思維的簡單與批評的粗暴

◆李明軍 熊元義

思維的簡單既是當(dāng)代文藝批評容易粗暴的根本原因，也是制約當(dāng)代文藝批評有次序發(fā)展的重要原因。這種思維的簡單在一定程度上就是一種理論的不徹底。這種理論的不徹底可以說是當(dāng)代文藝批評界出現(xiàn)從一個極端到另一個極端來回折騰現(xiàn)象的理論根源。當(dāng)代文藝批評界教條主義文藝批評和反教條主義文藝批評都存在這種思維簡單化的弊病。

20世紀(jì)50年代末和60年代初，文藝批評界猛烈地批判了教條主義文藝批評，認(rèn)為教條主義文藝批評是文藝批評的歧路，是一種只有“批評”而無“文藝”的簡單而粗暴的文藝批評，嚴(yán)重?fù)p害了批評家和作家的正常關(guān)系?！吨袊挛膶W(xué)大系》(1949—1976)第2集文藝?yán)碚摼硎珍浀年P(guān)于文學(xué)批評的論文，近一半是從理論上批判和討伐教條主義文藝批評的。這些反教條主義文藝批評雖然看到了教條主義文藝批評的缺陷，但是沒有真正把握教條主義文藝批評的失誤之處，和教條主義文藝批評一樣存在思維簡單化的弊病。

侯金鏡(《試談〈腹地〉的主要缺點(diǎn)以及企霞對它的批評》)在批判教條主義文藝批評時指出:中國現(xiàn)代文學(xué)批評中存在一種教條主義傾向，“這一教條主義傾向曾經(jīng)有多種表現(xiàn)形態(tài)，其中之一，就是向簡單化、庸俗化的極端上去發(fā)展，和武斷、粗暴的批評方法相溶合，形成一種專橫的批評風(fēng)氣，在文壇上高視闊步、四處沖擊?！边@種教條主義文藝批評從教條出發(fā)，給英雄人物規(guī)定了若干不能違反的條件，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地里劃出了這么多禁區(qū)，宣布了這樣那樣的禁令。這種教條主義文藝批評閹割千差萬別的英雄人物的個性，閹割豐富復(fù)雜而多彩的生活，然后又用這種框子去衡量文藝作品，適合于這種框子的就通過，不適合這框子的就抹煞。而于晴即唐因(《文藝批評的歧路》)則概括了教條主義文藝批評的程序和方法，認(rèn)為這種教條主義文藝批評先有幾個“主要矛盾”、“本質(zhì)”等等的絕對觀念，或者自己創(chuàng)造出來的某種違背常情的原理，并從這種觀念和原理出發(fā)，然后把作品割成許許多多的碎片，甚至割成一字一句，再來兩相對照，看后者是否符合于前者，并從而做出結(jié)論。這種教條主義文藝批評是一種絕對主義的思想方法，它制造出“一個階級一個典型”、“一種生活一個題材”、“一個題材一個主題”等等煩瑣公式，從而在實(shí)際上否認(rèn)和取消了文學(xué)藝術(shù)所以存在的基礎(chǔ)，是造成文藝創(chuàng)作公式化、概念化傾向的重要原因。蕭殷等(《文藝批評的歧路》)認(rèn)為教條主義文藝批評在評論文藝作品的時候，離開了自己研究對象的具體實(shí)際，忽略了文藝作品的藝術(shù)整體的互相聯(lián)系，忽略了文藝作品的內(nèi)在規(guī)律，往往從主觀出發(fā)，用孤立的、靜止的、片面的觀點(diǎn)來觀察生活和認(rèn)識作品;或者用一般的抽象原則和概念來硬套作品，以“代表”否定典型，以一般否定個別，以理想否定現(xiàn)實(shí);或者尋章摘句地肢解作品，把個別人物、個別情節(jié)從作品的藝術(shù)整體中割裂開來，然后攻其一點(diǎn)，以局部掩蓋全部，用單個否定整體。這種主觀片面的批評方法不單違背了文藝認(rèn)識與反映現(xiàn)實(shí)的特性，也背離了主觀與客觀的辯證統(tǒng)一的原則。其結(jié)果，當(dāng)然是離開了辯證唯物主義而陷入形而上學(xué)的泥坑。這些反教條主義文藝批評雖然是結(jié)合文藝批評實(shí)踐進(jìn)行的，但是它們在為具體文藝作品辯護(hù)時只是看到教條主義文藝批評在批評具體文藝作品的失，而沒有看到教條主義文藝批評在批評具體文藝作品的得。因而，這些反教條主義文藝批評對教條主義文藝批評進(jìn)行了徹底否定，而不是在否定之否定中前進(jìn)。其結(jié)果，反教條主義文藝批評與教條主義文藝批評互不接受對方的批評，沒有在揚(yáng)棄各自的局限中形成中國當(dāng)代文藝批評有次序的發(fā)展進(jìn)程。

