淺析中國(guó)畫中特有的民族形式——詩(shī)書畫印對(duì)情感的表達(dá)

○侯奔奔

從歷史上來(lái)看，畫上題詩(shī)加跋，這種風(fēng)氣，一般說(shuō)來(lái)，是從宋代興起的。但唐代詩(shī)人王維的畫就已經(jīng)有很濃的詩(shī)意。北宋蘇軾說(shuō)：“觀摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”可是直接把詩(shī)題到畫面上去，還是到宋代才開(kāi)始的。畫上題詩(shī)是中國(guó)畫特有的民族形式，它也凝聚著文人的才情與心血。畫本是“詩(shī)之余”，但單一的畫與詩(shī)仍不能完美地“導(dǎo)達(dá)意氣”，于是詩(shī)畫開(kāi)始互相結(jié)合，互相滲透。

中國(guó)繪畫特別是花鳥畫與詩(shī)人相輔相成、相得益彰；與印章珠聯(lián)璧合、對(duì)應(yīng)成趣。從文人畫興起的宋元以來(lái)，詩(shī)書畫印、長(zhǎng)款短跋更是融成一體，內(nèi)涵豐富、充滿哲理，或寓意、或象征、或抒懷，稱為“無(wú)聲詩(shī)”。詩(shī)畫結(jié)合的一種形式，即畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫。題畫詩(shī)是詩(shī)情畫意相互融合的藝術(shù)結(jié)晶。它富于詩(shī)意，因而“足以助騷客詞人之吟思”，因畫而抒情，抒發(fā)詩(shī)人的內(nèi)心感受。第一位從形式上將詩(shī)與畫融合在一起的就是宋徽宗趙佶。他的《臘梅山禽圖》按題材論，算不上新穎，但一經(jīng)題詩(shī)，畫外之意俊發(fā)?！吧角蓠嬉輵B(tài)，梅粉弄輕柔”，一個(gè)“矜”字，一個(gè)“弄”字，將山禽、臘梅不畏寒霜的情態(tài)活靈活現(xiàn)地畫了出來(lái)?！耙延械で嗉s，千秋指白頭”，表達(dá)了畫家對(duì)它們堅(jiān)貞不渝品格的贊美。在詩(shī)人兼畫家筆下，詩(shī)與畫相映成趣，融為一體。這是地道的“畫猶未，補(bǔ)之以詩(shī)”。文人畫作為中國(guó)最為獨(dú)特的和富有魅力的民族繪畫，它不僅具有詩(shī)的表現(xiàn)性特征“詩(shī)中有畫”，而且其“畫”也完全詩(shī)化了。自王維確立了文人畫這一美學(xué)原則后，宋代的蘇東坡、郭若虛、米芾等，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石濤、“揚(yáng)州八怪”都把畫與詩(shī)看作是一回事。如蘇東坡云“畫乃心印”，“凡畫，氣韻本乎游心”，米友仁說(shuō)：“子云以字為心畫。非窮理者，其語(yǔ)不能至是。是畫之為說(shuō)，亦心畫也?！边@里的“心畫”二字，實(shí)際上是指畫家的審美主觀性，也就是詩(shī)的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性，所以，清代的沈宗騫干脆說(shuō)：“畫與詩(shī)，皆士人陶寫性情之事，均凡可以入詩(shī)者，故可以入畫?！?/p>

