從回目論《張居正》的藝術(shù)得失

陳鵬

長篇歷史小說《張居正》自1999年相繼出版后，有關(guān)研究已經(jīng)非常充分，但鮮有學者關(guān)注其采用中國古典小說獨有的藝術(shù)形式——章回體的特點。章回體小說重要的文體特征之一就是使用回目，而“回目之工拙，于全書之價值，與讀者之感情，最有關(guān)系”。因此，本文就從回目的角度切入，來探討《張居正》在藝術(shù)方面的得失。

一

漢字單音節(jié)的特性，影響于文學上，便是易作駢語，使文章簡潔，音韻協(xié)暢。因為“惟有以單音節(jié)為主（即使是雙音詞，而詞素也是單音節(jié)）的語言，才能形成整齊的對偶。在西洋語言中，即使有意地排成平行的句子，也很難做到音節(jié)相同。那樣只是排比，不是對偶”。正是由于中國文字的這種單音字特征，中國古代文學的創(chuàng)作到了魏晉以后便逐漸形成了駢偶化的風氣。以駢偶為重要文體特征的駢文、近體詩等就是這種風氣的產(chǎn)物。影響所及，中國古典小說的回目也莫能例外。據(jù)李小龍統(tǒng)計：“中國古典小說回目共有二萬八千余條：其中單目六千余條，多為早期回目；余兩萬二千余條均為偶目。以此亦可知偶句回目的優(yōu)勢地位?！庇崞讲壬鷮@種偶句回目的特征總結(jié)是：“（一）文字總比較簡短，（二）上下兩句相對，（三）與正文有密切的關(guān)系。根據(jù)這三點來說：從（一），須用最精簡的文字，于是有了‘煉字’和‘用典’；從（二），須用駢偶的文字，于是有了‘對比’與‘相因’的寫法；從（三），須與正文發(fā)生配合的作用，卻不一定重復，于是有了‘離合’與‘錯綜’?！?/p>

中國當代的一些章回體小說在回目方面也力爭達到這種藝術(shù)水準?！稄埦诱肪褪瞧渲械馁摺Ｗ髡咝苷僬Q，詩詞歌賦是他小時候的童子功。他從1968年起就開始習作格律詩，并出版舊體詩詞集《閑人詩稿》。因此，他在《張居正》的回目創(chuàng)作上也是頗下工夫，盡量避免那種人名、地名和事件的簡單組合，力求變化，豐富多彩，并不乏一些對仗工整的回目，如“密信傳來愁心戚戚 死牢會見殺氣騰騰”、“太子無心閑房搜隱 貴妃有意洞燭其奸”等。但不可否認，《張居正》在回目方面也存在著一些明顯的缺陷。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、對仗有失工整。回目的對仗不僅要上下句字數(shù)相等、句法相同或相似、避免同字重復，而且在字的意義、詞性方面也有講究。但小說《張居正》的有些回目卻以詞性不同的詞語相對，不符合對仗的基本要求。如“李按臺坐鎮(zhèn)南臺寺 邵大俠月夜殺貪官”，“坐鎮(zhèn)南臺寺”與“月夜殺貪官”詞性明顯不對；又如“左侍郎借酒論政敵 薰風閣突降種瓜人”，“借酒論政敵”與“突降種瓜人”詞性亦不相對。有些回目雖然相對的詞語詞性相同，但語法結(jié)構(gòu)不同，如“李太后欲廢萬歷帝 內(nèi)外相密謀恭默室”，“李太后”看似可與“內(nèi)外相”對仗，但“李太后”的結(jié)構(gòu)為李－太后，而“內(nèi)外相”的結(jié)構(gòu)則為內(nèi)外－相。還有一些回目雖然詞性相同，結(jié)構(gòu)也相同，但在類別上差異很大。張中行先生在《詩詞讀寫叢話》指出：“對偶雙方最好是屬于一小類的；不得已而求其次，也要屬于相近的兩小類的。”但《張居正》的回目在這一方面做的顯然不夠好。如上面所舉的“李太后欲廢萬歷帝 內(nèi)外相密謀恭默室”，以九五之尊的“萬歷帝”與“恭默室”相對并不恰當；又如“朱翊鈞索銀說歪理 戚大帥春節(jié)送胡姬”，用人名“朱翊鈞”對官稱“戚大帥”亦不合適?；蛟S有評論者認為朱翊鈞貴為皇帝不應(yīng)該掏空心思，索取財銀。作者在回目中直呼其名是對他的一種批判，即中國古代所推祟的春秋筆法。但戚繼光送胡姬與張居正以陰補陽，也并不是光彩的行為?？梢?，這則回目的確對仗的有些不倫不類。