這些反教條主義文藝批評指出，教條主義文藝批評要求在正面人物身上集中一切最先進(jìn)、最理想的特征，要求藝術(shù)典型成為某一客觀事物的全部特征的總和，并以這些框框來和文藝作品中的人物兩相對照，凡是對不上的，就斷定為“失敗”或“不典型”;教條主義文藝批評不是從個別認(rèn)識一般、從具體認(rèn)識抽象，而是從一般的觀念、從現(xiàn)成的結(jié)論或從社會科學(xué)的公式或規(guī)律出發(fā)，用一般去代替?zhèn)€別，用規(guī)律去代替生活。這不但不能正確地認(rèn)識生活、理解社會，反而只會把紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活絕對化和簡單化;教條主義文藝批評用眾多文藝作品所達(dá)到的成就的總和或?qū)σ粋€時代文學(xué)藝術(shù)的總的要求和總的精神，來強(qiáng)求一部文藝作品和文藝作品中的正面人物。其實(shí)，教條主義文藝批評要求在正面人物身上集中一切最先進(jìn)、最理想的特征，要求藝術(shù)典型成為某一客觀事物的全部特征的總和，并以這些框框來和文藝作品中的人物兩相對照，從一般的觀念、從社會科學(xué)的公式或規(guī)律出發(fā)衡量社會生活，用對一個時代文學(xué)藝術(shù)的總的要求和總的精神來強(qiáng)求一部文藝作品和文藝作品中的正面人物，這種思維方法并沒有錯。這就是文藝批評的宿命。魯迅尖銳地指出:“我們曾經(jīng)在文藝批評史上見過沒有一定圈子的批評家嗎?都有的，或者是美的圈，或者是真實(shí)的圈，或者是前進(jìn)的圈。沒有一定的圈子的批評家，那才是怪漢子呢?！痹谶@個基礎(chǔ)上，魯迅認(rèn)為:“我們不能責(zé)備他有圈子，我們只能批評他這圈子對不對?！奔热晃乃嚺u家在文藝批評時須有一定的圈子，那么，他就不能不從圈子出發(fā)。因此，首先，我們不能責(zé)備文藝批評家有圈子，只能批評他這圈子對不對;其次，我們在判斷文藝批評家的圈子對不對后，還要看他把握了圈子與文藝作品的辯證關(guān)系與否。在這兩者之間，文藝批評家的圈子固然重要，但把握圈子與文藝作品的辯證關(guān)系更重要。在文藝批評史上，不少重要的文藝批評家的圈子雖然早已遭到揚(yáng)棄，但是他們對文藝作品的精妙批評卻仍然閃耀著思想的光芒。這就是說，中國當(dāng)代教條主義文藝批評的錯誤不在于它搬用了完美的圈子，而在于它只看到了這個完美的圈子與具體的文藝作品的差別，而沒有看到它們之間的聯(lián)系。文藝批評針對作家藝術(shù)家創(chuàng)作提出某種理想要求，與作家藝術(shù)家在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種理想時達(dá)到了什么程度是兩回事。這是絕不能混淆的。文藝批評絕不能因?yàn)樽骷宜囆g(shù)家沒有完全達(dá)到這種理想要求，就全盤否定他們在創(chuàng)作中所取得的成就。也就是說，教條主義文藝批評在出發(fā)點(diǎn)上沒有犯錯，而在批評具體文藝作品上因?yàn)榭床坏匠叨扰c具體文藝作品的聯(lián)系而陷入了虛無主義的泥淖。

