從孫悟空動畫形象的變化看設(shè)計語境的變遷

徐振東

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023)

從孫悟空動畫形象的變化看設(shè)計語境的變遷

徐振東

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023)

作為四大名著之一的《西游記》膾炙人口，主角孫悟空被當(dāng)作文學(xué)史中的重要人物而經(jīng)歷多次描摹與改寫。作為藝術(shù)形式之一的動畫片也經(jīng)歷了數(shù)十年的演變過程，在這個過程中，經(jīng)歷了傳統(tǒng)語境到現(xiàn)代語境再到后現(xiàn)代語言的語境變化，孫悟空也經(jīng)歷了從神到人的角色定位變化，并且在古典戲劇到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流變中沉浮。分析各個時期孫悟空形象的異同，可以看出不同時期的社會思潮反映在藝術(shù)形象上的不同。

孫悟空；動畫；造型設(shè)計；語境

《西游記》是孫悟空藝術(shù)形象的源頭。這只天生地養(yǎng)的猴子一出生就囂張肆意，不斷追求更大的力量和更高的境界，渴望獲得別人的尊重。當(dāng)外界法則壓制他自身訴求時，他就把自己所擁有的能量毫無節(jié)制地釋放出來，以求打破舊的秩序，獲得自身地位的提高[1]。這種反叛精神是他受人喜愛的一個主要原因。作為一個在中國具有普遍認(rèn)知性的藝術(shù)形象，以其為基礎(chǔ)創(chuàng)作的文學(xué)戲劇作品數(shù)不勝數(shù)。章回小說《西游記》[2]的普及性讓它成為了事實上的“悟空傳”，以孫悟空為主角、西游記為背景的動畫影片有諸多版本，如早期的《鐵扇公主》，20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》，80年代的《金猴降妖》，以及1998年的央視版《西游記》，千禧年之后的《紅孩兒大話火焰山》《奪寶幸運星》《西游新傳》及馬中駿版《西游記》等。

1 傳統(tǒng)改編階段——傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的動畫化

《鐵扇公主》(1941年)創(chuàng)作時正值抗日戰(zhàn)爭期間，萬氏兄弟懷著“以動畫為武器”的信念，塑造的具有抗?fàn)幰庾R的孫悟空形象恰當(dāng)?shù)貍鬟_了作者反抗侵略的意圖[3]?！惰F扇公主》改編自《西游記》中的火焰山一幕，其中人物形象設(shè)計樸素，幾無裝飾，傳達出解放前普通人對西游記神話人物的樸素理解。從略顯古舊的黑白畫面中，可以清晰地找到孫悟空的體型特征：頭部夸大，達到了1∶2的頭身比；四肢長條形狀，關(guān)節(jié)形態(tài)弱化、軟化，追求圓潤動作性；臉部介于寫實與寫意之間：灰僧帽、黑毛發(fā)、月牙眉、尖耳朵、倒“山”鼻，前突嘴等。整體造型樸素豐滿，表情生動自然，整體形象停留在早期的模糊想象中，少見夸張和裝飾，但仍然可以看到對迪斯尼早期動畫的借鑒，如圓形眼睛、軟條狀四肢，見圖1a。

《大鬧天宮》(1964年)造型設(shè)計注重從傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，如民間藝術(shù)、戲曲、敦煌壁畫等。其中的孫悟空形象最為婦孺皆知：身著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，頸圍一條翠綠圍巾，動作靈巧，張力十足，見圖1b。這種設(shè)計與戲劇舞臺上的悟空如出一轍。孫悟空的臉部造型吸收了中國戲曲的臉譜元素，并加以適當(dāng)變形：棕色毛發(fā)，月牙眉毛，眼睛和鼻子被紅色的心形所包圍，嘴是條長長的線，嘴角又根據(jù)猴子嘴形特點增加了簡單的文飾，簡單大方而又艷麗瑰奇[4]。《大鬧天宮》幾乎將京劇、壁畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的聲畫要素全盤搬上大銀幕，這種純民族的表象讓國外業(yè)界頗為震驚。本片及同一時期的一批水墨、剪紙動畫獨具中國風(fēng)，并受到儒家和道家哲學(xué)思想的影響，從而顯示出獨到的美學(xué)風(fēng)格，類似于“祥云”的符號曲線在人物動作動態(tài)設(shè)計中也有諸多運用。這種東方意象給中國動畫帶來神秘和高深莫測感，而被國外同業(yè)者冠以“中國學(xué)派”的稱號。但從本質(zhì)上講，此時的動畫只是傳統(tǒng)藝術(shù)形式披上了動畫的外衣，內(nèi)容(故事)層面突破極少。