2、對仗牽強搭湊?；啬繉φ塘硪粋€基本的要求就是要上下句字數(shù)相等，這看似簡單，但如果同時又要兼顧概括小說本回的復雜內(nèi)容時，那么作者有時就難免會捉襟見肘，力不從心。小說《張居正》也不例外。作者有時為了對偶的需要而不得不給回目增加贅字。如“悍婦人邀功反惹禍 王御史視察出蹊蹺”，為了能與下句的“王御史”相對，作者便在上句的“悍婦”后加了一個“人”字；又如“老國丈上吊為避禍 小玉娘哀告救恩公”，作者為了能與“老國丈”李偉相對，就在“玉娘”前加了一個“小”字，盡管全書其他各處并沒有“小玉娘”這樣的稱呼。如果這兩例還能基本上說得通，那么如“老鴇母誨淫真齷齪 白浪子嫖妓遇名媛”之類的回目就是屬于生硬地拼湊。“白浪”并不是人名，而是指沒有四兩正經(jīng)的青年男性，但加一“子”字卻有些不通。既然有增字，就難免有減字的情況。如“馮公公讀折耍手腕 李太后吃茶識股肱”，本來是吃茶點，但為了與“讀折”相對，便舍卻了“點”字。又如“御門宣旨權(quán)臣削籍 京南餞宴玉女悲歌”。“京南”乃是指京南驛，是一個官方驛站，少一“驛”字，就多少讓人摸不著頭腦。

3、對仗單調(diào)重復。回目的上下句不能內(nèi)容相同、重復，否則便犯了“合掌”之忌，而小說《張居正》卻未能避免此弊。如“治頑擒兇軍門設(shè)計 殺雞嚇猴督帥揚威”一回，主要是寫新任兩廣總督殷正茂設(shè)計“治頑擒兇”，“殺雞嚇猴”，彰顯其生殺予奪的威柄。這本來是一件事，一句話就能表達清楚，但作者為了對偶的需要析為兩句，導致了內(nèi)容的重復。其他如“動賊心思擒拿兇犯 灌迷魂藥智騙中官”、“劍影刀光仇生肘腋 風聲鶴唳禍起蕭墻”皆是此類情況。有些回目的上下句還重復出現(xiàn)同一個人物，如“主事鉆營買通名妓 管家索賄說動昏官”，上句中的“主事”就是下句中的“昏官”，都是指胡自皋；又如“積香廬今宵來顯客 花月夜首輔會玉娘”，上句中的“顯客”就是下句中的“首輔”張居正。更為不可思議的是，甚至一些回目的某一句居然出現(xiàn)同一個人物。如“勘陵寢家臣傳密札 訪高士山人是故知”，“高士”和“山人”本是一人，都是指何心隱。

4、回目與正文內(nèi)容不一致?；啬繎?yīng)是對本回內(nèi)容的高度綜括和提煉，但在小說《張居正》中卻出現(xiàn)了不一致的情況。如“聽口戲外廷傳劾折 撫瑤琴黠仆獻鴆謀”，“黠仆”指的是馮保的心腹徐爵。他向馮保建議撤掉臭名昭著的太監(jiān)吳和，以丟卒保車，但心狠手辣的馮保卻要除掉吳和，可見回目說“黠仆獻鴆謀”的確有點委曲了徐爵。《張居正》中這種回目與正文內(nèi)容不一致的情形還表現(xiàn)在回目未能反映出正文的敘述重心。如在“張宅揆接旨進古寺 李太后冷峭斥奴才”一回中，李太后責備馮保自稱奴才“是作踐自己”只是一個小插曲。該回敘述的重點是李太后、張居正、馮保三人在大隆福寺中對杭州織造局用銀一事的政治決策。又如在“說龍袍李太后動怒 送奶子馮公公示敬”一回中，馮保送人奶給張居正只是結(jié)尾時的閑筆，并非重要情節(jié)。本回后半部分敘述的重心是馮保對吳和膽大妄為、無所顧忌的警告，這也為他命人酖死吳和埋下了伏筆。雖然任何小說的回目都不可能全部綜括本回的所有內(nèi)容，但小說《張居正》的回目在正文內(nèi)容輕重主次的表現(xiàn)上卻未免有些失當。

