從《歌劇魅影》看信息形式轉(zhuǎn)換的變化

孫 茜

（中國(guó)地質(zhì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430074）

一、故事主線分析

電影音樂(lè)劇，既保留了原作的風(fēng)格又使之更適合舞臺(tái)演出，提升了作品的可看性；其次，巧妙的戲中戲令觀眾徘徊于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間。在《歌劇魅影》中，尤其是追逐幽靈的那一場(chǎng)戲，整個(gè)劇院，臺(tái)上臺(tái)下、四面八方響起了幽靈的聲音，使觀眾置身其中，因?yàn)槟蔷洹拔以谶@里”似乎就在他們的身邊，就在隔壁的包廂，而那幕吊燈突然墜落的戲也著實(shí)令氣氛緊張刺激到極點(diǎn)，前排觀眾的驚叫與臺(tái)上演員的呼聲連成一片。

顯然，在電影的講述中，有著和小說(shuō)中不同的地方。就其主線來(lái)說(shuō)，在小說(shuō)中，作者講述，他是如何經(jīng)過(guò)追蹤調(diào)查，最后確信歌劇院幽靈確有其人，并通過(guò)在調(diào)查中，當(dāng)事人的回憶的寫(xiě)出的一部小說(shuō)。該小說(shuō)是采用順序的記錄方式，企圖重新還原事情的根本。在小說(shuō)里，分為二十七章，分別從是幽靈？直到幽靈的愛(ài)情結(jié)束，都是通過(guò)記錄和調(diào)查而得到的。其中，有很大一部分是當(dāng)事人的原話或者是信件。由于采取的順序的敘事方法，所以，在小說(shuō)的寫(xiě)作中是從對(duì)是否有幽靈的懷疑，到最終確信有幽靈；從幽靈存在的原因、他在歌劇院中的愛(ài)情；從圍繞愛(ài)情而出現(xiàn)的各種事情，到愛(ài)情的結(jié)束等等方面進(jìn)行了分析。

而在電影中，是通過(guò)三次現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景來(lái)回顧三十年前的事情。第一場(chǎng)是從一張來(lái)自1919年的老照片勾起的回憶。從老照片映射出巴黎歌劇院的拍賣會(huì)，當(dāng)拍賣到維修好的一盞吊燈的時(shí)候，通過(guò)燈光的作用轉(zhuǎn)場(chǎng)到了三十年前的歌劇院；第二場(chǎng)是當(dāng)年老的烏拉爾買(mǎi)下了魅影——埃利克的玩偶后，坐在車?yán)?，看到了梅格，從烏拉爾的眼神中轉(zhuǎn)場(chǎng)到三十年前的歌劇院。在結(jié)尾的時(shí)候，同樣又是回到了現(xiàn)實(shí)中，拉烏爾來(lái)到克里斯蒂娜的墓前為其獻(xiàn)花，他看到了魅影——埃利克給她的鮮花。

從不同的敘事方式來(lái)完成不同形式的作品，尤其是作為電影音樂(lè)劇，就是為了能夠容納最大限度的內(nèi)容和最大限度的信息。

從表面上來(lái)看，《歌劇魅影》中的悲劇人物是魅影——埃利克。埃利克由于面相奇丑而躲藏在歌劇院神秘的地下室，但他是一位聰明絕頂?shù)奶觳?，在長(zhǎng)期孤獨(dú)的生活中將自己培養(yǎng)成為一位集音樂(lè)家、建筑師和魔術(shù)師于一身的“大師”。埃利克暗中教女主角克里斯蒂娜演唱歌劇。一次偶然的機(jī)會(huì)，一直默默無(wú)聞的舞蹈演員克里斯蒂娜替劇團(tuán)首席女高音演唱而大獲成功?？死锼沟倌忍焓拱愕母璩鹆怂r(shí)候的玩伴拉烏爾的關(guān)注。拉烏爾認(rèn)出了克里斯蒂娜，并喚起了他們那段青梅竹馬式的戀情。當(dāng)英俊富有的劇團(tuán)贊助人拉烏爾向克里斯蒂娜表達(dá)自己的愛(ài)意的時(shí)候，克里斯蒂娜沒(méi)有理由拒絕。但埃利克也愛(ài)上了克里斯蒂娜。由此展開(kāi)戲劇沖突，最終拉烏爾戰(zhàn)勝了埃利克。表面上看來(lái)，這是一場(chǎng)由三角戀愛(ài)導(dǎo)致的沖突，由于有情人終成眷屬的圓滿結(jié)局而削弱了悲劇性。但事實(shí)并非如此，因?yàn)橛捌牧硪粭l線索在暗示，也許拉烏爾劃著小船將克里斯蒂娜帶出埃利克的地下迷宮才是悲劇的開(kāi)始，這場(chǎng)悲劇直到克里斯蒂娜的死亡才結(jié)束。也許真正的悲劇人物并不是埃利克，而是拉烏爾，是克里斯蒂娜，是所有的有情人。