當(dāng)代虛無存在觀文藝批評雖然不是教條主義文藝批評，但它在思維方法上犯了和教條主義文藝批評同樣的錯誤。這種虛無存在觀文藝批評所追求的文藝的理想境界雖然沒有教條主義文藝批評那樣具體，但也是從人類的某種完美理想狀態(tài)出發(fā)，徹底否認(rèn)現(xiàn)實(shí)的存在。它只看到了現(xiàn)實(shí)和理想的差距，沒有看到它們之間的辯證聯(lián)系，這實(shí)質(zhì)上無異于取消了多樣的存在。這種虛無存在觀文藝批評推崇偉大文藝作品的觀念，認(rèn)為“真正美的、優(yōu)秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發(fā)的顯現(xiàn)，它總是這樣那樣地體現(xiàn)作家對美好生活的期盼和夢想，而使得人生因有夢而變得美麗。盡管這種美好生活離現(xiàn)實(shí)人生還十分遙遠(yuǎn)，但它可以使我們在經(jīng)驗(yàn)生活中看到一個經(jīng)驗(yàn)生活之上的世界，在實(shí)是的人生中看到一個應(yīng)是的人生愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發(fā)進(jìn)取;在不論怎樣幸福安逸的生活中始終不忘人生的憂患，而不至于走向沉淪。”它堅決而徹底地批判和否定了那些只是供人娛樂消遣的文藝作品，認(rèn)為“并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的?？藸杽P戈爾在談到什么是人時說:‘人是什么?只能就人的理念而言……那些庸庸碌碌的千百萬人不過是一種假象、一種幻覺、一種騷動、一種噪聲、一種喧囂等等，從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因?yàn)檫@些人不能以自己的生命去通達(dá)理念?！@‘理念’以我的理解就是‘本體觀’。這話同樣適合于我們看待文藝?！比绻皇浅姓J(rèn)那些充分體現(xiàn)文藝的理想境界的文藝作品是文藝，那么，這個世界上的文藝作品就所剩無幾了。可見，虛無存在觀文藝批評在文藝批評實(shí)踐中只是看到了文藝世界的差別而沒有看到文藝世界的聯(lián)系，因而徹底地批判和否定了文藝的多樣存在。