其實，對于一部當代的章回體小說來說，回目的推敲功夫、具體藝術(shù)得失倒是其次，因為我們當代的作家不可能達到曹雪芹、吳敬梓那樣的詩文功底，有些瑕疵也是情理之中。

二

回目作為章回小說最為明顯的標志，一般由人物和事件組成。能夠進入回目的人物及其出現(xiàn)的頻率，并非是信筆書來，而當是作者精心構(gòu)思而成。因此，通過對人物和回目關(guān)系的探究，不僅可以看出人物的重要與否，更可以感悟作者的總體構(gòu)思。本文接下來就小說《張居正》人物和回目的關(guān)系作一初步的探討。

作為一部長達129回的長篇小說，《張居正》人物與回目的關(guān)系自然較為復雜，概括起來大致有以下五種情形:

一是回目直接出現(xiàn)人名，如“何心隱顛狂送怪物 金學曾縝密論沉疴”、“馮保探病窺猜圣意 錢普求見又啟新憂”等。

二是以人物官職、職業(yè)、尊稱等代指某人。因為小說反映了隆慶末年和萬歷初年紛繁復雜的政治斗爭和社會生活，所以這一類情況特別多。如“述病情太醫(yī)藏隱曲 定總督首輔出奇招”、“魏侍郎驚聽連環(huán)計 馮公公潛訪學士府”、“王真人逞兇釀血案 張閣老拍案捕欽差”等。

三是不特指一人，而是指兩三個人，如“薦貪官宮府成交易 獲頒賜政友論襟懷”，這里“宮府”分指代表內(nèi)閣的張居正和代表內(nèi)宮的馮保；又如“孝棚內(nèi)會見三臺長 墓道前驚聞風雨聲”，“三臺長”分別為湖廣巡撫陳瑞、巡按王龍陽、學政金學曾；另如“卜玄機近侍先探路 擇吉日母子出深宮”，“近侍”指馮保和邱得用，“母子”即李太后和萬歷皇帝朱翊鈞。

四是省去人物，僅有事件情節(jié)，但此事件情節(jié)的主體指向明確，能夠基本確定。如“密信傳來愁心戚戚 死牢會見殺氣騰騰”，這里人物主體雖然都省略了，但其主體指向非常明確，“愁心戚戚”的主體為高拱，“殺氣騰騰”的主體是邵大俠。有時省去的主體是一群人，但這群人中有一個核心人物，如“玉蟾樓密議掏墻法 夫人廟乞討護身符”，雖然上下句省去的主體都是一群人，但前者的核心人物是張四維，后者的核心人物則是馮保。

五是省去人物主體，事件情節(jié)也不具體，其主體指向并不明確，如“劍影刀光仇生肘腋 風聲鶴唳禍起蕭墻”一回描寫張居正去世后朝廷高層掀起的新一輪政治斗爭，涉及人物眾多，無法確定事件的主體或代表人物。這一類情況在全書中所占的比例甚小，因此，將其排除在外并不影響最終的統(tǒng)計分析。因此，下面即以前四類情形作為研究對象，列表統(tǒng)計如下：

人 名張居正朱翊鈞馮 保李太后金學曾高 拱玉 娘邵大俠何心隱游 七胡自皋李 高隆 慶王國光王 篆魏學曾徐 爵陳 瑞郝一標李 順出現(xiàn)次數(shù)37 22 17 16 14 9 9 7 5 5 4 4 4 4 4 4 4 3 3 3人 名李 偉錢 普邱得用張四維趙 謙朱 衡艾 穆胡 猻李鐵嘴李義河呂調(diào)陽戚繼光童立本王九思王希烈夏 婆楊 博殷正茂張 鯨百 凈出現(xiàn)次數(shù)3 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1人 名畢愣子陳大毛陳應(yīng)鳳方老漢馮邦寧馮 琦高先生光 懋海 瑞韓里奇康立乾客 用老 鄭李狗兒李閻王李 延李 植廖 均柳湘蘭呂元祐出現(xiàn)次數(shù)1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1人 名牽 牛宋師爺孫 海孫 隆太 醫(yī)王崇古王龍陽王 崧王錫爵無 可吳 和楊本庵楊用成一 如姨太太張 瀚張敬修張文明鄒元標白 浪出現(xiàn)次數(shù)1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

