審美意義的翻譯模式與詩歌翻譯*

盧玉卿

一 審美意義，即意象意義與意境意義是文學(xué)藝術(shù)的存在形式

意象最早起源于言意關(guān)系問題，特別是言不盡意、得意忘言說，對中國古代文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撆u產(chǎn)生了巨大影響。魏晉時期的玄學(xué)大師王弼在《易經(jīng)略例·明象》中開篇就說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！鞭q證地分析了“象”、“意”、“言”三者的關(guān)系，認(rèn)為“言生于象”，“象生于意”；明確揭示了“意象”說的本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)，又對以后文學(xué)藝術(shù)理論中出現(xiàn)的“含蓄”說、“境生象外”說及“韻外之致”、“味外之味”說等，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

劉勰在《文心雕龍·神思》中首次將“意”與“象”合二為一，成“意象”之說，并用做詩學(xué)術(shù)語。劉勰的“意象”產(chǎn)生于“神用象通”的過程中，受“情”的驅(qū)遣，被“意”所充溢。明代王延相在《與郭價夫?qū)W士論詩書》中提出“詩貴意象透瑩”，明確地把意象規(guī)定為詩的本體。

至于意境，正如葉朗指出：意境說的精髓，如果要用一句話來概括，那就是“境生于象外”。唐代美學(xué)家突破“象”的范疇，引入佛教對人的感官和思維對象做統(tǒng)稱的“境”或“境界”，即“象外之象”。其區(qū)別在于：“‘象’是某種孤立的、有限的物象，而‘境’則是大自然或人生的整幅圖景。‘境’不僅包括‘象’，而且包括‘象’外的虛空?！场皇且徊菀荒疽换ㄒ还?，而是元氣流動的造化自然?！倍遥熬场北取跋蟆备哂薪Y(jié)合“情”、“意”、“思”的可能性。作為詩學(xué)范疇的“境”，最早出現(xiàn)于喜好以詩作與僧人交流的初唐詩人王昌齡的《詩格》中。王昌齡首次將“意”與“境”連綴為“意境”。明確提出“境生于象外”的劉禹錫，在《董氏武陵集記》中說：“詩者，其文章之蘊(yùn)耶！義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！痹娭员任恼赂y，就在于義與言、境與象之間的關(guān)系更加微妙；“片言可以明百意”的關(guān)鍵，即在于“境生于象外”。至此，意象、意境的文學(xué)理論形成了中國文學(xué)藝術(shù)的主流和標(biāo)準(zhǔn)?！巴鯂S在《論哲學(xué)與美術(shù)家之天職》中指出，藝術(shù)的價值在于傳達(dá)‘微妙之感情’。‘感情’而‘微妙’，正是‘不可捉摸之意境’。”

二 審美意義在翻譯中的分類體現(xiàn)

現(xiàn)象學(xué)文論家英伽登在其《論文學(xué)作品》中，闡述了文學(xué)藝術(shù)作品的存在方式，指出文學(xué)的藝術(shù)性包括四個層次：“語詞聲音層次，或語音層次；意群層次或語義層次；由事態(tài)、句子的意向性關(guān)聯(lián)物投射的客體層次；以及這些客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次。”其中，語音層次是文學(xué)作品的外層，“只有通過這個外殼，才能進(jìn)入到作品里面”，因為它還是意義的載體；不同等級的意義單元和整體層次構(gòu)成了“整個作品的結(jié)構(gòu)框架”，這是其他層次存在的基礎(chǔ)。憑借著語義層次，作品成為作者和審美接受者的主體間際對象，而不是審美對象。審美接受者在想象中把作為不同客體——即一種審美對象——的審美意象聯(lián)系起來，將潛在的要素和不定點“具體化”，這就是“客體所借以呈現(xiàn)的圖式化外觀”，對此我們可以稱之為意境。“具體化”可以使作品的圖式化有血有肉，并且揭示出作品以潛在形式存在的審美價值。也就是說，意境是多個審美意象的聯(lián)結(jié)。