從1985年的《金猴降妖》中會發(fā)現(xiàn)，孫悟空的形象明顯具有成人化特征：頭身比例縮小，具有消瘦成年人體型，形象刻畫嚴(yán)肅、規(guī)矩，缺少動畫常有的“可愛”之感，時不時豎起直立的頭發(fā)，用來表達“憤怒”及“痛苦”，畢竟，“三戰(zhàn)尸魔”經(jīng)歷對于悟空來講不堪回首，被師弟讒言，被師傅誤解，導(dǎo)致最終出走。在這部動畫中，孫悟空是一個大義凜然、忍辱負重的典型，見圖1c。與當(dāng)時剛剛經(jīng)歷十年浩劫、滿目瘡痍的中國人在壓抑中奮起的精神追求具有一致性，是少有的帶有政治色彩的嚴(yán)肅動畫片，十年浩劫的文化沉睡使得文藝審美并沒有隨時間而產(chǎn)生鴻溝，80年代的動畫因此而與60年代拉平，不論工藝與審美。因此，整體來看《金猴降妖》中的孫悟空形象與《大鬧天宮》仍有直接的承遞關(guān)系，詳見表1。

圖1 《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》中的孫悟空形象Fig.1 Image design of Sun Wukong in The Princess of Iron Fan， The Monkey King and J in Hou Xiang Yao

動畫作品發(fā)行年代造型設(shè)計者毛發(fā)帽子圍巾眼睛臉上衣裙子褲子靴子/赤腳創(chuàng)作背景形象年齡階段風(fēng)格鐵扇公主(黑白片)1941費伯夷陳啟業(yè)黑色灰色無橢圓形猴臉黑色對襟連衣白色靴子抗戰(zhàn)期間成年樸素寫實大鬧天宮1964張光宇棕色黃色藍橢圓形(倒八字排列)猴臉(裝飾)黃色虎皮裙紅色靴子文革之前成年裝飾風(fēng)格金猴降妖1985詹 同閻善春棕色黃色橙橢圓形(倒八字排列)猴臉(裝飾)黃色虎皮裙紅色靴子文革之后成年裝飾風(fēng)格

2 過渡階段——在艱難地尋找與掙扎中選擇改良中庸路線

圖2 央視版《西游記》中的孫悟空形象Fig.2 Image design of Sun Wukong in The J ourney to The West of CCTV

央視版《西游記》(1998年)較忠實于原著，不論形式還是內(nèi)容，所有變化僅限于針對受眾(兒童)而進行的簡化處理。該片根據(jù)《西游記》全本進行改編，為跳出原有的形象，對孫悟空形象進行了大幅度的創(chuàng)新，去掉了京劇的臉譜式設(shè)置，使其成為一個英姿勃發(fā)的少年，整體形象明顯年輕化，雖然裝束仍然傳統(tǒng)，但面部的裝飾性線條已經(jīng)被形體線條所取代，這是卡通風(fēng)格通俗化的表征(圖2)。本版的悟空整體是一個少年孫悟空的形象，但劇集設(shè)置和故事情節(jié)仍然缺乏創(chuàng)新，甚至仍難以擺脫國產(chǎn)動畫片為凸現(xiàn)教育意義而說教感強的缺憾。

這一時期是中國動畫舉步維艱的時期，從業(yè)者流失,原創(chuàng)稀缺，社會土壤貧瘠，無銀屏配額政策支持，也無成熟的商業(yè)市場。此時的國外動畫特別是美日動畫大舉進入，沖擊著中國空白而饑渴的動畫市場，這個時期的電視動畫基本上被美日動畫所充盈。中國動畫人也在苦苦尋找中國動畫的出路，希冀能夠找到一條重回巔峰的道路。央視版《西游記》就是在這樣的背景中出現(xiàn)的，從本版西游記來看，人物設(shè)計已經(jīng)脫離舊有的萬氏經(jīng)典臉譜風(fēng)格，以英姿颯爽的少年形象出現(xiàn)，體現(xiàn)出了制作者追新求變的內(nèi)心渴望。然而恰如少年初奮起一樣，經(jīng)驗的缺失無法彌補故事改編層面的空白，仍然是原著章回小說的縮編幼稚化改良版本，故事完全沒有新意。因此，本版《西游記》可以被定義為最有誠意但卻最無新意的動畫版本,詳見表2。