所以，中國(guó)花鳥畫要求詩(shī)、書、畫、印的完美結(jié)合，由此表現(xiàn)出凝練而富有感情色彩的形象、意境與精神。元代以后，更注重書畫題跋，以詩(shī)文書法更好地喚起觀者的聯(lián)想和共鳴，使畫面境界、精神體現(xiàn)因詩(shī)而豐富、提高。清人張式云：“題畫須有映帶之致，題與畫相發(fā)，方為羨之，乃是畫中之畫，畫外之意?！碑嬛兄?，是題跋豐富了畫的內(nèi)容，畫外之意，是題跋發(fā)揮了畫的內(nèi)容。比如徐渭題《青藤書屋圖》：“幾間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人?！蔽葑邮遣浑y畫出來(lái)的，可是再高明的畫家也畫不出南腔北調(diào)來(lái)，徐渭通過(guò)題畫文字，將他不合世俗的情感有趣地表達(dá)了出來(lái)，題跋幫了繪畫的大忙。這種表現(xiàn)手法一直影響著后來(lái)的無(wú)數(shù)畫家。如齊白石老先生題《不倒翁》：“白面烏紗儼然官，不倒原來(lái)泥半團(tuán)，倏忽將爾來(lái)打破，混身何嘗有心肝?！雹冱S慎作《荷花圖》，題詩(shī)說(shuō)：“怕上湖亭蕭瑟甚，漫天風(fēng)雨卸秋蓮?！北磉_(dá)了他在遭受打擊之后仍不屈服的一種精神。鄭夑題《牡丹、梅花》詩(shī)：“牡丹花下一枝梅，富貴窮酸共一堆。莫道牡丹真富貴，須知梅占百花魁?！甭暶髯约弘m然“窮酸”，但是品格要遠(yuǎn)比“為富不仁者”高尚。

詩(shī)畫的結(jié)合，首先要求畫家能在生活中感受到詩(shī)的境界，詩(shī)的趣味，因而使畫面本身具有詩(shī)意。凡含義深厚，字句精練的題跋，都更加能襯托出畫面的詩(shī)意，增加畫面內(nèi)容的深度，有助于畫家思想感情的傾露。特別是花鳥畫的作品，自然景物中的寓情寓意，深邃的思想和復(fù)雜的情感，是難以僅僅通過(guò)畫面來(lái)表達(dá)出來(lái)的。因此畫家便借助題詩(shī)、款識(shí)、書法、印章等藝術(shù)手段，作為畫面的補(bǔ)充、烘托、闡發(fā)和說(shuō)明，來(lái)盡情地傾露畫家的思想感情。這樣就構(gòu)成一種以繪畫為主導(dǎo)旋律的綜合藝術(shù)，通過(guò)其他藝術(shù)手段的“伴奏”和“和聲”豐富了作品的思想內(nèi)容，也擴(kuò)大了畫面的抒情氣氛。

篆刻印章入畫的時(shí)間，大約始于明代。將詩(shī)、跋、印章有機(jī)地組合在畫面上，成為綜合藝術(shù)體。這便突破了從周以來(lái)中國(guó)畫單一的面貌，使人們賞畫時(shí)豐富了自己的藝術(shù)享受，這也是文人畫家的一大功績(jī)。②齊白石作畫，就常題寫久別家鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)之情，畫上難表現(xiàn)，寫出來(lái)人們就可以領(lǐng)會(huì)。他有一方“望白云家山難舍”的印章，也起繪畫形象難以起到的作用。

以徐悲鴻的作品為例。徐悲鴻選擇畫馬作為抒發(fā)他思想感情的手段，他筆下奔騰不羈的野馬的腳步正追隨著時(shí)代的車輪。題畫詩(shī)對(duì)畫面做了很好的闡發(fā)，解放前題的是：“問(wèn)汝健足果何用，為覓生芻盡日忙”，大意是說(shuō)駿馬的健足只是用來(lái)為生活整天忙碌。解放后就不同了：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，祖國(guó)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂終于走上了光明大道。這些弦外之音，象外之意，不僅充實(shí)了馬的性格，更重要的是表達(dá)了畫面難以表達(dá)的思想感情。還有這樣的一幅小畫：巨大的葦葉都被風(fēng)吹到一邊了，只有幾只小小的麻雀振翅迎著疾風(fēng)飛去，它們的體力是微弱的，卻表現(xiàn)了一種崇高的精神力量。畫家用了“逆風(fēng)”這個(gè)醒目的題句，更使優(yōu)美的詩(shī)情和莊嚴(yán)的思想，在這幅小小的畫面上回旋著。

何香凝作畫講究立意，筆力挺秀的梅花，威武勇猛的獅虎，蒼翠的青松，她的作品經(jīng)常借這些景物的描繪來(lái)表達(dá)自己的政治立場(chǎng)，歌頌祖國(guó)人民的雄姿勁節(jié)。1935年，她畫了一幅《梅花水仙》題詩(shī)道：“一樹梅花伴水仙，北風(fēng)強(qiáng)動(dòng)態(tài)依然，冰霜雪壓心猶壯，戰(zhàn)勝寒冬骨更堅(jiān)?！苯栉锸闱椋}詩(shī)更擴(kuò)大了畫面的境界。既然題跋（還有印章的用語(yǔ)）都是畫面的補(bǔ)充和闡發(fā)，它打破繪畫的局限，可以借助文字來(lái)表達(dá)繪畫不能表達(dá)或不必表達(dá)的東西，因此很多題跋和印章都是通俗易懂的。