從上表可以看出，僅回目中出現(xiàn)的人物就多達80人，排名前五位的是小說最主要的人物，進入回目的次數(shù)都在10次以上。張居正作為小說的主人公，其位居榜首是理所當然。小說主要圍繞他與馮保、李太后這個鐵三角權(quán)力軸心的逐步形成、穩(wěn)定運行和最終瓦解這條主要線索展開的，馮保、李太后二人排入三四名也是情理之中。這種鐵三角的權(quán)力關(guān)系畢竟是對皇權(quán)的羈縻和挑戰(zhàn)，當萬歷皇帝朱翊鈞長大成人后，自然要收回權(quán)力，獨掌乾坤。其與鐵三角之間的關(guān)系也由親密無間發(fā)展到分崩離析，這就構(gòu)成小說的另一條情節(jié)主線，朱翊鈞排名第二也合乎情理。金學曾進入小說回目的次數(shù)排名第五，與馮保、李太后相差無幾，這多少有點出乎意料，但細思也在情理之中。作為張居正推行萬歷新政的馬前卒和得力干將，金學曾是全書主線上一個舉足輕重的貫串性人物。從京城胡椒蘇木折俸事件到荊州稅關(guān)風波，再到湖北何心隱事件，都能看到其錚錚鐵骨和機智聰慧。他以大起大落的宦海生涯和特立獨行的處事風格成為全書最為熠熠生輝的人物形象之一。

處于排名第二層次的玉娘、高拱、邵大俠、游七、何心隱、徐爵、胡自皋、李高等人進入回目的次數(shù)在3次以上、10次以下。玉娘這個形象是作者純屬虛構(gòu)的人物。為了能夠讓這個人物鮮活起來，作者還代擬了其與張居正酬唱的情詩以及一些帶有強烈時代氣息的民間俗曲。作者是想通過她來表現(xiàn)鐵血宰相張居正柔情丈夫的一面，從而使張居正這個人物形象有血有肉，立體豐滿。但這個人物塑造得不是很成功，連作者自己都表示對這個人物形象不夠滿意。除玉娘外，其他人物或是張居正的得力心腹和支持者，或是他的政敵和反對者。他們錯綜復雜、各具特色，從而使全書的政治斗爭波瀾壯闊，有聲有色。

三

徐岱《小說敘事學》云：“敘事之于小說猶如旋律節(jié)奏之于音樂、造型之于雕塑、姿態(tài)之于舞蹈、色彩線條之于繪畫，以及意象之于詩歌，是小說之為小說的形態(tài)學規(guī)定”，可見敘事在小說藝術(shù)中的重要地位。就象上文所說，回目的主要功能是敘事，即用最精練的語言概括該回的故事梗概，從而參與了全書的敘事，是我們了解作者藝術(shù)構(gòu)思和敘事技巧的重要門徑。