影片可以明顯區(qū)分為兩個(gè)層次或兩條線索，它們之間體現(xiàn)了一系列的對(duì)立，如地上與地下的對(duì)立、美與丑的對(duì)立、意識(shí)與潛意識(shí)的對(duì)立、圖像與音樂(lè)的對(duì)立、彩色與黑白的對(duì)立、生與死的對(duì)立等等，這一系列對(duì)立才是影片的悲劇沖突的真正根源。表面上看來(lái)，拉烏爾與埃利克代表了沖突的兩極，克里斯蒂娜是這場(chǎng)沖突的焦點(diǎn)或戰(zhàn)場(chǎng)，但事實(shí)上他們?nèi)齻€(gè)人的性格中都隱含著這種沖突，因此悲劇人物不僅是克里斯蒂娜，而是他們?nèi)齻€(gè)人，是我們所有的人。

地下迷宮是潛意識(shí)的隱喻，潛意識(shí)的最好表現(xiàn)形式是音樂(lè)，是酒神的放縱和瘋狂，隱藏在人性深處的丑惡乘沉醉而得以釋放。地上劇場(chǎng)是意識(shí)的隱喻，意識(shí)的最好表現(xiàn)形式是圖像，是日神的優(yōu)美與寧?kù)o，是理性的克制和夢(mèng)幻?？死锼沟倌纫庾R(shí)里愛(ài)著拉烏爾，潛意識(shí)里愛(ài)著埃利克。兩個(gè)男人之間的沖突實(shí)際上是克里斯蒂娜的意識(shí)與潛意識(shí)之間的沖突，是我們每個(gè)人的意識(shí)與潛意識(shí)之間的沖突。意識(shí)在一場(chǎng)混戰(zhàn)中戰(zhàn)勝了無(wú)意識(shí)，埃利克永遠(yuǎn)隱身地下，拉烏爾引領(lǐng)克里斯蒂娜走上地面。但無(wú)意識(shí)卻以不戰(zhàn)而屈人之兵的形式戰(zhàn)勝了意識(shí)，當(dāng)拉烏爾顫顫巍巍地將埃利克的玩具放到克里斯蒂娜墓前的時(shí)候，作為意識(shí)的代表的拉烏爾接受了失敗，而旁邊的那朵鮮紅的玫瑰則無(wú)聲地宣告了作為潛意識(shí)的埃利克的勝利。拉烏爾可以在決斗中戰(zhàn)勝埃利克，這表明我們的意識(shí)在關(guān)鍵時(shí)刻可以戰(zhàn)勝潛意識(shí)；最終的勝利者卻是埃利克，這表明潛意識(shí)是一種比意識(shí)更為深刻的力量，意識(shí)無(wú)法戰(zhàn)勝潛意識(shí)就好像我們不能拎著自己的頭發(fā)離開(kāi)大地一樣。

意識(shí)與潛意識(shí)之間的相互爭(zhēng)斗與傾慕的復(fù)雜關(guān)系，在影片中得到了充分的表達(dá)。作為日神圖像的代表拉烏爾卻迷戀酒神音樂(lè)，成了劇團(tuán)的贊助人，并且正是通過(guò)音樂(lè)他才認(rèn)出自己的戀人克里斯蒂娜。與其說(shuō)拉烏爾愛(ài)克里斯蒂娜的天使般的美貌不如說(shuō)愛(ài)克里斯蒂娜的鬼魅般的聲音，意識(shí)在拒斥潛意識(shí)的同時(shí)卻熱愛(ài)著它，也許這才是拉烏爾在決斗時(shí)最終沒(méi)有下手殺掉埃利克的原因。與此相對(duì)，作為酒神音樂(lè)的代表的埃利克卻迷戀日神圖像，他沒(méi)有將音樂(lè)教給其他的舞蹈演員，唯一的理由就是克里斯蒂娜天使般的美，是美的圖像誘導(dǎo)艾里克走出地宮。同時(shí)，埃利克給自己帶上面具，在地下宮殿里安裝了各式各樣的鏡子，也表明他對(duì)圖像的迷戀。埃利克失敗時(shí)瘋狂地砸碎所有的鏡子，表明音樂(lè)試圖顯身于圖像的失敗，潛意識(shí)升華成為意識(shí)的失敗。但音樂(lè)對(duì)圖像的迷戀，潛意識(shí)對(duì)意識(shí)的寬容，才是埃利克放走拉烏爾和克里斯蒂娜的根本原因。意識(shí)與潛意識(shí)的這種復(fù)雜的糾葛，使得影片中的人物關(guān)系深刻而耐人尋味。

