1993年：威尼斯奇遇記

文/徐佳和

第45屆威尼斯雙年展于1993年開幕，經(jīng)由栗憲庭推薦，該屆雙年展的策展人博尼托·奧利瓦邀請了14位中國當(dāng)代藝術(shù)家參展。這是真正意義上的中國當(dāng)代藝術(shù)的亮相。

外圍的熱血沸騰

1993年第45屆威尼斯雙年展參展藝術(shù)家余友涵，恰在今年邁入“從心所欲不逾矩”的年紀(jì)。他說：“如果說去美國是為了在理智上向西方藝術(shù)做一次告別，那么威尼斯之行只是在西方世界的一次旅行，對我的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有影響。”同樣參加了1993年威尼斯雙年展的孫良在此前接受記者采訪時表示，他早已對“商業(yè)化”了的威尼斯雙年展不再關(guān)心。在推行策展人制度之后，策展方把中國館承包給某些人，有人出錢大力推薦自己手中掌握的藝術(shù)家，讓中國館策展人的選擇越來越不公正，“后面的經(jīng)濟(jì)支持者的意圖太明顯了”。首次參加威尼斯雙年展時的神圣感湮滅在一輪輪被選擇的無奈中，“當(dāng)時中國的藝術(shù)家沒有機(jī)會，中國當(dāng)代藝術(shù)完全被西方人選擇，這個本身就有問題。都是在為別人生產(chǎn)，中國藝術(shù)家都在為了參展而揣摩別人的意思”。

方力鈞在接受媒體采訪時坦言，如今的中國當(dāng)代藝術(shù)相對于威尼斯雙年展而言已經(jīng)與1993年大不相同?！?993年的時候中國人大多沒有錢，而且即便有錢，對當(dāng)代藝術(shù)感興趣的人也很少。其實那個時候沒有人知道有當(dāng)代藝術(shù)這回事，更不要說把資金投到這個上面來。那時我們的經(jīng)驗非常欠缺，所以那個時候辦展覽相對要困難很多，而現(xiàn)在大家對當(dāng)代藝術(shù)的熟悉和認(rèn)可程度不一樣了，可能有很多錢投在這個上面，大家做起事來相對要方便一些。”喻紅回憶中的1993年，處在一種誰都不懂展覽體制和模式的狀態(tài)，沒有贊助商，也不知道如何去尋找資金支持。1993年第45屆威尼斯雙年展，所有的參展費用都需要藝術(shù)家個人承擔(dān)，包括在威尼斯當(dāng)?shù)氐淖∷拶M、往返的機(jī)票等，對在地下黑暗中掙扎了許久的中國當(dāng)代藝術(shù)家而言，這實在是一筆不小的開銷。

1993年，雙年展策展人奧利瓦策劃的主題是“藝術(shù)的基本方位”（Cardinal Points of Art）。按照他詳細(xì)的實施計劃，本屆主題展劃分為幾大展區(qū)，分主題有“20世紀(jì)的藝術(shù)”、“東方的經(jīng)過”、“事物的疾速音響”、“兄弟”、“再具象”、“互動”、“開放93：緊急情況”、“意大利歌劇”、“藝術(shù)的共存”、“反艾滋聯(lián)盟”、“藝術(shù)與詩”、“去地域的”、“和平機(jī)器”等?！?0世紀(jì)的藝術(shù)”回顧展計劃龐大，但因經(jīng)費不足，縮小為“藝術(shù)之點”，參展的有博伊斯、巴塞利茲、克萊門特、封塔納、卡普爾、庫奇等人的作品?！皷|方的經(jīng)過”旨在展現(xiàn)東西方文化交融的趨勢，參展的有日本的“具體群”和小野洋子、6位俄羅斯藝術(shù)家、14位中國內(nèi)地藝術(shù)家。

