圖式理論視閾下的毛澤東詩詞英譯研究

魏艷 劉明東 陳喜貝

(湖南第一師范學院 公共外語教學部，長沙 410205)

圖式(schema)一詞源于古希臘文，1781年，康德(Immanuel Kant)首先將圖式一詞引入哲學領(lǐng)域并指出圖式是“要使新概念變得有意義而同人們舊知識間建立的聯(lián)系”[1]。 1932年，英國認知心理學家Frederick Bartlett 首次將“圖式”應用到心理學領(lǐng)域，他認為圖式是個認知框架，是個不斷發(fā)生作用的既存知識結(jié)構(gòu)，遇到新事物時，只有把二者聯(lián)系起來，新事物才能被理解[2]。20世紀70年代，美國人工智能專家Rumelhart 把圖式概念發(fā)展成為圖式理論，他指出任何語言材料本身并無意義，它只是讀者或聽者根據(jù)自己原有知識構(gòu)建新意思或恢復意思的依據(jù)[3]。圖式理論認為新的知識只有與現(xiàn)存的知識結(jié)構(gòu)相聯(lián)系才會得以處理和加工，高效的讀者或聽者往往激活必要的知識框架來對所讀或所聽語言材料進行解碼。

翻譯是在保持內(nèi)容也就是意義不變的情況下將源語用目的語進行表達的轉(zhuǎn)換過程。這種過程從外在看是一種語言活動，但從翻譯的主體即譯者角度看，這一過程則是思維活動。一方面譯者先要理解源語的涵義，要具備與源語相關(guān)的知識結(jié)構(gòu)即源語圖式并激活這些圖式，以確保對源語的正確解碼。另一方面，譯者要將目的語表達出來。利用源語圖式和目的語圖式之間聯(lián)系構(gòu)建的目的語應有利于激活讀者已有的相關(guān)圖式并有利于幫助他們建立更多的新圖式[4]。本文嘗試將這一理論運用于毛澤東詩詞翻譯中，探討其在該詩詞翻譯中的指導作用。

一、 圖式理論與毛澤東詩詞英譯

翻譯過程中翻譯內(nèi)容涉及的圖式類型分為四類，即語言圖式、文體圖式、內(nèi)容圖式和文化圖式[4]。只有對這四類圖式進行正確解碼并對目的語進行恰當?shù)脑倬幋a，合理充分發(fā)揮這四類圖式的作用，才能構(gòu)建出高質(zhì)量的翻譯作品。

(一)語言圖式與毛澤東詩詞英譯

語言圖式是指詞匯、語法和習慣用法等方面的語言知識[1]。語言圖式的正確解碼和編碼是構(gòu)建譯文的基礎(chǔ)。英語語言遣詞造句時主要采用形合法，即句中的詞語或分句要用銜接手段連接起來方能表達語法意義和邏輯關(guān)系。即英語語言重顯性連接和句子形式。而漢語造句則主要用意合法，句中的詞語或分句之間不用或少用銜接手段，句子的語法關(guān)系和邏輯關(guān)系由句中詞語或分句自身的含義來表達。即漢語注重的是語言的邏輯事理順序，注重由意義統(tǒng)領(lǐng)形式[5]。漢語語言尚且如此，中國詩詞就更是特點鮮明。具體到毛澤東詩詞中，可歸為語言簡練、句子長短不一但也不乏對仗、語義銜接連貫，等等。毛澤東詩詞英譯是兩種語言之間的相互轉(zhuǎn)換，英漢兩種語言在句子結(jié)構(gòu)和表達上都有自己的特點。由于毛澤東詩詞的詩歌特性以及毛澤東個人的語言天賦獨具特色，在毛澤東詩詞翻譯過程中做到形神兼似是對譯者的極大挑戰(zhàn)。下面將探討譯者如何對毛澤東詩詞中的語言圖式進行正確解碼、抓住目的語語言圖式特點，有效利用源語圖式構(gòu)建銜接連貫的譯文。

例1：西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。(《憶秦娥·婁山關(guān)》)

Fierce the west wind,

Wild geese cry under the frosty morning moon.

Under the frosty morning moon,

Horses’ hooves clattering,

Bugles sobbing low.