當(dāng)然，書法和刻印對(duì)中國(guó)花鳥畫的意義還不止于此。中國(guó)畫家把書法練習(xí)作為鍛煉筆法的基本功。字和畫在表面看來(lái)并不相同，但用筆的肯定有力，剛?cè)崽搶?shí)，都是相似的。畫面上配有相得益彰的書法，能使得畫面更好地、更完整地、更充實(shí)地表達(dá)出畫家內(nèi)心深處的情感。題款的字體風(fēng)格和大小，要與畫相稱。唐代的畫家只用小字提款于樹根石縫等不顯眼的地方，書法不工的人，多寫在絹或紙的背上，也有很多的畫是沒(méi)有題名的。宋代開(kāi)始用一行小楷記著年月。蘇軾以詩(shī)人、書法家而兼畫家，他開(kāi)始用大行楷題跋，這種風(fēng)氣后來(lái)逐漸的普遍，發(fā)展成為中國(guó)花鳥畫的一種傳統(tǒng)形式。鄭績(jī)舉出“有畫細(xì)勁而款字過(guò)大者，有畫雄壯而款字太細(xì)者，有作意筆畫而款字端楷者”，是字與畫不諧調(diào)的毛病。他認(rèn)為：“山石蒼勁，宜款勁書，林木秀致，當(dāng)題秀字。意筆用草，工筆用楷。”鄭績(jī)的這些說(shuō)法，無(wú)疑不是從名畫中觀察總結(jié)出來(lái)的。有的知識(shí)，如寫意畫用草書題款，工筆畫用楷書題款，到今天仍然是應(yīng)當(dāng)遵守的，因?yàn)樗w現(xiàn)了藝術(shù)美的和諧準(zhǔn)則。金農(nóng)的書法與繪畫都具有古樸之風(fēng)，拙中寓巧，所以題款與畫在形式上很和諧。

古人云“書畫同源”里面的確有不少共通的地方。書法，作為一種藝術(shù)，長(zhǎng)于表情。或“纖纖乎似初月之出山崖，落落乎猶眾星之列河漢”，或“奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)”。所以看到《蘭亭序》就是“清風(fēng)出袖，明月入懷”的情懷。由于文人身世、處境及當(dāng)時(shí)情感的不同，在筆下就會(huì)顯示出不同的意境。文人往往借書法與繪畫抒無(wú)限之情。在他們看來(lái)，宇宙間的一切無(wú)一不可以書法、繪畫表達(dá)之。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無(wú)聊，不平等等，凡有動(dòng)于心者，無(wú)一不可以之宣泄。文人畫家大都善于書法，猶如他們大都善于作詩(shī)一樣。其原因就在于他們是文人。而書法入畫，會(huì)使畫面更富于表現(xiàn)力。揚(yáng)州八怪的繪畫作品，構(gòu)圖明快、別致，筆法瀟灑、蒼秀，都得力于他們的書法造詣。鄭板橋認(rèn)為：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然?！彼嬏m草，借用草書中的豎長(zhǎng)撇法，因?yàn)樗奶m畫“多不亂，少不疏，脫盡時(shí)習(xí)，秀勁絕倫”。書、畫雖不同體但同法，書法對(duì)中國(guó)花鳥畫家是不可或缺的“法”。書法特異的流暢而放逸、豪邁而沉雄直接構(gòu)成了花鳥畫的意態(tài)美、動(dòng)態(tài)美和含蓄美。書法的筆墨變奏、骨力、風(fēng)神、氣勢(shì)、韻律、剛?cè)?、起伏、緩急，書法的松弛，書法的抽象，使花鳥畫獲致筆墨之外的形象的意境，達(dá)到畫以外的靈動(dòng)和氣魄。

