陌生化手法對(duì)電影隱喻傳播的影響研究——《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》的比較研究

沈幼平

（安徽師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，安徽 蕪湖241002）

2010年末，姜文執(zhí)導(dǎo)并主演的賀歲片《讓子彈飛》在全國(guó)上映，旋即掀起觀影熱潮。影片延續(xù)了姜氏一貫的暴力、硬朗的男性英雄主義風(fēng)格，再加上一點(diǎn)點(diǎn)情色，吊足了觀眾的胃口。該影片的總票房位列當(dāng)年華語(yǔ)電影票房排行榜的冠軍。

與《讓子彈飛》賺足眼球和票房截然相反，姜文之前的一部影片，也是他自導(dǎo)自演，并于2007年公映的《太陽(yáng)照常升起》，卻遭遇票房滑鐵盧。投資8 千萬(wàn)的影片，全國(guó)票房?jī)H3 千萬(wàn)，不到影片投資的一半！ 市場(chǎng)調(diào)查表明，觀眾普遍表示“看不懂”。所以姜文當(dāng)時(shí)曾對(duì)媒體吹風(fēng)：“下一部片子會(huì)好懂些”。

從《讓子彈飛》的票房看，姜文似乎真地實(shí)現(xiàn)了自己的諾言，把片子拍得通俗易懂老少咸宜。因?yàn)樗囆g(shù)性高的影片總是曲高和寡，面向大眾的影片一般都是比較淺白。那么從《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》，是否意味著從純藝術(shù)影片向純娛樂電影的轉(zhuǎn)型，對(duì)比研究?jī)刹坑捌?，卻發(fā)現(xiàn)問題絕沒這么簡(jiǎn)單。

一、詭異的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變

當(dāng)年《太陽(yáng)照常升起》票房落敗的根本原因是敘事結(jié)構(gòu)怪異，使得影片內(nèi)容更加晦澀難解。據(jù)當(dāng)時(shí)調(diào)查，絕大多數(shù)觀眾抱怨“看不懂”，甚至一些影評(píng)人也表示“沒看懂”。因此，大家紛紛畏其難懂而止步影院門前。

其實(shí)，如果先不去考慮充斥全篇的那些帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的隱喻和象征等非敘事性元素，《太陽(yáng)照常升起》單從故事情節(jié)看并不復(fù)雜，影片改編自葉彌的短篇小說《天鵝絨》。故事是這樣的：老唐和妻子原是南洋的一對(duì)華僑戀人，老唐響應(yīng)號(hào)召回國(guó)，到新疆參加社會(huì)主義建設(shè)。其后他的戀人也應(yīng)他的呼喚回國(guó)，在新疆兩人結(jié)婚，以后又一起回到內(nèi)地一所學(xué)校工作。期間老唐、梁老師還有林大夫三人間發(fā)生了一些故事。1976年，因?yàn)槔咸频摹吧钭黠L(fēng)”問題，他被下放農(nóng)村，妻子隨他一起下放。落戶的那村子里小隊(duì)長(zhǎng)（房祖名）的母親，就是1958年老唐的妻子在新疆的旅伴，她當(dāng)時(shí)是去尋找自己當(dāng)兵的丈夫，結(jié)果丈夫卻犧牲了。她帶著剛生下的遺腹子來(lái)到丈夫的家鄉(xiāng)生活，從此精神不太正常，在老唐夫婦到村子的那天落水死了。其后的日子里，老唐的妻子竟和小隊(duì)長(zhǎng)有了曖昧之事，并被老唐發(fā)現(xiàn)。影片的最后，老唐開槍打死了小隊(duì)長(zhǎng)。