正像王國維所論“境界”：“今使人日日居憂患，言憂患，而無希求解脫之勇氣，則天國與地獄，彼兩失之。其所領(lǐng)之境界，除陰云蔽天，沮洳彌望外，固無所獲焉。黃仲則《綺懷》詩曰：‘如此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵?！制渥湔略唬骸Y(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭?！湟焕?。”“這里所言境界，指心理狀態(tài)，把這種不可捉摸、難以表述的心態(tài)以物境形容出來。他所謂‘陰云蔽天，沮洳彌望’的物境有兩個特征：1、有空間感，2、有濃郁的氣氛。這兩點恰與陷溺于人生苦悶中的思緒纏繞、昏暗慘淡的心理狀態(tài)相印合。他引以為例的黃仲則詩作中傳達(dá)出來的也正是這樣的心理狀態(tài)。”很明顯，黃詩之所謂境界并非“?！?、“羲和”、“風(fēng)露”、“星辰”之類景物，而是由這些景物所引發(fā)的一種類似“陰云蔽天，沮洳彌望”的“情”、“意”、“思”。

審美意象、意境屬于審美體驗范疇。對于原文的審美意象和意境的翻譯，作為審美接受者的譯者，通過審美體驗方式能動地接受原文，在大腦中形成有關(guān)原文的審美意象圖式，進(jìn)而對這個意象圖式用譯文語言結(jié)構(gòu)重新建構(gòu)而形成譯語文本。下面將以詩歌的翻譯為例對審美意象和意境的翻譯進(jìn)行考察。

三 審美意義的翻譯模式

關(guān)于翻譯過程的模式，奈達(dá)提出過包含四個階段的語言轉(zhuǎn)換模式Nida,E.&Taber,C.R..Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.，貝爾提出過翻譯心理學(xué)模式Bell,T.Rodger..Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2001.，劉宓慶也提出過一個以譯者為中心的翻譯模式。文學(xué)翻譯過程的模式與這些翻譯模式有質(zhì)的不同。筆者在《文學(xué)中的科學(xué)翻譯與藝術(shù)翻譯》中，提出了審美型言外之意的翻譯模式，如下圖所示。

圖示表明，在翻譯過程中，理解審美意義的過程，就是審美意象圖式的建構(gòu)過程，用另一種語言來重新表達(dá)這個審美意象圖式便是審美意義翻譯的表達(dá)過程。也就是說，翻譯過程中翻譯轉(zhuǎn)換的中間環(huán)節(jié)是審美意象圖式。

審美意象圖式包括意象形式和由情感與理解組成的審美體驗，審美體驗是針對意象形式的審美體驗，是譯者感知到的由相對物所激發(fā)的作者的情感以及作者之于相對物產(chǎn)生的理解和共鳴。因此，意象形式和審美體驗不是兩種形式的審美體驗，而是以情感為表現(xiàn)性、以理解為基礎(chǔ)的意象形式結(jié)構(gòu)體。在討論審美意象圖式的翻譯時，形式、情感、理解等因素不能分割開來，在這一點上，審美意象具有格式塔特質(zhì)。正像翻譯家劉士聰根據(jù)自己的翻譯實踐和理論思考所提出的，要使譯文為讀者接受，必須將譯文當(dāng)成一個獨立文本做一審視：審視其整體效果——看其內(nèi)容是否與原文相符，敘事、語氣與行文風(fēng)格是否與原文一致；當(dāng)詞、字效果與整體效果發(fā)生矛盾時，要對前者進(jìn)行相應(yīng)的變通。

原文和再造的譯文之間共享一個審美意象圖式。這個意象圖式會因文化的差異、民族心理、譯者的理解、譯者的操控等而出現(xiàn)不同的體現(xiàn)形式，因此二者之間的轉(zhuǎn)換是不完全、不對等的。所以，圖中用虛線來表達(dá)。這一圖式理論體現(xiàn)了錢鐘書的翻譯觀：所謂“翻譯的‘翻’等于把繡花紡織品的正面翻過去的‘翻’，展開了它的反面”，看譯本就像從反面來看花毯。釋贊寧也曾說過：“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳?！?/p>