二、對(duì)于主人翁的分析

1.對(duì)魅影——埃利克的分析

埃利克，是歌劇院中的魅影，他是吉里太太救的。當(dāng)時(shí)，吉里太太見(jiàn)他可憐，就把他藏在了歌劇院的地下室里，這樣一系列的案件發(fā)生了。埃利克是一個(gè)先天有殘疾的孩子，他長(zhǎng)的十分恐怖。這個(gè)在小說(shuō)和電影中的說(shuō)法雖然一直，但是給受眾的感覺(jué)程度是不同的。

在小說(shuō)中，對(duì)于埃利克的形容是十分可怕的，對(duì)于他的外貌的形容主要表現(xiàn)在約瑟夫·布蓋和一個(gè)消防隊(duì)長(zhǎng)看到他的容貌被嚇倒的樣子。（參見(jiàn)表一）；而在電影中，只是約瑟夫·布蓋對(duì)于其的形容（參見(jiàn)表二），但此的形容并沒(méi)有小說(shuō)的恐怖。這其中的原因有一部分是小說(shuō)給了人一個(gè)思維的空間，而電影則直觀的讓人看清了其的面容。在這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，電影在某種程度上會(huì)減少由于過(guò)多的想象而引起的恐懼心理。當(dāng)然，電影也是會(huì)在一定程度上增加一些感覺(jué)。但在《歌劇魅影》中，對(duì)于就有這樣的例子。

（表一）

（表二）

2.對(duì)于克里斯蒂娜的分析

克里斯蒂娜，是本劇中的女主角，她有著一定的音樂(lè)天賦，但是，由于父親的去世，讓她的才能被埋沒(méi)。雖然她考進(jìn)了巴黎歌劇院，但是只能當(dāng)一名舞蹈演員。她十分的天真單純，對(duì)于自己父親的話深信不疑。埃利克知道了她的心思，開(kāi)始教授她聲樂(lè)。在很短的時(shí)間中，她學(xué)的很好，她似乎找到了自己，并且她深信這是父親給她帶來(lái)的“音樂(lè)天使”。埃利克在暗中，一直幫助者克里斯蒂娜，使得她能夠一夜成名。

在小說(shuō)中，克里斯蒂娜第一次代替主角演出時(shí)因?yàn)槠渖眢w不適，而在電影中則虛加了成分，被說(shuō)成是埃利克弄壞了幕布?jí)鹤×酥鹘牵沟闷溆袡C(jī)會(huì)演出。（見(jiàn)表三）從這里可以看出，電影作有著不僅要反映社會(huì)生活同時(shí)又具有生動(dòng)的藝術(shù)感染力。在電影中，很注重完整故事情節(jié)、刻畫(huà)人物性格的故事片，它包括文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)、舞蹈等各種藝術(shù)成分，所以被稱為綜合藝術(shù)。

（表三）

在第十一章中，克里斯蒂娜對(duì)拉烏爾解釋了“音樂(lè)天使”?！推匠５哪腥寺曇魶](méi)什么兩樣，惟一的區(qū)別是音色很美，像天使的聲音。該如何解釋這個(gè)如此難以相信的怪事呢？我過(guò)去一直在想念一位“音樂(lè)天使”，那是我可憐的爸爸答應(yīng)過(guò)我他一升天就派“音樂(lè)天使”到我這兒來(lái)?！死锼沟倌缺患锾珟У搅诉@里，為父親點(diǎn)蠟燭，并告訴小梅格，她總聽(tīng)到一個(gè)聲音傳來(lái)，克里斯蒂娜認(rèn)為是父親派來(lái)的音樂(lè)天使?？死锼沟倌雀嬖V梅格：“父親臨死前說(shuō)會(huì)有一位音樂(lè)天使保護(hù)我?！薄?……