政治波普的起始

1993年，余友涵50歲，還在上海工藝美校教書。他參加1993年威尼斯雙年展的作品是兩幅油畫，一幅是將領(lǐng)導(dǎo)人與美國當(dāng)紅歌星惠特尼·休斯頓并置，以半身像的形式出現(xiàn)在同一個畫面上，整體色調(diào)是明快的橙紅；另一幅是名為《花枝女》的作品，尺幅不大，畫面中，在領(lǐng)導(dǎo)人笑意盈盈的正面形象旁邊，是一個背朝著觀者的女子。女子窈窕而曲線分明的身姿裹在緊身旗袍里，旗袍上盛開著朵朵鮮花，女子的卷發(fā)及腰讓觀者不由自主地聯(lián)想起“妖嬈”、“女特務(wù)”、“夜來香”及“靡靡之音”這些意象。這兩幅作品都是當(dāng)時的策展人奧利瓦親自挑選的，挑選的時候他沒有機(jī)會直面作品，只是看到了照片。奧利瓦說：“你要么兩幅都拿來，如果只有一幅，那就都不要了。”

20世紀(jì)80年代中期，用余友涵的話來說，那時候“自己在上海有一點點小知名度”，這點知名度不是在官方美協(xié)系統(tǒng)里傳播的，而是在民間，存在于對當(dāng)代藝術(shù)有興趣的那些人之中，那些人包括李山、宋海東、丁乙等在內(nèi)，是總數(shù)不超過20人的小圈子。全國的藝術(shù)交流平臺，那時候有《中國美術(shù)報》，栗憲庭和高名潞都在這里工作。李山因為在聲名遠(yuǎn)播的“’89現(xiàn)代藝術(shù)展”上展出了“洗腳”的行為藝術(shù)，因而比余友涵的名聲更大，雖然余友涵也參加了“’89現(xiàn)代藝術(shù)展”，但他的作品放在傳統(tǒng)架上作品

20世紀(jì)80年代，栗憲庭先后任《美術(shù)》雜志和《中國美術(shù)報》的編輯，報道“星星美展”，推出“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實”，推動“’85美術(shù)新潮”，組織“’89現(xiàn)代藝術(shù)展”。他參與了當(dāng)時藝術(shù)界的每個重要節(jié)點，是中國當(dāng)代藝術(shù)的親歷者和推動者。比較多的三樓。傳統(tǒng)而安靜的形式，較之“開槍”、“賣蝦”等轟動一時的行為藝術(shù)，顯然受關(guān)注度稍遜一籌。

余友涵的抽象繪畫與政治波普并行，幾乎從20世紀(jì)80年代末就開始了，這樣的轉(zhuǎn)折“沒有受什么理論的影響”。經(jīng)過整個20世紀(jì)80年代的精神理想狂飆，“藝術(shù)家們都想搞反常、刺激的一套，語不驚人死不休，道理都是一樣的，所以哪怕畫得丑一點、惡一點，像丑惡的魔鬼一樣從畫面上爬出來，只要觀眾看了不會忘記就行，藝術(shù)家普遍都是這種想法。中國波普藝術(shù)的盛行，可能是社會本身所帶來的情感上的刺激、全球的當(dāng)代藝術(shù)潮流的影響以及中國的政治生活的因素三者碰撞所導(dǎo)致的。我把它畫出來，不是要引導(dǎo)潮流，這些和我沒有關(guān)系”。

上海的當(dāng)代藝術(shù)家之間保持著頻繁的聯(lián)絡(luò)。1992年，香港漢雅軒的張頌仁去北京，敏感的商人嗅覺讓他每次來內(nèi)地都會找一些人咨詢中國當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作情況，其中主要是找栗憲庭咨詢。其實栗憲庭和余友涵素來無多交集，但是栗憲庭曾經(jīng)給余友涵寫過一封讓后者念念不忘的信。信的大致意思是“現(xiàn)在在全國所有畫領(lǐng)導(dǎo)人物的畫家中，還有王廣義，但我比較喜歡你”。信里也沒再多的理論分析。于是在很多人的印象里，遠(yuǎn)離京城的余友涵顯然也是“栗家軍”中的一員，其實之后，余友涵只去過一次宋莊。再后來，他在一些展覽上遇見栗憲庭，簡單寒暄，問他對現(xiàn)在年輕藝術(shù)家的看法，栗憲庭也只是簡短地作答：“都是泡沫，都是泡沫?！憋@然，身在其中者不便多言，彼此都能理解身不由己之意。