這一翻譯模式不同于霍姆斯提出的雙圖式雙層面文本級文學(xué)翻譯模式?；裟匪拐J(rèn)為，在翻譯轉(zhuǎn)換過程中，最重要的是雙圖式（two-map），譯者首先對原文形成一個“原文圖式”（Map TSL），然后在此基礎(chǔ)上建立一個“譯語圖式”（Map TTL），根據(jù)“譯語圖式”再造譯語文本。其中，他區(qū)分了結(jié)構(gòu)層面（structural plane）和序列層面（serial plane）的轉(zhuǎn)換。這兩個層面的轉(zhuǎn)換區(qū)分了機(jī)械對等和整體對等的兩種模式。Holmes,James S..Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2007:pp.81-90.由此看來，霍姆斯翻譯模式的中間環(huán)節(jié)是雙圖式結(jié)構(gòu)。然而，這一雙圖式在譯者那里如何運作、如何轉(zhuǎn)換，則無從考證。

審美型言外之意的翻譯模式，類似于姜秋霞根據(jù)認(rèn)知和審美的理論建構(gòu)的文學(xué)翻譯格式塔意象再造的審美過程模式。尤其是該模式關(guān)于在翻譯轉(zhuǎn)換中介理論的闡釋同本文審美意義即審美意象圖式的翻譯相類似。姜秋霞認(rèn)為：“譯者在接受和再造譯文過程中，應(yīng)由中介環(huán)節(jié)的運作，即有大腦處理的過程，先有一個圖式概念，再據(jù)此圖式重建譯文，但這個圖式的形成是同時受原文和譯者兩種語言的雙重作用，難以劃分明確的轉(zhuǎn)換界限，故在本項研究中只提出一個格式塔意象，作為對中介環(huán)節(jié)理論的描述?！币簿褪钦f，從原文到譯文的轉(zhuǎn)換過程中，譯者通過審美與認(rèn)知雙重方式能動地接受原文，在大腦中形成一個具有語言意義和藝術(shù)意象的整體圖式，進(jìn)而對此圖式用譯文語言進(jìn)行重新建構(gòu)，最后形成譯語的文本。這種關(guān)于原文本的整體審美圖式，一方面利用格式塔的圖式理論開拓了翻譯研究的新視野，給人以耳目一新的感覺，在中國翻譯界，格式塔、圖式等理論從此不再陌生。另一方面，類似于Snell-Hornby的“綜合法”研究Snell-Hornby,M..Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.以及Nerbert Shreve的“文本翻譯法”Nerbert,A.&G.M.Shreve..The Kent State University Press,1992.，綜合、宏觀地把握整體文本的審美特性，不會造成翻譯過程中大的方向上的偏差。這一點正如姜氏本人所說，譯者“對原文進(jìn)行整體認(rèn)知，形成一個格式塔意象，再用譯文語言重建譯語文本，才能取得語言信息與藝術(shù)要素的整體轉(zhuǎn)換，譯文的語言也能達(dá)到更好的自然流暢”。正是這一點，才能夠避免霍姆斯的序列層面轉(zhuǎn)換導(dǎo)致支離破碎的形式對應(yīng)卻無法取得整體藝術(shù)的對等這一問題。然而，值得一提的是，也正是因為這一點，這一模式理論才顯得過于宏觀、過于綜合，而失去了對于翻譯實踐的指導(dǎo)價值。這一點也正是我國傳統(tǒng)譯論普遍存在的問題。

四 審美意義翻譯模式在詩歌翻譯中的應(yīng)用

根據(jù)審美意義的翻譯模式，在翻譯中表現(xiàn)審美意象的感性形式，同時表達(dá)作者借助這一形式而體現(xiàn)的情感和理解，這是三位一體的翻譯模式，也可以看做審美翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。

Liu Ch'e

By E.Pound

The rustling of the silk is discontinued'

Dust drifts over the court-yard,

There is no sound of foot-falls,and the leaves

Scurry into heaps and lie still,

And she the rejoycer of the heart is beneath them:

A wet leaf that clings to the threshold.