從1958年兩個(gè)騎駱駝的女人（周韻和孔維）為了尋找各自的愛人在沙漠相遇，引出直到1976年為止的兩個(gè)平行發(fā)展的愛情故事，再加上中間插入的梁老師的一段故事，形成四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事段落，這樣的敘事情節(jié)并不復(fù)雜。涉及人物也很簡(jiǎn)單：老唐（姜文）和妻子（孔維），媽媽（周韻）和兒子（房祖名），還有老唐的同事梁老師（黃秋生）、林大夫（陳沖），僅僅數(shù)人而已。但在這部影片中，姜文似乎有意不按照時(shí)間的線性發(fā)展邏輯敘事，而是對(duì)敘事時(shí)間重新剪裁和拼接。

觀眾之所以普遍表示“看不懂”，正是因?yàn)殡娪暗臄⑹陆Y(jié)構(gòu)采用了時(shí)間-空間的交錯(cuò)：既不是順敘也不是倒敘，而是一種非線性的立體結(jié)構(gòu)。姜文把一個(gè)時(shí)間跨度為18年的線性發(fā)展的故事切割為四個(gè)孤立的段落，并且打亂時(shí)間順序和空間邏輯進(jìn)行重新組接：故事在時(shí)間線索上真正的開頭——1958年在新疆發(fā)生的那些情節(jié)被放到影片最后一段；而影片里第一段媽媽和兒子的“山村生活”，與第三段老唐夫妻下放山村后的故事，在時(shí)間上本應(yīng)該是連續(xù)的，但被與第一段故事的發(fā)生時(shí)間相同而空間地點(diǎn)不同的第二段“學(xué)校生活”楔入而分割開了。正因?yàn)槠鹬庾x鑰匙作用的“新疆生活”被放到影片結(jié)尾，導(dǎo)致前面三個(gè)孤立段落的很多情節(jié)在觀影時(shí)變成無(wú)解之謎，如果不看結(jié)尾是不可能看懂的。實(shí)際上，假如把第四段落調(diào)到影片開始，第三段調(diào)成第二段，也就是讓故事按原本的線性發(fā)展的時(shí)空順序敘述，那絕大多數(shù)觀眾看懂故事是沒問題的。所以，大多數(shù)觀眾所說的“看不懂”，正是指沒看懂影片敘述的“故事”，而不是指那些帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的隱喻和象征等非敘事性元素。因此，當(dāng)《讓子彈飛》按照正常的線性時(shí)間邏輯“說故事”的時(shí)候，觀眾一下子都“看懂了”。

根據(jù)馬識(shí)途小說《夜譚十記》改編的《讓子彈飛》，把一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事按照完全中規(guī)中矩的線性時(shí)間順序進(jìn)行敘事：影片開始，匪首張麻子（姜文）帶領(lǐng)手下弟兄，截了剛買了一個(gè)縣長(zhǎng)官職正在上任途中的馬邦德（葛優(yōu)）乘坐的馬拉火車，打死了除馬邦德夫婦外的所有馬的隨從。情急之下馬邦德謊稱自己是死去縣長(zhǎng)的湯師爺，答應(yīng)陪張麻子赴任鵝城縣撈錢。接下來(lái)就是鵝城惡霸黃四郎（周潤(rùn)發(fā)）與張麻子之間的一場(chǎng)惡斗，最后張麻子施計(jì)一舉鏟除了黃四郎及其勢(shì)力。

一個(gè)簡(jiǎn)單、正常的線性時(shí)間邏輯敘事結(jié)構(gòu)，加上點(diǎn)槍戰(zhàn)、暴力、情色的噱頭，難道《讓子彈飛》的成功就如此簡(jiǎn)單？其實(shí)不然，隱喻、象征等非敘事性元素，還有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)技法，這些一直是姜文的最愛。在《讓子彈飛》里，這些非敘事性元素自然一樣也不少。正是這些使得《讓子彈飛》同《太陽(yáng)照常升起》一樣，具有巨大的傳播價(jià)值與空間，也使得《讓子彈飛》完全區(qū)別于那些傳統(tǒng)的純粹娛樂的警匪片。