三、埃利克與克里斯蒂娜的情感分析

1.Phantom of the Opera的音樂(lè)風(fēng)格

Phantom of the Opera是有著搖滾風(fēng)格的音樂(lè)，其音樂(lè)的進(jìn)入極為巧妙：低聲部強(qiáng)有力的連續(xù)十六分音符鼓點(diǎn)“咚咚咚……”，烘托出一種“詭秘，毛骨悚然”的鬼魅氣氛。而后，切入演員低沉直白的演唱，音域?qū)拸V，旋律線在上下八度的轉(zhuǎn)換，帶來(lái)情緒的澎湃轉(zhuǎn)變。使用這樣的音樂(lè)語(yǔ)言不僅拓寬了音樂(lè)劇中歌唱詮釋的表現(xiàn)手段及范圍，還巧妙的讓人們接受了嚴(yán)肅題材的音樂(lè)劇也可以用狂野的搖滾樂(lè)來(lái)詮釋的觀念。

搖滾風(fēng)格，在演唱上，節(jié)奏是至關(guān)重要的部分，它是演唱者宣泄強(qiáng)烈感情的手段之一。演員嗓音也較具個(gè)性打破了傳統(tǒng)意義上美聲與通俗的限制，將搖滾樂(lè)演唱中類似于“嘶喊，咆哮”的搖滾樂(lè)演唱手段，與美聲唱法融合到一起，同時(shí)加入具有古典風(fēng)格的合唱來(lái)渲染歌曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容，以此來(lái)加強(qiáng)作品的時(shí)代感和表現(xiàn)力。

2.All I Ask of You的曲式分析

在全劇中，一首All I Ask of You的旋律反復(fù)出現(xiàn)，烏拉爾與埃利克對(duì)這首歌的不同演繹表現(xiàn)了他們各自對(duì)于女主角克里斯蒂娜不同的愛(ài)情，最后這一主題在管弦樂(lè)中浮現(xiàn)，顯示了愛(ài)情最終戰(zhàn)勝了悲劇。以下，將從曲式的角度，對(duì)其進(jìn)行分析：

曲式結(jié)構(gòu)圖：A[（a+b）+c]+A'[（a+b）+d]+B+coda

此作品為帶有尾聲的二部曲式，共有53小節(jié)，其中分為A+A'+B+coda

A段（1-17小節(jié)）男女對(duì)唱式，采用了很多的弱起、切分等形式，充分表達(dá)了男女主人翁好奇、彷徨、對(duì)生活向往的心情。b旋律是 a段的重復(fù)，對(duì)情感的升華。c（17）為連接句，為A'段情緒的高漲起了推動(dòng)性的作用。

A'（18-34）段是A整段的重復(fù)，固定樂(lè)思的作用，在情感上更加的緊促更加的熱情，是旋律推動(dòng)情感爆發(fā)為 B段高潮的奠基埋下伏筆。

B段（35-44）形成了樂(lè)曲的高潮部分，為了整部作品的樂(lè)思固定，特別采用了b樂(lè)段的模擬，B段中的35-44小節(jié)中第39小節(jié)加入的對(duì)白語(yǔ)氣旋律為原本一直在反復(fù)的旋律增添一絲新意并為后面B段中第10小節(jié)后的旋律升華起到了極好的鋪墊作用。

coda（45-53）由管弦樂(lè)開(kāi)始引申到男女主人翁的重唱及合唱。在結(jié)尾部分器樂(lè)部分戰(zhàn)局了主旋律的位置，延長(zhǎng)了B段的高潮部分，最后在男女主人公的重唱中結(jié)束。整曲從彷徨到向往，從向往到渴望，從渴望到最終的融合，從始終堅(jiān)定的降D大調(diào)不難看出作曲家對(duì)塑造這2個(gè)主人公的情感的堅(jiān)持，最終用充暢的形式表現(xiàn)他們最后的結(jié)果。

通過(guò)對(duì)《歌劇魅影》小說(shuō)和電影音樂(lè)劇的信息形式進(jìn)行比較分析，表明以電影為藍(lán)本的音樂(lè)劇加深情感信息的表現(xiàn)狀況。尤其是音樂(lè)劇中音樂(lè)表現(xiàn)手法的運(yùn)用，使信息形式不是單一的文本到影視的傳輸，還是語(yǔ)言符號(hào)到音樂(lè)符號(hào)的轉(zhuǎn)換。

[1][法]加斯通·勒魯（Gaston Leroux）. 歌劇魅影[M]. 符錦勇，譯.上海：上海譯文出版社，2007.