上圖：1993年，王廣義攜《大批判》系列參加了第45屆威尼斯雙年展。

下圖：1995年，張頌仁策劃的第46屆威尼斯雙年展主題展“我相與他相”，張曉剛的參展作品“血緣—大家庭”系列。

中國藝術(shù)家在威尼斯的“怨言”

威尼斯雙年展的聯(lián)系人弗蘭把中國藝術(shù)家的照片帶到威尼斯給展覽負(fù)責(zé)方看，但沒想到引起了當(dāng)年策展人奧利瓦的注意和興趣。一天，余友涵接到弗蘭的電話。弗蘭說過幾天會有“重要人物”到來，希望屆時余友涵接待一下。

弗蘭將余友涵稱為“領(lǐng)導(dǎo)”，這個典型的中國式稱呼，意味著她信任余友涵能夠秉公辦事。余友涵問“重要人物”想見哪些人，弗蘭回答，就是平常與我們接近的那些藝術(shù)家，并沒有一個確定的名單。言下之意，要余友涵自己來劃定具體見哪些人。余友涵夾帶了“私貨”，在其中加入了一位自己的好友，卻被敏感的奧利瓦嗅出了作品中隱約的“官方”氣息。時間緊迫，奧利瓦在藝術(shù)家工作室挑選作品十分迅速，他看似隨意地翻看一沓照片，要這張或者那張，決定的時間不過幾秒鐘。但是從這個藝術(shù)家工作室走到那個藝術(shù)家工作室，需要很長的時間。

奧利瓦只負(fù)責(zé)在全世界挑選作品，中國之行只有兩天時間，挑完之后不再有別的安排，李山、孫良、宋海東、王子衛(wèi)等上海參展藝術(shù)家的作品，基本上都由余友涵陪同挑選。奧利瓦十分相信自己的眼光，旁人的意見絲毫撼動不了他的決定，“他畫得十分努力”之類中國人之間司空見慣的贊譽(yù)，從他的耳旁飄過，等同于廢話。陪同奧利瓦來華的意大利方出資人對余友涵說：“在意大利，藝術(shù)都是私人的事兒，有錢就干，沒錢就算。”聯(lián)系起2009年，奧利瓦第二次到北京時，面對較20年前更國際化更復(fù)雜也更闊綽了的中國當(dāng)代藝術(shù)界，他給自己下了一個定義—“不過是個熱愛藝術(shù)的意大利人”。多年來，他的觀點并沒有因為時間和環(huán)境的改變而改變。

1993年第45屆威尼斯雙年展開幕式按慣例在綠園城堡舉行。在余友涵的記憶里，地處綠園城堡內(nèi)的各個國家館的形制有點類似于上海世博會，國家館彼此相距并不遙遠(yuǎn)。50米長的主要通道的頂端處，擺放了一張六七米長的長方形木桌，寬度也不大，桌面以淺淺的灰藍(lán)色布鋪底，布料十分普通，隨處可見。如此重要的場合，桌面上不見擺放鮮花，只有兩個話筒。站在臺前準(zhǔn)備講話的四個人，其中一個是總統(tǒng)，一個是奧利瓦。講臺前半部分放著一些凳子，后半部分，藝術(shù)家和觀眾們都站著，可以自由走動?？偨y(tǒng)講了最多一分鐘，奧利瓦發(fā)言兩三分鐘，整個開幕式用時不到半小時。