(外文社譯)

該詩詞反映的是英勇頑強的紅軍翻越婁山關(guān)時的悲壯情景，體現(xiàn)紅軍視險如夷的豪邁氣派。在翻譯第一句“西風烈”時，譯者打破了原詩的語言圖式，譯成了符合目的語圖式的“Fierce the west wind”，同樣“長空雁叫霜晨月”也是同樣創(chuàng)造性的背叛，但是這樣的轉(zhuǎn)換和調(diào)整不但沒有損害原文的美感，反而使譯文更加生動貼切地傳遞原文的風采，引人入勝。再看譯者在用詞上的獨到之處，第一句以wind結(jié)尾，第二句以wild開頭；第二句以under the frosty morning moon結(jié)尾，第三句以 under the frosty morning moon 開頭，這一語言圖式的運用，雖然其中沒有出現(xiàn)任何顯性連接詞，譯文卻銜接緊密，結(jié)構(gòu)緊湊，邏輯清楚，連貫得體。也就是說譯者在充分考慮源語和目的語圖式的特點之后使譯詩達到與原詩的形神兼似是有可能的。

但是過分拘泥于目的語圖式的特點很難使譯詩達到與原詩的形神兼似，如下例：

例2：才飲長沙水，又食武昌魚。萬里長江橫渡，極目楚天舒。(《水調(diào)歌頭·游泳》)

I have just drunk the waters of Changsha

And come to eat the fish of Wuchang.

Now I am swimming across the great Yangtze,

Looking afar to the open sky of Chu.

(外文社譯)

在該譯詩中，譯者考慮到了原詩的語言圖式——對仗，押“u”韻，如“魚”、“渡”、“舒”，所以在譯文中，譯者也力圖體現(xiàn)對仗的特點，譯文前三句的結(jié)尾含有ang音，很好地體現(xiàn)了原詩的語言圖式。但是譯者過分考慮了目的語圖式的特點，增添了句子主語“I”和顯性連接詞“and”、“now”，雖然語義非常精準，但用詞過于繁瑣，喪失了原文的詩意與氣勢?？傊?，雖然譯詩結(jié)合目的語圖式特點再現(xiàn)了原詩的語言圖式，卻沒能夠很好地體現(xiàn)詩人暢游長江征服大自然的豪邁之情。

(二)內(nèi)容圖式與毛澤東詩詞英譯

內(nèi)容圖式是指與話語相關(guān)的一切背景知識。在翻譯時，內(nèi)容圖式對解析原文和建構(gòu)譯文有深遠影響。內(nèi)容圖式調(diào)動得越充分，對原文的解析就越透徹，對譯文的建構(gòu)也越準確。對于文學作品的翻譯，譯者應在翻譯之前了解作者的生平及創(chuàng)作特色，了解作品的創(chuàng)作背景[1]。只有掌握了豐富的內(nèi)容圖式，譯者才能自如地完成銜接得當、連貫自如的高質(zhì)量譯作。毛澤東是既作詩也填詞的文學家，是用詩“贏得一個新中國”的政治家，對于其作品的翻譯更應考慮其豐富的內(nèi)容圖式。

例 3：大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打漁船。一片汪洋都不見，知向誰邊？往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風今又是，換了人間。(《浪淘沙·北戴河》)

A rainstorm seeps down on this northern land,

White breakers leap to the sky.

No fishing boats off Chinwangtao

Are seen on the boundless ocean.

Where are they gone?

Nearly two thousand years ago

Wielding his whip, the Emperor of Wei

Rode eastward to Chiehshih; his poem survives.

Today the autumn wind still sighs,

But the world has changed! (外文社譯)

以上是外文社的翻譯，外文社是對外文化傳播的窗口，有著特殊的地位與使命，對毛澤東詩詞內(nèi)容的理解與詮釋是基本無偏差的，具有極大的權(quán)威性。其譯作從翻譯風格來講幾乎是直接地再現(xiàn)了原詩的內(nèi)容圖式，讓讀者有身臨其境之感。但是以下Willis Barnstone 對這首詩的翻譯，由于譯者身份和背景的局限沒能充分理解原詩的內(nèi)容圖式，就明顯脫離了原文的實際。

Heavy rains fall on Yuyen, the northland kingdom of swallows.

White pages of rain envelop the sky,

And fishing boats off the island of the Emperor Chin disappear on the ocean.