表2 過渡階段孫悟空形象詳解Table 2 Image details of Sun Wukong in transitory stage

3 無厘頭改編階段——網(wǎng)絡(luò)平臺下的后現(xiàn)代主義外袍

進入千禧年，政策扶持(含銀屏配額政策及創(chuàng)作扶持)使得創(chuàng)作環(huán)境逐步寬松，大小動畫公司加大創(chuàng)新力度，此時以“無厘頭”為代表的后現(xiàn)代主義網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也極大地影響著文學(xué)影視創(chuàng)作，在電影《大話西游》之后出現(xiàn)了諸多仿效作品：《奪寶幸運星》《紅孩兒大話火焰山》及馬中駿版《西游記》等，竭盡調(diào)侃戲謔嘲弄顛覆之能事,也有對諸多社會不合理現(xiàn)象的譏諷與嘲弄。周星馳電影(特別是《大話西游》)是這一時代開始的標(biāo)識。

“大話”與“戲仿”是無厘頭作品的首要特征?！按笤挕笔且环N新型的話語,夸張、調(diào)侃、癲狂、乖謬、插科打諢、胡攪蠻纏、故作幼稚——就是不要嚴(yán)肅和正經(jīng)。這種話語開啟的風(fēng)格被稱為“無厘頭”,即粗俗、隨意、莫名其妙、混亂而無邏輯之意[5]?！盁o厘頭”如同一條蛔蟲鉆入?yún)浅卸鞯摹段饔斡洝?竊取一些血肉骨架,孕育出自己的靈魂[6]。在這種特有的文化背景下，誕生了符合這一環(huán)境的全新動畫形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)傳播性、非盈利性、自娛性、觀點性是它的明確標(biāo)識。

《紅孩兒大話火焰山》是臺灣宏廣于2005年拍攝的動畫電影，其中的孫悟空是一只頑皮勇敢的猴子精靈，擔(dān)任一行人的向?qū)Ъ姹ｇS。人物造型圓潤，追求Q版的“卡哇伊”(可愛)類型，頭身比1∶2，盡量保持猴子的屬性，比如光腳、不戴僧帽、腳部形狀與猴子更接近，身體弧線也以圓形居多，見圖3a。在影片中大秀《黑客帝國》的特技和拉丁舞技，語言也大量使用網(wǎng)絡(luò)口語，如戲稱唐僧為“老板”，牛魔王為“牛董”，白龍馬為“機車”，再夾雜一些臺灣俚語及幾句英文，凸顯影片對角色的定位和當(dāng)代特征。

《奪寶幸運星》(《開心西游記》)誕生于2005年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，具有極強的網(wǎng)絡(luò)語言特征，借用周星馳無厘頭喜劇風(fēng)格，動畫本身所具有的夸張性進一步增強了無厘頭的合理性。本片往往故意以“穿幫”的形式揭示戲劇拍攝時的一些有趣現(xiàn)象，這種帶有自我嘲諷風(fēng)格的幕后揭露也是一種突破。本片的悟空形象中規(guī)中矩，除了面部以簡化形式出現(xiàn)，猴子的固有特征則展現(xiàn)無遺，見圖3b。

馬中駿版《新西游記》(2010年)的創(chuàng)新恰到好處，將牛魔王作為一個后臺反面角色，而獨創(chuàng)出西游記中完全沒有的大妖怪和小妖怪。其中的孫悟空形象則完全變成了一個如“羅拉”(影片《羅拉快跑》中的人物)般的具有反叛精神的美少年，紅色的頭發(fā)，普通的身高，見圖3c，雖然依舊神通廣大，但仍然處在“人”的高度，而非“神”的高度。本版孫悟空單從外形幾乎找不到猴子的固有屬性。這種設(shè)計風(fēng)格明顯帶有日式動漫的設(shè)計特征，強調(diào)靜態(tài)姿態(tài)，弱化中間動作，不論人、神、獸，全部以近乎寫真的人形進行角色設(shè)計，這種外形設(shè)計對于這一代在日式動漫中成長起來的青少年具有強大的殺傷力，配以后現(xiàn)代主義的網(wǎng)絡(luò)化語言，讓這部動畫片成為網(wǎng)絡(luò)流行語境下對西游記解構(gòu)的典型，詳見表3。

圖3 《紅孩兒大話火焰山》《奪寶幸運星》及馬中駿版《西游記》中的孫悟空形象Fig.3 Image design of Sun Wukong in J ourney to The West—Hong Hai’er, Duo Bao Xing Yun Xingand J ourney to The West of MA Zhongjun