實(shí)際上，《太陽(yáng)照常升起》里那些被譽(yù)為大師級(jí)的敘事手法，都是為承載那些隱喻和象征服務(wù)的。若將《太陽(yáng)照常升起》也改成簡(jiǎn)單的線性敘事結(jié)構(gòu)，其隱喻和象征的傳達(dá)效果將大受影響。但問題在于，《讓子彈飛》正是采用了簡(jiǎn)單的線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)，而其隱喻和象征等非敘事性元素的容量一點(diǎn)也不比《太陽(yáng)照常升起》少。所以，從《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》敘事結(jié)構(gòu)的詭異轉(zhuǎn)變，意味著姜文必須尋求其它的手法，讓他的那些隱喻和象征情節(jié)在觀眾眼前凸顯并傳達(dá)開來(lái)。

二、從敘事結(jié)構(gòu)陌生化到場(chǎng)景道具的陌生化

姜文從其處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》開始，其所拍的每一部影片，都試圖給觀眾傳達(dá)故事之外的思考，傳達(dá)他對(duì)生命對(duì)人世的感悟。所以，他的影片都不以敘述一個(gè)完整的故事為目的，甚至正常地?cái)⑹龉适路炊瞧潆[喻和象征表達(dá)的阻礙。

在《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》中，故事情節(jié)都只是一個(gè)載體，其承載的隱喻和象征才是真正希望傳遞給觀眾的內(nèi)容。這就要設(shè)法阻止觀眾把理解力全部投入情節(jié)之中，避免妨礙其對(duì)隱喻與象征的領(lǐng)會(huì)和理解。故必須時(shí)時(shí)讓觀眾和情節(jié)保持距離，時(shí)時(shí)意識(shí)到自己是在“看電影”，而不要置身于情節(jié)之中。一般人以為，好的電影就要讓觀眾有身臨其境之感，要讓觀眾置身情節(jié)之中，與主人公同感覺共呼吸。這實(shí)際是誤解，觀眾在那種狀況下就會(huì)喪失理智的判斷力，無(wú)法領(lǐng)會(huì)故事情節(jié)所承載的隱喻和象征。打個(gè)比方，影片的故事情節(jié)只是一條渡船，觀眾通過它到達(dá)隱喻的彼岸，一經(jīng)到達(dá)即舍船登岸。

在這兩部影片中，姜文分別采用了不同的手法去實(shí)現(xiàn)讓觀眾和故事情節(jié)保持距離的目的。但這兩種手法的作用方式卻是一致的，這就是“陌生化”手法。通過“陌生化”給觀眾和故事情節(jié)間設(shè)置障礙，拉開距離。

傳統(tǒng)上，人們往往認(rèn)為優(yōu)秀的文藝作品就是要“逼真”地再現(xiàn)生活，文藝作品是人們觀察世界的“窗口”。對(duì)電影而言，就要求真實(shí)地再現(xiàn)生活場(chǎng)景和事件。但其實(shí)早在20 世紀(jì)初，俄國(guó)學(xué)者什克洛夫斯基就已經(jīng)指出：藝術(shù)就是把那些習(xí)慣成自然的事物陌生化，使我們能夠感受到它。因此，文藝作品絕不是生活的摹寫，而必須經(jīng)過“陌生化”的處理，對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行扭曲、變形、重組。只有經(jīng)過“陌生化”處理，文藝作品才能成為自足的主體，才能真正具有價(jià)值。通過“陌生化”使“形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！盵1]10按照什克洛夫斯基的解釋，欣賞者在面對(duì)未加以“陌生化”處理的作品時(shí)，其知覺系統(tǒng)將按照一種自動(dòng)化的模式工作，對(duì)作品所蘊(yùn)含的意義將無(wú)從察覺。他說道：“如果我們研究一下感覺的一般規(guī)律，我們就會(huì)看到，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的，就會(huì)變成自動(dòng)的動(dòng)作。這樣，我們所有的習(xí)慣就退到無(wú)意識(shí)和自動(dòng)的環(huán)境里；”[2]63當(dāng)然，什克洛夫斯基的“陌生化”理論是針對(duì)文學(xué)作品而言，但電影的藝術(shù)處理技巧與之是完全相通的。姜文正是利用兩種不同的“陌生化”技巧，分別對(duì)《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》進(jìn)行處理，以達(dá)到向觀眾傳達(dá)在影片中構(gòu)織的那些隱喻和象征的目的的。

