也被塑造成一個(gè)不斷向命運(yùn)妥協(xié)的可憐女性。不僅秋玲，岳鵬程的妻子也是如此，面對(duì)丈夫的背叛，盡管也曾尋死覓活、咬牙切齒，但最后還是家庭意識(shí)消融了平等意識(shí)。作者后來(lái)為她找到了一套“巧妙”的說辭:“她恨他，恨他背著自己跟別的女人干丟人現(xiàn)眼的事兒。但她平心靜氣時(shí)肚里也明亮，岳鵬程跟那種為了另尋新歡、不惜把老婆孩子朝茅廁坑里丟、朝死里逼的男人”還是不同，“良心和夫妻情意也沒有喪盡”(第344頁(yè))。因而，她還是原諒了丈夫，回到他身邊。這兩個(gè)女性，生活在男性權(quán)力意志以及變態(tài)文化心理的重壓之下，不但沒有反抗，而且隱忍求全，表現(xiàn)出溫馴的順從和妥協(xié)。作者對(duì)此卻表現(xiàn)出某種認(rèn)同和欣賞，亦不能不令人失望和深思。

“改革文學(xué)”同改革開放一樣，是在摸索和探討中進(jìn)行的，創(chuàng)作對(duì)象本身有復(fù)雜性和難以預(yù)測(cè)性。但文學(xué)承擔(dān)的任務(wù)并不是去預(yù)見改革形勢(shì)、判斷正確與否，而是要去表現(xiàn)變革中的人情人性、文化心理、社會(huì)風(fēng)俗的波動(dòng)、沖突和變遷?！厄}動(dòng)之秋》沒有深化和發(fā)展“改革文學(xué)”的模式，沒有從文學(xué)的意義上對(duì)題材進(jìn)行開掘和提煉。這也說明，作者在寫改革的同時(shí)，并沒有認(rèn)真思考“改革文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)和改革自身，因而也就不能發(fā)展和深化“改革文學(xué)”，仍然停留在對(duì)主旋律的簡(jiǎn)單闡釋、圖解和論證上。而這種解釋和論證，又很難說屬于作者自己，而只是主旋律所認(rèn)同肯定的“社會(huì)共識(shí)”。因而，整本小說傳達(dá)的東西，沒有鮮活的個(gè)人思考和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而“一個(gè)作家如果對(duì)這個(gè)世界沒有鮮明的、確定的、新穎的看法，尤其是如果他認(rèn)為這根本沒有必要，他就不可能寫出真正的藝術(shù)作品”。正因?yàn)椤厄}動(dòng)之秋》對(duì)改革沒有鮮明的、新穎的、個(gè)人化的看法，而是把生活的內(nèi)容刨平磨光，變成平滑的概括化的東西，傳達(dá)出會(huì)議文件式的內(nèi)容，所以才令人有索然寡味之感?！案母镂膶W(xué)”以至后來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”最大的誤區(qū)，就是過于關(guān)注題材的社會(huì)意義，忽略了生活的中心以及文學(xué)圍繞的鵠的——人以及人性。“真正的藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)擺在人性的天平上。這天平永遠(yuǎn)會(huì)說:‘不足’。藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)與反映此經(jīng)驗(yàn)的作品間具有某種關(guān)系，一如‘威廉·麥斯特’(Wilhelm Meister)與歌德成熟間的關(guān)系。當(dāng)作品的目標(biāo)是要在解說文學(xué)的鑲金紙上所表現(xiàn)的全部經(jīng)驗(yàn)時(shí)，那種關(guān)系便是壞的。當(dāng)作品不過是經(jīng)驗(yàn)的片段，是鉆石的一面，不受限制地縮影其內(nèi)在光澤時(shí)，那種關(guān)系便是好的。第一種情況是對(duì)永恒的潤(rùn)飾與夸大。由于其內(nèi)涵的經(jīng)驗(yàn)，第二種乃是豐富的作品，雖然其經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值被人懷疑。”而在《騷動(dòng)之秋》以及類似的作品中，我們找不到加繆所說的東西，看不到人性的火光，看不到生活的回聲，也看不到歷史的質(zhì)感，看到的只有題材的重大和政治性的正確與否。