小說《張居正》采用傳統(tǒng)的章回體是作者熊召政刻意的選擇。他說：“明代萬歷時代，章回體小說最興盛，《金瓶梅》《西游記》等小說陸續(xù)問世。我寫的是明萬歷時代的事，章回體可以使內(nèi)容和形式之間更加協(xié)調(diào)?！毙苷僬岬降娜f歷時代文學活動非常活躍，是章回體小說最為興盛的時代，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等一流章回小說的重要版本都產(chǎn)生于這個時代。這些小說總是傾向于把故事總體定在一個完滿的回目總數(shù)數(shù)目上。容與堂本《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》皆為100回，120回的《三國演義》和袁無涯本《水滸傳》算是一種變體。海外著名學者浦安迪認為：“這種滿有對稱感的典范版格常見于明清小說的代表作，其美學作用不僅是為了外形裝飾而已，同時也帶來一系列有關(guān)文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的副效果。其一是小說整體的敘述流可分裂為長達50回（或60回）的上下兩半截。這種分章法一般是配對著某種聚散、盛衰或者盈虛之類的二元性思想模子而來的。在這類大體的分章法之內(nèi)，作家通常又把上下兩半部分成四個大段，到了第25回左右和第75回前后就插入特別緊張、特有意義的場面。此后，四大奇書又運用一些更精細的分段法，最觸目的是基于10個由10回而成的敘述單位的格局?！被谶@種美學原則，浦安迪進而提出《紅樓夢》原稿為百回本的設(shè)說。紅學大家周汝昌先生則認為曹雪芹的原稿應(yīng)該分為12個由9回而成的單元，從而產(chǎn)生108回的總篇幅。雖然兩人的觀點有著出入，但他們在立論的思維上則是基本一致的，由此可見這種傳統(tǒng)章回小說的美學追求影響之深。

以此來反觀《張居正》，卻發(fā)現(xiàn)這種小說美學在當代已經(jīng)發(fā)生了很大的變異?！稄埦诱贩譃椤赌咎m歌》、《水龍吟》、《金縷曲》、《火鳳凰》四卷，分別包含26回、36回、28回、39回，合計129回。數(shù)字是雜亂的，沒有內(nèi)在的規(guī)律，只是隨故事情節(jié)發(fā)展的演進而劃分，并沒有暗示一種突出的平衡對稱和深層的文化意蘊。但小說并不是完全沒有自己的文化美學觀念。正如作者熊召政所說：“中國歷代按五行來劃分，明代屬于土，朝代的代表是土。而土是由金、木、水、火四種原素組成的，這就是我的四部小說，這里面充滿了東方的哲學觀念。中國哲學最厲害的是春秋戰(zhàn)國時期，五行的觀念就是那時產(chǎn)生的東方智慧，而唐詩宋詞是中國文學的巔峰，所以我用帶這種特殊文化胎記的詞牌來命名四卷小說，既展現(xiàn)中國文化的華瞻之美，也展現(xiàn)它的深邃之美。我是在用金、木、水、火來寫中央政權(quán)的方方面面。”作者說的相對比較抽象，具體來說，就是第1卷《木蘭歌》主要敘述在隆慶皇帝沉迷酒色、不理朝政、荒淫無度以至病重去世的特定背景下，高拱、張居正、馮保之間的權(quán)力爭斗，最終因李太后的政治立場而導致高拱的失敗。第2卷《水龍吟》著重描寫高拱的余黨和其他政治勢力借胡椒蘇木折俸事件挑戰(zhàn)和攻擊新任首輔張居正。在這種嚴峻的形勢下，張居正憑借成熟的政治智慧，最終贏得了李太后和馮保的全力支持，借“京察”之名整飭吏治、裁汰冗官、清除異己，從而鞏固了自己的政治地位。在這一階段中，權(quán)力“鐵三角”雖然有一些猜疑和不信任，但在試探和磨合中走向穩(wěn)定。第3卷《金縷曲》寫張居正雷厲風行地推行萬歷新政，雖然面臨既得利益集團的阻撓、破壞以及清流們在奪情事件中的攻擊，但張居正不為之所動，以鐵腕手段贏得改革攻堅階段的勝利。小說第4卷《火鳳凰》寫張居正處于權(quán)力的巔峰、風光無限。當積勞成疾、因病去世后，張居正被萬歷皇帝瘋狂清算，殃及家人，而他嘔心瀝血所推行的萬歷新政也功敗垂成，毀于一旦，權(quán)力“鐵三角”隨之瓦解。

同二月河的落霞系列歷史小說一樣，《張居正》的文化美學和深層意蘊主要是以卷來彰顯的。當小說堅持用傳統(tǒng)章回小說的回目，“而又將其功能轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代小說的‘節(jié)’的功能，這種審美形式的現(xiàn)代使用或現(xiàn)代挪用的深層意味和多層意義就透示了出來：當現(xiàn)代人穿著古裝演古戲的時候，并不是‘古’，而是‘今’”。