1993年威尼斯雙年展綠園城堡內(nèi)，首次參展的中國藝術(shù)家們沒有專門的展廳，只占據(jù)了一幢建筑的底樓的一部分，作品之間挨得很近。有中國藝術(shù)家因此怪罪弗蘭，認(rèn)為她沒有把自己的作品安頓在比較醒目的位置?！案ヌm是個極好的人，但是在1993年的威尼斯雙年展上，有中國藝術(shù)家埋怨她，因為彼此之間‘搶地皮’。”余友涵感嘆，這樣的爭論不免顯示出中國藝術(shù)家的丑陋一面—人既然已經(jīng)到了威尼斯，又是第一次集體亮相，只要自己的作品好，哪怕被安放在角落里，也會引人注目多看幾眼。

左圖：1997年，劉小東參展第47屆威尼斯雙年展的油畫作品—《違章》。

右圖：1993年，余友涵攜自己的油畫作品參加了第45屆威尼斯雙年展。

“平行展”與雙年展沒關(guān)系

雙年展開幕當(dāng)晚，余友涵的膽囊炎發(fā)作，涉及肝臟和胰腺，胰腺被感染，幾乎要危及生命。幸好醫(yī)院不遠(yuǎn)，開車僅一分多鐘的路程。懷揣著出國前剛剛向張頌仁索要來的2200美元賣畫所得，余友涵住進(jìn)了當(dāng)?shù)氐尼t(yī)院?！鞍▍⒓油崴箙⒄棺髌吩趦?nèi)的5幅作品，張頌仁一共給我出了2萬美元的‘天價’。當(dāng)時因為經(jīng)濟(jì)條件不好，沒有正規(guī)的畫布，都是畫在質(zhì)地松散的面紗布上，這種質(zhì)地的布料一般只能用作商品的外包裝材料。張頌仁說，別人四五百美元一張，你年紀(jì)長，1000美元一張。”

住院期間，醫(yī)院里有位漂亮的護(hù)士手繪了一幅自畫像，畫面上是一位裸女的背影，女子回眸的視線所及處用中文寫著“余友涵”三個字，作為示好。次日清晨，站在病房門口的余友涵遙望這位姑娘低頭羞澀地在長廊上緩緩而行。可惜，中國藝術(shù)家的含蓄讓姑娘與之擦肩而過，甚至連單獨的交談也羞于啟齒，“想想，這似乎不太禮貌，更多的是惆悵?！庇嘤押f，在醫(yī)院住的時間長了，周遭的病人和在此工作的醫(yī)生們也都知道這里住了一位中國藝術(shù)家，為參加威尼斯雙年展而來，隨后找余友涵畫像的人絡(luò)繹不絕，直至10天后出院。

醫(yī)院結(jié)賬的地方在與治療的大樓相鄰的另一幢樓里，余友涵通過莫妮卡表達(dá)了“所攜款項無多，醫(yī)藥費是否可以打折，若不能，可否歸國后再補(bǔ)寄一些醫(yī)藥費”的要求。出人意料的是，醫(yī)院方竟然回答：“我們這里沒有討價還價的，有錢你就付，沒錢你就走吧?！?/p>

此后20年，余友涵與威尼斯雙年展沒有更多接觸，直至今年參加王林策劃的“平行展”。對于“平行展”，余友涵坦言“那不是威尼斯雙年展，與雙年展沒關(guān)系”。余友涵說：“第一次參加威尼斯雙年展是人家來找我，我是被動的，后來參加威尼斯雙年展的越來越多地做裝置。我喜歡走路，后來人家發(fā)明汽車，我仍然在走路，走路總是沒什么不可以的。我離藝術(shù)中心的旋渦是遠(yuǎn)了，但是我從來沒有想過要卷進(jìn)去，遠(yuǎn)就遠(yuǎn)了，不是每位藝術(shù)家都愿意進(jìn)威尼斯雙年展好幾次的?，F(xiàn)在人家玩的是另外一種旋渦，有些人有這樣的力量和這樣的興趣，他們喜歡玩大的?！?/p>