三

由于作者不是按照生活的邏輯來(lái)反映這一段生活，而是按照意識(shí)形態(tài)限定的東西或者提綱上規(guī)定的東西去展開敘述，因而人物被事件淹沒，形象模糊，缺乏性格刻畫和心理描寫，情節(jié)生硬幼稚，不近情理，甚至有編造的痕跡。比如小玉，小說中寫到——“去年高考，七門功課總分六百一十，北京大學(xué)發(fā)來(lái)錄取通知書。但她為了照顧病重的奶奶，給高考辦公室和學(xué)校去信，主動(dòng)取消了升學(xué)資格。肖云嫂后來(lái)知道了，發(fā)了一通脾氣，抹了一陣眼淚” (第91頁(yè))。這顯然是編造的情節(jié)。在80年代，考大學(xué)是無(wú)數(shù)青年人的夢(mèng)想，很難理解一個(gè)正常人會(huì)輕易放棄?？忌现谋本┐髮W(xué)，即使個(gè)人生活有困難，當(dāng)?shù)卣疄榱恕懊暋币矔?huì)出面，照顧肖云嫂的生活，不會(huì)讓小玉失去深造的機(jī)會(huì);小玉的成績(jī)這么好，父老鄉(xiāng)親以及肖云嫂應(yīng)該早就知曉，即使肖云嫂自己病重，按常理也該早有妥當(dāng)?shù)陌才?，怎?huì)有小玉背著奶奶要求取消深造的機(jī)會(huì)?再者，即使學(xué)生個(gè)人要求取消錄取資格，按照當(dāng)年的招生程序，招辦也會(huì)找學(xué)生家長(zhǎng)了解詳情，怎會(huì)有小說中所說的小玉瞞哄奶奶呢?另外，我們知道，在20世紀(jì)的80年代，農(nóng)村的外語(yǔ)教學(xué)是比較落后的，至少口語(yǔ)教學(xué)很落后，但初中沒上過幾天的秋玲不但能夠用流利的英語(yǔ)向老外介紹河濱公園的八角亭，還能講德語(yǔ)，連讀過北京外語(yǔ)學(xué)院、曾在國(guó)外實(shí)習(xí)過一段時(shí)間的翻譯也驚嘆秋玲的外語(yǔ)水平，這不是胡編亂造又是什么 (第149頁(yè))?岳鵬程這個(gè)人物雖然比較飽滿，但也有許多地方不符合他本身的性格。作者將許多不符合他生活邏輯的東西硬貼到他身上。他懂文學(xué)，談《艷陽(yáng)天》的現(xiàn)實(shí)意義;懂經(jīng)濟(jì)理論，說馬克思將商品經(jīng)濟(jì)說成資本主義的土特產(chǎn)站不住腳，社會(huì)主義也需要商品經(jīng)濟(jì)，到了共產(chǎn)主義，取消商品經(jīng)濟(jì)也不靈 (第十六章)。第五章寫他們父子同心，謊稱當(dāng)市委書記的山東老鄉(xiāng)請(qǐng)他們住到書記家里去，震住了林場(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)，生意化險(xiǎn)為夷，完全是虛幻的革命浪漫傳奇，或者面壁空構(gòu)的傳說故事，經(jīng)不住一丁點(diǎn)推敲，連生活的影子也沒有，使人還以為是楊子榮再世。岳羸官也是一樣，大公無(wú)私，一心為民，純潔善良，心無(wú)雜念，生活中有沒有這樣的人物都令人懷疑。他讀《諸葛亮集》、《孫子兵法》不難理解，小玉偷看了他的讀書筆記，他就能馬上援引憲法的具體條款要“予以懲罰”，實(shí)在有悖于一個(gè)農(nóng)民的實(shí)際。