Which way they have gone?

More than a thousand years ago

The mighty emperor Tsao Tsao cracked his whip and drove his army against the Tartars.

He left us a poem: “l(fā)et us move east to the Stone Mountains.”

Today we still shiver in the autumn gale,

In desolate winds,

Yet another man is in the world.

(Barnstone譯)

如“白浪滔天”被譯為White pages of rain envelop the sky(白色的雨幕遮住天空)，而實際上作者是通過描寫波浪營造一種波濤洶涌壯觀和氣勢磅礴的氣氛，抒發(fā)詩人對祖國大好河山的贊美之情。尤其是詩詞的最后一句“換了人間”，原詩的意思是贊嘆人世間發(fā)生了翻天覆地的變化，歷史進入了人民當家作主的新時代。但是由于譯者Barnstone沒有掌握作者的創(chuàng)作背景以及寫作意圖等內(nèi)容圖式，誤將其表達為Yet another man is in the world(而另一個人來到世間)，這與原文幾乎大相徑庭[6]。在翻譯過程中，雖然譯者也力圖用押頭韻和尾韻的辦法來保持譯作的連貫，但在內(nèi)容圖式的表現(xiàn)方面出了偏差，所以譯作再通順也總感覺美中不足。Barnstone在翻譯《沁園春·雪》一詞中“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰”一句時也犯了無視其內(nèi)容圖式的錯誤，譯為Rivers and mountains are beautiful, And made heroes bow and compete to catch the girl-lovely earth, 在譯文中直接將“江山”比喻成girl-lovely earth, 這樣的翻譯既埋沒了詩人遠大的政治抱負，也違背了詩人詩詞的嚴肅風格[6]。

(三)文體圖式與毛澤東詩詞英譯

文體圖式是指與文章體裁相關(guān)的知識。如果說語言圖式和內(nèi)容圖式是對細節(jié)的推敲，那文體圖式則是對整體篇章的把握[1]。文體圖式與翻譯有著密不可分的關(guān)系。李運興指出：“親昵的交談不能譯成嚴肅的說教，正式的會談也不能譯成街頭巷尾的俗語?！薄胺g時應爭取保持原作的風格，盡量移植原作的風格。譯者的創(chuàng)造個性不能不受原作風格的限制，否則就成為了用另一種語言對原作進行改編?！盵7]“在翻譯文本時，譯者要根據(jù)源語的文體特點將其用相應的文體進行傳譯，以反映源語的文體圖式。”[4]就詩詞而言，體現(xiàn)文體的重要形式之一就是詩歌的形式，在翻譯時要盡量使譯詩的詩行接近原詩，包括行數(shù)和每行的字數(shù)，以體現(xiàn)原詩的文體圖式。

例4： 紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

(《長征》)

The red army regards the Long March as nothing but a game,

Like foamy ripples the Five Ranges stretch in an unbroken chain,

Like mud balls the majestic Wumeng Ranges roll by without reign.

(辜正坤譯)

辜正坤先生的譯文將原詩的四句改成了三句，顯得簡潔有力，而且每一詩行的末尾都押相同尾韻ei，詩歌讀起來連貫順暢，極具韻律美。但從圖式翻譯角度看，卻沒能很好地再現(xiàn)原詩的文體圖式，而且用but a game 來傳譯“萬水千山只等閑”也誤譯了原詩的文體圖式，會讓不熟悉原作的讀者認為長征只是“一場游戲”，難免會抹殺了紅軍將士們英勇無畏、樂觀向上的革命精神[8]。下面我們看李正栓先生的譯文：

The hard long march the red army does not fear,

The thousands of mounts and rivers are noting mere.

The five ridges are meandering like fine ripples,

The majestic Wumeng peaks are but rolling balls.