不過，虛無存在觀文藝批評雖然在思維方法上犯了和教條主義文藝批評同樣的錯誤，但它重視文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)作用卻是對的。這種虛無存在觀文藝批評認(rèn)為:“雖然由于文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象之間所固有的內(nèi)在聯(lián)系，使得在文藝?yán)碚撗芯恐羞@種演繹不像數(shù)學(xué)推算那樣，僅憑抽象的邏輯思辨開展，而必須時時返回到對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的分析和歸納;但是若要發(fā)現(xiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象以及現(xiàn)象與現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，而使它們成為一個知識的有機(jī)整體，僅僅憑經(jīng)驗(yàn)的歸類和歸納而沒有一定的理論思維的能力是絕對不能完成的?！边@無疑是正確的。然而，當(dāng)代文藝批評界在猛烈批判教條主義文藝批評和虛無存在觀文藝批評的過程中，只是集中批判了它的出發(fā)點(diǎn)即圈子，而沒有深入地解剖它在把握圈子與文藝作品的辯證關(guān)系上的失誤，不但沒有真正有效地克服教條主義文藝批評和虛無存在觀文藝批評的缺陷，反而滋生出另一種極端，即重視文藝批評的審美感悟而拒絕文藝?yán)碚摰目茖W(xué)指導(dǎo)。這種拒絕理論指導(dǎo)的傾向提出了所謂的“理論控”，認(rèn)為理論控執(zhí)意要用理論把藝術(shù)肢解成概念的載體，是反藝術(shù)的?！袄碚摵沃?，批評何輕?意義的闡釋怎么就優(yōu)于審美的體驗(yàn)和心靈的對話?類型何重，個例何輕?難道藝術(shù)不是用來描寫精神生活的例外，不是通過個體的感受最終來刺痛或者溫暖心靈的么?理論控從來不肯相信眼前的東西，也從來不聽從審美感悟的導(dǎo)向，他們太崇拜理性對于人的作用，導(dǎo)致徹底放棄了那些通往理性之外的和到達(dá)理性之前的混沌、幽暗，同時也是神秘、空靈的‘另一重世界’。說得嚴(yán)重點(diǎn)，這樣的文藝評論讀多了，只會閹割人們對藝術(shù)的感受和神往，漸漸變成‘藝無能’。所以，從根本上說來，理論控是反藝術(shù)的。”在這個基礎(chǔ)上，有些文藝批評家甚至認(rèn)為，應(yīng)該是文藝作品給文藝立法，而不是文藝批評給文藝立法。文藝作品無限豐富，作家藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作都是一個挑戰(zhàn)，所以文藝批評家要更多地尊重文藝作品，尊重作家藝術(shù)家，尊重原創(chuàng)。這些拒絕文藝?yán)碚摰恼撜{(diào)沒有看到，盡管獨(dú)創(chuàng)是藝術(shù)的第一特性，但是，這種獨(dú)創(chuàng)既有可能是有意義的，也有可能是無意義的。如果盲目崇拜精神生活的例外、個體的審美感受，那么，就無法區(qū)別有意義的文藝創(chuàng)新和無意義的文藝創(chuàng)新。其實(shí)，這種文藝批評觀不過是克羅齊派文藝批評觀的翻版。中國現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛扼要地概括了克羅齊派文藝批評觀，這就是創(chuàng)造的批評，即藝術(shù)作品的精神方面時時在“創(chuàng)化”中，創(chuàng)造欣賞都不是復(fù)演?！罢嬲乃囆g(shù)的境界永遠(yuǎn)是新鮮的，永遠(yuǎn)是每個人憑著自己的性格和經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)造出來的?！敝旃鉂撛诮榻B克羅齊派文藝批評觀時曾尖銳地指出這種文藝批評觀存在難以克服的困難，這就是它忽略了藝術(shù)價值的高下判斷，自然對于文藝批評是一種困難。文藝的多樣化的發(fā)展是有價值高下的，而不是等量齊觀的。正如毛澤東所說的:“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭;但是按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！痹谖乃嚰叶家詾樽约旱淖髌肥敲赖那闆r下，文藝批評不能不嚴(yán)格甄別較低級的藝術(shù)與較高級的藝術(shù)，并促使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)。如果只是由文藝作品給文藝立法，那么，文藝批評家將只有拜倒在作家作品的腳下，而不可能引領(lǐng)文學(xué)有序而健康的發(fā)展。