那些優(yōu)秀的反映重大歷史題材的作品，不但能將藝術(shù)的重心聚焦在人性的天平上，同時(shí)能夠做到“風(fēng)云吐于行間，珠玉生于字里”，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》等可以視為最具代表性的典范。而《騷動(dòng)之秋》這樣的作品，和這些經(jīng)典之間有著難以丈量的距離。看不到人，“風(fēng)云”也無(wú)可觀之處，語(yǔ)言則呆板粗糙，經(jīng)不起推敲。《騷動(dòng)之秋》的語(yǔ)言，是會(huì)議文件式的語(yǔ)言，水門汀一樣的風(fēng)格。作者可能自己也覺察到了枯燥呆板，行文中間偶爾會(huì)生硬地鑲嵌幾個(gè)看似很具文學(xué)性的詞匯或一點(diǎn)描寫，結(jié)果連那種枯燥呆板的風(fēng)格也破壞了，變得不倫不類。同時(shí)，一些詞語(yǔ)胡用亂用，不禁讓我們懷疑作者的文字表達(dá)功底。如小說第一章寫岳鵬程躺在車內(nèi)休息，將座位調(diào)到最佳位置，“便閉上眼睛，半躺半倚進(jìn)入到出神入化的境地”(第7頁(yè))。作者顯然不明白“出神入化”的含義?！俺錾袢牖笔侵改稠?xiàng)藝術(shù)或者技藝進(jìn)入很高的境界，睡覺是否能進(jìn)入“出神入化”的境地只能存疑。小說在寫到秋玲時(shí)，說她有“得天獨(dú)厚的容貌風(fēng)采”(第124頁(yè))，也恐怕經(jīng)不住推敲?！暗锰飒?dú)厚”一般指地理或者自然條件優(yōu)越，沒有見過用于人的容貌上;羸官見到秋玲后，“突如其來(lái)的情勢(shì)，和顯現(xiàn)面前的一片令人眼花繚亂的彤云倩影，猛然間把羸官推入到一個(gè)牽魂動(dòng)魄的迷宮”(第273頁(yè))，往昔戀人看起來(lái)令人“眼花繚亂”很不妥當(dāng)，何況眼前只有一個(gè);小玉生氣大哭，羸官“好不容易逗得小玉抹干了香腮”(第327頁(yè))，“香腮”一般指美女的臉頰，比較文雅，和這部分的風(fēng)格極不協(xié)調(diào);“初勝利的雙眸里蕩起了碧波……”(第294頁(yè))，初勝利是男性，因?yàn)樾老捕鴷?huì)有這樣的眼神，令人很難理解。

《騷動(dòng)之秋》整部小說基本停留在表象層面，沒有做到以精神性的力量去穿透生活現(xiàn)象，去觸及人物的思想和魂靈，對(duì)人的境況和人的發(fā)展缺乏深刻的思考和表現(xiàn)，而迷戀與主旋律的合拍共鳴，停留在講好人好事的水平，是典型的膚淺的現(xiàn)實(shí)主義和廉價(jià)的理想主義。其價(jià)值取向，依然是表達(dá)或宣傳主流意識(shí)形態(tài)，并未有力地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題和矛盾。作品雖然題材重大，但只是政治或者社會(huì)題材上的重大，而沒有表現(xiàn)出文學(xué)意義上的重大。就文學(xué)而言，題材并無(wú)大小之分，關(guān)鍵是深入到題材的五臟六腑，挖掘出其靈魂性的東西，而不僅僅是停留在“問題”或者表面的矛盾沖突上面。 “一個(gè)小說家，如果總是按照由‘生活’提供的外在的‘尺度’來(lái)寫作，那他注定寫不出可以超越自己時(shí)代局限的小說。他必須與生活保持距離，必須用懷疑的復(fù)雜眼光來(lái)觀察生活，要盡力擺脫流行的價(jià)值觀對(duì)自己的影響，這樣，他才有可能獲得對(duì)人性、現(xiàn)實(shí)的深刻的理解和把握?！闭?yàn)椤厄}動(dòng)之秋》熱衷于表面的矛盾沖突的塑造或者是制造理想化的矛盾沖突，沒有和生活“保持距離”，沒有站在較高的視點(diǎn)去觀察生活、消化生活，因而沒有火辣辣的現(xiàn)實(shí)感和鞭辟入里的深刻性，結(jié)果成了流行歌曲或者“換季的時(shí)裝”。盡管忝列茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之列，也不能挽救被人們遺忘的厄運(yùn)。

注釋:

①胡平:《我所經(jīng)歷的第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)》，《小說評(píng)論》1998年第1期。

②黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，商務(wù)印書館1997年版，第275頁(yè)。

③孫先科:《頌禱與自訴——新時(shí)期小說的敘述特征及文化意識(shí)》，上海文藝出版社1997年版，第182～183頁(yè)。

④胡平:《我所經(jīng)歷的第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)》，《小說評(píng)論》1998年第1期。

⑤劉玉民:《騷動(dòng)之秋》，人民文學(xué)出版社2011年版。凡小說中引文只標(biāo)明頁(yè)碼。

⑥［俄］托爾斯泰著，戴啟篁譯:《托爾斯泰論創(chuàng)作》，漓江出版社1982年版，第10頁(yè)。

⑦加繆:《荒誕的創(chuàng)作》，崔道怡、朱偉等編:《“冰山”理論:對(duì)話與潛對(duì)話》(下冊(cè))，工人出版社1987年版，第494頁(yè)。

⑧李建軍:《新國(guó)民性批判的經(jīng)典之作——論〈農(nóng)民帝國(guó)〉及蔣子龍小說創(chuàng)作的路向轉(zhuǎn)移》，《文學(xué)的態(tài)度》，作家出版社2011年版，第135頁(yè)。