書法入畫是書畫的融合，而畫上題款，也是書畫的融合，前者主要是指內(nèi)容，后者則進(jìn)一步講究了形式上的融合。好的題款，講求字的大小，行的長(zhǎng)短，墨色的變化等等，因畫而異，與書法意趣極濃的畫面形象融為一體。例如鄭板橋的竹畫，其題跋多夾于竹竿之間，高低大小，跌宕穿插，錯(cuò)落經(jīng)營(yíng)，極有情趣，成為畫面的重要組成部分。③好的書法、好的印章，所以覺(jué)得好看，叫人喜歡，就因?yàn)樗茏⒁庑问浇Y(jié)構(gòu)，因而具有形式美和韻律感的緣故。印章的空間一般不過(guò)方寸，它完全是通過(guò)分朱布白，來(lái)取得美的魅力，在方寸之間流露出作者的情懷。在中國(guó)花鳥畫中一方好的印章，一手漂亮或有力的書法與一首好詩(shī)絕對(duì)能更好、更有力地幫助作者抒發(fā)情懷，表達(dá)情感，也讓觀者能更好地體會(huì)畫家的內(nèi)心，走進(jìn)畫家的世界。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中不能實(shí)現(xiàn)的，而從書畫藝術(shù)中求得自由，這就是一種解脫。解脫固然包括看破紅塵，但更多的是指在紛擾的世俗生活中暫且息肩，“偷得浮生半日閑”。蘇軾是一位偉大的文學(xué)家、詩(shī)人和書法家，這些都掩蓋不了他對(duì)于中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)。他對(duì)于繪畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)首先表現(xiàn)在理論上的建樹。他藝術(shù)見(jiàn)解的核心，也是對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)的是：繪畫作品要表達(dá)藝術(shù)家的思想感情。他主張繪畫的造型既要重視形似，又要能夠傳神，還應(yīng)當(dāng)符合“理”；他認(rèn)為繪畫除了認(rèn)識(shí)和教化的作用之外，還應(yīng)該有審美與娛樂(lè)的作用；他還提倡繪畫應(yīng)“師法自然”；雖然其中有些觀點(diǎn)并不是他的創(chuàng)造，雖然類似的理論在文學(xué)方面早已出現(xiàn)，但是在繪畫領(lǐng)域里還是有許多理論是由他首先提出的。他認(rèn)為“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫”，“詩(shī)畫本一律，天工與清新”。雖然他作畫只是讀書吟詩(shī)之外的“余事”，但他的繪畫作品重視筆墨情趣，在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，追求新意，熔詩(shī)、書、畫為一爐。他的理論與實(shí)踐對(duì)于其后數(shù)百年的中國(guó)畫發(fā)展，的確有著連他本人都沒(méi)有料想到的重大影響。

總之，詩(shī)畫相互映發(fā)，畫中的思想感情和詩(shī)中的自然景物更有力地結(jié)合在了一起。使畫有了更多的詩(shī)意，詩(shī)有了更多的形象。書法和印章又把詩(shī)句題跋很完美地組織在一幅畫面里，不僅在藝術(shù)構(gòu)思上，而且在藝術(shù)構(gòu)圖上成為畫面有機(jī)組成部分。通過(guò)這幾方面的結(jié)合，畫家更充分、更全面、更深刻地描繪出了自己內(nèi)心的情感，把自己無(wú)法外露的情緒通過(guò)這幾方面暢快淋漓地表達(dá)出來(lái)。詩(shī)書畫印互為表里，共同豐富著一個(gè)主題，而又有個(gè)別的藝術(shù)趣味。這顯示了畫家對(duì)繪畫作品的思想性及其社會(huì)作用的重視，它擴(kuò)大了繪畫反映生活的范疇，突破了繪畫的局限，充實(shí)了形象的容量；同時(shí)又激發(fā)了觀者的聯(lián)想，使觀賞者想象更廣，感受更深，可以聯(lián)想到許多畫面上看不到的東西，即所謂“象外賞之”。

①楊飛《中國(guó)繪畫》，北京，中國(guó)文史出版社，2000年，第36頁(yè)。

②葛路《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》，上海，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第67頁(yè)。

③張懋镕《書畫與文人風(fēng)尚》，陜西，陜西人民出版社，2002年，第43頁(yè)。