中國當(dāng)代文藝批評界這些拒絕理論指導(dǎo)的傾向在一定程度上重拾了朱光潛早已拋棄的思想糟粕。在中國現(xiàn)代文藝批評史上，朱光潛雖然傾向印象派文藝批評和克羅齊派文藝批評，但他卻清醒地看到這些文藝批評流派的根本缺陷，并在文藝?yán)碚撋蠈@種缺陷有所克服。朱光潛認(rèn)為印象派文藝批評往往把快感誤認(rèn)為美感。在文藝方面，各人的趣味本來有高低。印象派批評沒有區(qū)分這種趣味的高低;文藝雖無普遍的紀(jì)律，而美丑的好惡卻有一個道理。印象派批評沒有深入探究美丑的好惡的道理。而克羅齊派文藝批評同樣也存在顯而易見的缺陷，一、從藝術(shù)傳達(dá)上，克羅齊否認(rèn)藝術(shù)傳達(dá)是藝術(shù)活動。藝術(shù)家同時是一種社會動物，他有意無意之間總不免受社會環(huán)境影響。真正的藝術(shù)家盡管不求虛名，卻很少有人不希望有知音同情者;盡管鄙視當(dāng)時社會趣味低，卻很少有人不懸一種未來的理想的同情者。鐘期死后，伯牙不復(fù)鼓琴，這真是藝術(shù)家的坦白。有些人知道“千秋萬歲名，寂寞身后事”，所以把作品“藏諸名山，傳之其人”。人是社會動物，沒有不需要同情的。同情心最原始的表現(xiàn)是語言，沒有傳達(dá)的需要就不會有語言。藝術(shù)本來也是語言的一種，沒有傳達(dá)的需要也就不會有藝術(shù)。藝術(shù)的風(fēng)格改變往往起于社會的背景。我們不能否認(rèn)傳達(dá)可以影響藝術(shù)本身。二、從藝術(shù)價值上，克羅齊否認(rèn)了美與丑的分別?？肆_齊認(rèn)為，美是絕對的，沒有程度的分別。凡是直覺都是表現(xiàn)，都是藝術(shù)，也都是美的。大藝術(shù)家的直覺和一般人的直覺雖在分量上有差別，在性質(zhì)上卻并無二致。我們不能說這個藝術(shù)作品比那一個美。如果《紅樓夢》是完美的表現(xiàn)，《桃花源記》也是完美的表現(xiàn)，它們就是同樣的美，我們不能說這個比那個偉大，雖然它們的篇幅長短廣狹都相差很遠(yuǎn)。這樣，克羅齊只能承認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)的分別，而在藝術(shù)范圍之內(nèi)不能承認(rèn)美與丑的分別。朱光潛在探討文學(xué)的趣味時進(jìn)一步地反省了這種偏頗的文藝批評觀。這就是朱光潛不但認(rèn)為文藝的趣味是有高下的，而且承認(rèn)文藝標(biāo)準(zhǔn)的存在，認(rèn)為“文藝自有是非標(biāo)準(zhǔn)，但是這個標(biāo)準(zhǔn)不是古典，不是‘耐久’和‘普及’，而是從極偏走到極不偏，能憑空俯視一切門戶派別者的趣味;換句話說，文藝標(biāo)準(zhǔn)是修養(yǎng)出來的純正的趣味”。這就是說，如果盲目崇拜精神生活的例外和個體的審美感受，就是在文藝的低級趣味流行時無所作為?？梢姡?dāng)代文藝批評界沒有在朱光潛已達(dá)到的思想高度上繼續(xù)前進(jìn)，而是退回到朱光潛早已揚(yáng)棄的印象派文藝批評和克羅齊派文藝批評那里。中國當(dāng)代文藝批評之所以進(jìn)展不大，與這種來回“折騰”不無關(guān)系。

注釋:

①魯迅:《魯迅全集》(第5卷)，人民文學(xué)出版社1981年版，第428頁。

②魯迅:《魯迅全集》(第5卷)，人民文學(xué)出版社1981年版，第428～429頁。

③［丹麥］彼德·羅德選編:《克爾凱戈爾日記選》，上海社會科學(xué)院出版社1992年版，第129頁。

④參見朱光潛:《朱光潛全集》(第8卷)，安徽教育出版社1993年版，第372、378頁。

⑤毛澤東:《毛澤東選集》(第3卷)，人民出版社1991年版，第869頁。

⑥參見朱光潛:《朱光潛美學(xué)文集》(第1卷)，上海文藝出版社1982年版，第482頁。

⑦參見朱光潛:《朱光潛全集》(第8卷)，安徽教育出版社1993年版，第381～383頁。

⑧參見朱光潛:《朱光潛美學(xué)文集》(第2卷)，上海文藝出版社1982年版，第487頁。