(李正栓譯)

相比之下，李正栓先生的譯文從詩行、字數(shù)和選詞等方面保留了原詩的風格，忠實地再現(xiàn)了原詩的文體圖式。而且在翻譯過程中，譯者采用兩句押同韻的辦法保持了譯文的流暢連貫，也在形式上展現(xiàn)了原詩的藝術(shù)效果。

(四)文化圖式與毛澤東詩詞英譯

文化圖式是指關(guān)于文化的知識結(jié)構(gòu)，是人類通過經(jīng)驗獲得的一種關(guān)于文化的知識組織模式，即語言的文化背景知識[4]。在翻譯過程中，譯者需要激活自身有關(guān)源語的文化圖式，將源語的文化圖式正確解碼后轉(zhuǎn)換為目的語讀者所接受的譯入語文化圖式。在對源語的文化圖式解碼時，不理解源語的文化圖式會導致理解障礙，造成誤譯。在轉(zhuǎn)換成目的語構(gòu)建譯文時，如果忽視譯入語的文化圖式，生搬硬套源語文化圖式則會出現(xiàn)文不對題，譯文質(zhì)量大打折扣的后果。以毛澤東詩詞《采桑子·重陽》中的“戰(zhàn)地黃花分外紅”的譯文為例[9]，此句的各家英譯如下表所示：

譯本 譯 文Oxford版On the battlefield yellow flowers are singularly fra-grant.Simon版Battlefields fragrant with yellow flowers.Harper版Yellow flowers on the battlefield are deeply fra-grant.Jonathan版The yellow flower in the battlefieldIs more fragrant than anywhere else.外文社版The yellow blooms on the battlefield smell swee-ter.天津版The yellow chrysanthemum is extraordinarily fra-grant in the battle field.北大版The yellow flowers on the battlefield sweeter smell.中外版How sweet are yellow flowers on the battleground!湖南版Golden flowers all the sweeter on the battlefield.

在以上的9個版本的譯文中，對于“黃花”中“黃”這一顏色詞的翻譯，有八個版本選用了yellow，只有一個版本選用golden(金黃色的)。從表面上看，將“黃花”譯為yellow flower最為對等，但實際上卻違背了文化圖式翻譯的原則，譯者只做到了對源語的文化圖式進行解碼，卻沒有恰當轉(zhuǎn)換為符合目的語讀者的文化圖式，其實也是對源語文圖式的誤解。自古以來，黃色在漢語文化是皇權(quán)與尊貴、吉利與祥和的象征，如“黃袍加身”、“黃道吉日”等等，與之相反，yellow在英語文化里卻是膽怯、懦弱、卑劣與低質(zhì)的涵義，如：He is too yellow to fight. 他太膽怯不敢反抗。綜述所述，“黃”和yellow 包含的實質(zhì)是不一樣的，所以將“黃花”譯成yellow flower是歪曲原文之意的，是不符合源語文化圖式和譯入語文化圖式的。相比之下，golden flower 中的golden既不會讓讀者產(chǎn)生文化聯(lián)想，又表現(xiàn)出了重陽菊花的亮麗金黃，既有美學效果又準確傳達了原詩的文化內(nèi)涵。源語文化圖式的正確解碼和譯入語圖式的合理建構(gòu)的重要性在毛澤東詩詞典故翻譯中也有體現(xiàn)，如毛澤東詩詞中《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》的“天生一個仙人洞”一句，天津版譯為God created this natural fairy cave，譯者以西方基督教里的God來傳譯中國傳統(tǒng)文化里的“天”[9]，沒能正確詮釋原詩的文化內(nèi)涵，不能起到傳播我國傳統(tǒng)文化的作用。外文社將“天”譯為Nature是對源語文化圖式的更好的解碼，也更貼近原詩的風格。

二、結(jié)語

毛澤東詩詞博大精深，是詩詞史上的輝煌，是詩詞史上的珍品，隨著中外文化交流的頻繁和中國國際地位的提高，它巨大而深刻的文化內(nèi)涵和美學意蘊將愈來愈被國外讀者所接受和喜愛。在對其進行翻譯時，要充分考慮其語言圖式、內(nèi)容圖式、文體圖式和文化圖式的正確傳譯，以使其對我國文化傳播產(chǎn)生積極的影響。

參 考 文 獻

[1] 王宇新. 論翻譯過程中的圖式應用[J]. 日語學習與研究，2008(4):15-20.

[2] Bartlett F C. Remembering [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1932.

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[5] 趙小品，胡梅紅.主位推進與銜接手段在漢譯英中的應用[J].山東外語教學，2003(3):76-80.

[6] 馬世奎. 文學輸出和意識形態(tài)輸出[J]. 中國翻譯，2006(6): 17-23.

[7] 李運興. 語篇翻譯引論[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，2001.

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