劉徹

（趙毅衡譯）

絲綢的窸窣已不復(fù)聞，

塵土在宮院里飄飛，

聽不到腳步聲，而樹葉

卷成堆，靜止不動，

她，我心中的歡樂，長眠在下面：

一張潮濕的葉子粘在門檻上。

劉徹

（葉維廉譯）

羅袂沙沙聲已斷

玉墀上塵埃飄動

不聞足音，葉子——

急卷成堆，躺在那里

而他的心上人在下面：

一塊濕葉粘著，在門檻上。

這首詩是美國意象派詩人龐德，根據(jù)Herbert Giles翻譯的英文詩，按照意象派的原則改寫過的一首擬作詩。龐德的“原詩”主要由“rustling of the silk”、“dust drift”、“sound of the foot-falls”、“l(fā)eaves”、“she”、“a wet leaf”等一系列審美意象構(gòu)成，這些審美意象聯(lián)結(jié)成一個整體意境，表達(dá)了“漢武帝思懷往者李夫人，不可復(fù)得”的心理體驗。這些審美意象聯(lián)結(jié)在一起，連同其所表達(dá)的心理體驗，就是這首詩的意境意義。所有這些審美意象都飽含著思念夫人的悲哀感情，這就是這首詩的意境意義。在表達(dá)意境意義方面，趙譯詩用“絲綢”、“塵土”、“腳步聲”、“樹葉”、“她”和“潮濕的葉子”等意象圖式，葉譯詩用“羅袂”、“玉墀”、“足音”、“葉子”、“他的心上人”和“濕葉”等意象圖式，都各自組成一個具有格式塔質(zhì)的整體意境，準(zhǔn)確傳達(dá)了龐德原詩的意境意義。所不同的是，葉譯詩的意象表達(dá)顯示了從古典詩的典雅到現(xiàn)代詩的直白的落差；而趙譯詩卻始終是現(xiàn)代詩的直白?？傊?，正像王宏印教授所說：“兩個譯文的審美水平都是很高的?！?/p>

醉花陰

（李清照）

薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。

佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。

莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

TUNE:“TIPSY IN THE SHADE OF FLOWERS”

（許淵沖譯）

Veiled in thin mist and in thick cloud,long,long the day,

Incense from golden censer melts away.

The Double Ninth comes now again:

Alone I still remain

In silken bed curtain,on pillow smooth like jade,

Feeling the midnight chill invade.

At dusk Idrink before chrysanthemums in bloom;

My sleeves are filled with fragrance and with gloom.

Say not my soul

Is not consumed.Should the west wind uproll

The curtain of my bower,

You'll see a thinner face than yellow flower.

李清照婚后不久，丈夫異地為官，剩下她獨守家中。重陽節(jié)的到來，加劇了她孤獨寂寞之心情，于是她寫下這首詞寄給了丈夫,表達(dá)思念之情。在這首詞中，李清照把自己的心理感受融入“薄云濃霧”、“瑞腦金獸”、“東籬把酒”、“暗香盈袖”等知覺表象之中，使得這些客觀的知覺表象主觀化，從而形成眾多的主客統(tǒng)一的審美意象。這些單獨的意象圖式本身有時不能呈現(xiàn)哀愁的心理體驗，比如“東籬把酒”、“暗香盈袖”可能使人感到一種悠閑、喜悅的情感，但當(dāng)它們與“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”相聯(lián)時，一個完整的意境——孤獨、寂寞難耐之情便油然而生?？梢哉f，這些意象相聯(lián)成為一個整體，構(gòu)成意境審美時，意境意義便唾手可得。這些意象形式像一幕幕的電影畫面，一起放映便組成一個有新的意義的整體，即作者的意境意義。這個意義整體是讀者或觀眾自己總結(jié)、品味的結(jié)果。許淵沖的翻譯偏重解讀，就像用優(yōu)美的語言敘述故事一樣，用作者的口吻告訴讀者是什么意義，使所有的這些意象及其賴以存在的形式消失殆盡；丟卻了“中國古典詩人對‘演出性’的偏愛和‘先感后思’的要求”?！拔覀兒屯馕锝佑|，是無法避免‘關(guān)系的建立或說明’，但要為該接觸‘思發(fā)前’的狀態(tài)存真，中國古典詩人‘常?！谩艏慈綦x、可以說明而猶未說明’的語法，還給讀者‘初次印認(rèn)’的機(jī)會，把‘說明’含孕在‘景物繼起的出現(xiàn)和演出’里。假如我們說‘意在言外’是作者傳意的方式，那么‘言在意中’便是讀者接受的狀況。這是中國古典詩中與眾不同的說明方式。”