小說《張居正》“老瓶裝新酒”的試驗性還表現(xiàn)在他把西方小說的節(jié)奏感和某些敘述技巧嫁接到這部小說中。傳統(tǒng)章回小說一般采用張?zhí)煲硭f的“品字形”的敘事技巧，即不是“把一個段落結(jié)束于每回之尾，而是把它兩足跨在上回與下回之間”，“于是每一回大都可以把首尾分成兩段，寫的是兩回事”。如《水滸傳》“寫過了王進，第一回可沒有完，就在這一回中間領(lǐng)出史進來活動，活動到第二回中間，要請他暫時下場了，又立即寫魯達”，每回的結(jié)尾不是一個段落的結(jié)束，而是一個段落的中間，從而調(diào)動讀者的閱讀期待。因此，傳統(tǒng)小說的章回劃分，“不是照段落分的，而是沿著那一段落推下去半步，使章回跟段落錯成一個品字形”?！稄埦诱费匾u了這種傳統(tǒng)的敘事技巧，又有所革新，正如作者自己所說：“我在每一章里都寫了兩件事情，一陰一陽的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了小說的敘述節(jié)奏，這種節(jié)奏感受到雨果小說的啟示?！比纭芭鹬胁菔桕愇迨?淺唱里夏月冷三更”一回，既寫了剛愎急躁的高拱怒不可遏地草寫奏疏，向馮保發(fā)起最后的攻擊，又寫了色藝俱佳的玉娘為了討高拱的歡心，妙唱詞曲，珠喉嚦嚦。又如“繁華酒肆密室開紅 寂寥小院主事懸梁”一回，一方面寫胸無點墨的徐爵、游七憑借主子的權(quán)勢，燈紅酒綠、尋歡作樂，另一方面寫嘉靖進士、禮部六品主事童立本為生活所迫，走投無路、懸梁自盡，兩者形成鮮明的對比，不禁讓人感嘆唏噓。但如果說作者在每一章里都使用這種一陰一陽的敘述節(jié)奏，則未免有點夸大。如第二卷第七回“左侍郎借酒論政敵 薰風閣突降種瓜人”、第八回“賣藝人席間演幻術(shù)老座主片紙示危機”、第九回“議京察大僚思毒計 狎淫邪總管善摧花”，連著幾回講一個故事，每一回的結(jié)尾并不是故事的結(jié)束，而是由于字數(shù)的需要而強分出章回的。

《張居正》的回目雖然不可能象《紅樓夢》等經(jīng)典章回小說那樣蘊含那么多的創(chuàng)作信息和文化內(nèi)涵，但作為當代章回體小說的代表作，其采用傳統(tǒng)的章回體形式以及一些新變的因素，都值得學界進一步關(guān)注。本文只是嘗試就此作一初步的分析，更多的方面還有待深入地探討。

注釋：

①曼殊：《小說叢話》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1997年版，第85頁。

②王力：《談?wù)剬W習古代漢語》，《文藝報》，1962年第2期。

③李小龍：《中國古典小說回目對敘事的控制》，《明清小說研究》2010年第2期，第11頁。

④俞平伯：《談〈紅樓夢〉的回目》，《俞平伯全集》（第六卷），花山文藝出版社1997年版，第136頁。

⑤張中行：《詩詞讀寫叢話》，《張中行作品集》（第二卷），中國社會科學出版社1995年版，第150頁。

⑥徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992年版，第5頁

⑦陳一鳴，熊召政：《儒者從來作帝師》，《文學界》2008年第1期，第62頁。

⑧浦安迪：《浦安迪自選集》，三聯(lián)書店2011年版，第236-237頁。

⑨周汝昌：《〈紅樓夢〉原本是多少回？》，《社會科學戰(zhàn)線》1978年第1期，第293頁。

⑩李從云，熊召政：《尋找文化的大氣象》，《小說評論》2006年第1期，第31頁。

?張法：《在康—雍—乾帝王系列文體選擇的背后》，《江漢論壇》2004年第10期，第124頁。

?張?zhí)煲恚骸丁扒衣犗禄胤纸狻奔捌渌罚X理群編：《二十世紀中國小說理論資料》（第四卷），北京大學出版社1997年版，第188-189頁。

?李從云，熊召政：《尋找文化的大氣象》，《小說評論》2006年第1期，第31-32頁。