動畫作品發(fā)行年代造型設(shè)計者毛發(fā)帽子圍巾眼睛臉上衣裙子褲子靴子/赤腳創(chuàng)作背景形象年齡階段風(fēng)格紅孩兒大話火焰山2005康進和黃色無棕色圓形(符號化)猴臉無(赤膊)虎皮裙(無花紋)藍色赤腳動畫新發(fā)展期兒童卡通風(fēng)格奪寶幸運星2005風(fēng)行者馮小樂黃色無藍色圓形(符號化)猴臉黃色虎皮裙黃色靴子動畫新發(fā)展期兒童卡通風(fēng)格馬中駿版新西游記2010秦鶴陽方 芳紅色無無圓形(符號化)人臉紅色連衣裙藍色靴子動畫新發(fā)展期兒童寫實風(fēng)格

4 結(jié) 語

通過以上分析可見，孫悟空動畫形象演進過程可分為3個階段，即以《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》為代表的傳統(tǒng)階段，以央視動畫系列片《西游記》為代表的過渡階段，以《紅孩兒大話火焰山》《奪寶幸運星》和馬中駿版《西游記》為代表的顛覆階段。在形象、動作、對白等方面，“孫悟空”形象發(fā)生了“從神到人”的改變，這種變化反映了不同時期動畫創(chuàng)作中審美趣味的變遷。

臉譜化—擬人化—無厘頭化，這是西游記動畫片的變遷史，從這個變化的歷史中可以看到文化趣味對設(shè)計的巨大影響。臉譜化是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式(如京劇)的借鑒階段，直接將京劇舞臺效果搬到大銀幕，此時的動畫呈現(xiàn)出動畫的初級階段，甚至可以被看作古戲劇在銀幕舞臺上的新形式，早期的迪斯尼糊涂交響曲也是當(dāng)時流行的好萊塢歌舞片的動畫化，制作者也沉浸在以動畫的形式還原傳統(tǒng)藝術(shù)形式的單純快樂中，萬籟鳴的《大鬧天宮》是這一階段的典型作品，不僅人物臉譜化，而且鏡頭舞臺化、音樂鼓點化、場景裝飾化。擬人化設(shè)計來自于低潮期的自我反省，丟棄不符合少年兒童趣味的元素，將人物形象進行親近化設(shè)計，但作為動畫形象難免顯得不倫不類。而新時期的《奪寶幸運星》是典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)直接演化的代表，與馬中駿版《西游記》一樣，表面上是日式動畫“拿來主義”的軀殼，內(nèi)里則是“后現(xiàn)代主義”的靈魂。

可見，孫悟空經(jīng)過3個階段的變化并沒有隨著中國動畫的發(fā)展而“長大”，反而是在逐漸“縮小”——從成年形象到少年形象，又從少年形象到兒童形象[7]。同時，在故事的選取、主題的呈現(xiàn)、角色的設(shè)置等方面，神的色彩越發(fā)弱化，作為人的主體性卻隨著時代的變遷日益凸現(xiàn)。他變得不再是神，而是生活當(dāng)中的人——一個被逐漸賦予了七情六欲的普通人。

[1] 張錦池.論孫悟空形象的演化與《西游記》的主題[J].學(xué)術(shù)交流,1987(5):87-93.

[2] 吳承恩.西游記[M].鄭州：中州古籍出版社,2008.

[3] 左亞男,蘇若菊.《西游記》動畫改編中孫悟空形象的變遷[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版,2012,35(3):413-417.

[4] 錢成.淺論《西游記》中孫悟空之形象[J].牡丹江大學(xué)學(xué)報,2010(9):44-46.

[5] 南帆.無厘頭:喜劇美學(xué)與后現(xiàn)代[J].上海文學(xué),2007(1):86-93.

[6] 朱曉軒.從無厘頭到后現(xiàn)代：再觀經(jīng)典《大話西游》[J].名作欣賞,2006(6):71-74.

[7] 李濤.中日孫悟空動畫形象的符號學(xué)比較[J].電視研究,2009(11):21-22.

ExploringChangesincontextofanimationcharacterdesignfromimageofSunWukong

XU Zhendong

(School of Design, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, China)

As one of the four classic works,JourneytoTheWestis popular. And Sun Wukong experiences repeated describing and rewriting as a leading role. As a kind of arts, Cartoons also experiences decades of years of evolution. In this process, it experiences traditional context to modernism and to post-modernism, the role orientation changes from God to people, from classical opera to network literature. By analysis of “Sun Wukong” in different period, we can find out social trends in different period, as well as the differences reflected on the artistic image.

Sun Wukong; animation; image design; context of words

J954;J218.7

A

1671-8798(2013)04-0285-04

10.3969/j.issn.1671-8798.2013.04.009

2013-05-03

徐振東(1976— )，男，河北省隆化人，副教授，碩士，主要從事動畫文化研究。