1.《太陽(yáng)照常升起》中敘事結(jié)構(gòu)的陌生化

當(dāng)初觀眾說《太陽(yáng)照常升起》晦澀、難懂，很大程度上是因?yàn)闀r(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)讓大多數(shù)觀眾在看第一遍時(shí)弄不懂“故事情節(jié)”。為什么不能按故事發(fā)展的正常時(shí)空邏輯順序來(lái)線性地?cái)⑹?？主要是因?yàn)椤短?yáng)照常升起》的故事情節(jié)中嵌入著大量隱喻和象征等非敘事性元素，必須讓觀眾“費(fèi)心勞神”地去觀看，而不能讓他們順暢地走進(jìn)故事情節(jié)之中。只有拉開觀眾和故事情節(jié)間的距離，讓觀眾時(shí)刻保持清醒和理智，才能讓他們?nèi)リP(guān)注那些隱喻和象征。在影片中，具體實(shí)現(xiàn)的方法就是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行陌生化處理，把一個(gè)完整的故事切割成四個(gè)段落。然后把四個(gè)段落按照隱喻的邏輯進(jìn)行非線性組合，做出有意違反情節(jié)發(fā)展自然邏輯順序的陌生化處理。目的就是使觀眾經(jīng)驗(yàn)中的“自動(dòng)化”思維習(xí)慣受阻，從而“看不懂”影片的故事。因?yàn)椤翱床欢?，所以觀眾就不會(huì)“沉溺”于故事情節(jié)之中，就會(huì)保持理智的頭腦，和影片的故事保持“距離”。因?yàn)椤翱床欢?，所以觀眾就會(huì)產(chǎn)生巨大的好奇，試圖去解開這個(gè)謎，就會(huì)更加理性地去關(guān)注每一個(gè)細(xì)節(jié)場(chǎng)景，去琢磨片中人物的每一個(gè)動(dòng)作、每一句對(duì)白?！澳吧弊璧K了觀眾順暢地“入戲”，被隔離于影片情節(jié)之外的觀眾更有可能發(fā)現(xiàn)并理解情節(jié)中嵌入的隱喻和象征等非敘事性元素。

大多數(shù)情況下，人們欣賞電影是在放松的心態(tài)下，任由感性牽引著沉浸于故事情節(jié)的發(fā)展之中，直至影片結(jié)束。但《太陽(yáng)照常升起》這樣的影片其核心價(jià)值是它的那些隱喻和象征，故事只是一個(gè)載體。導(dǎo)演希望看過影片的人們會(huì)深深地思考，而不是僅余感情的波動(dòng)。敘事結(jié)構(gòu)的陌生化處理恰好可以滿足這些條件，讓觀眾在試圖弄懂故事情節(jié)的過程中，不斷地發(fā)掘出那些深藏的隱喻及象征。這就使得該影片非?！澳涂础保靠匆槐槎寄馨l(fā)現(xiàn)“新的東西”。所以，《太陽(yáng)照常升起》的價(jià)值是在反復(fù)傳播中被賦予的，它的價(jià)值是恒久的，存在于它的傳播史中。

但《太陽(yáng)照常升起》這種敘事結(jié)構(gòu)陌生化手法的風(fēng)險(xiǎn)也是巨大的，甚至它注定了就只能是小眾電影。因?yàn)楹痛蠖鄶?shù)人的欣賞習(xí)慣和思維邏輯相悖，一般觀眾在只看一遍的情況下很難看懂。而大多數(shù)情況下，對(duì)于沒看懂的影片也不會(huì)去看第二遍。《太陽(yáng)照常升起》的票房慘敗恰好證明了它是為少部分人而準(zhǔn)備的。它在藝術(shù)史上可以非常成功，而在電影市場(chǎng)中則注定會(huì)失敗，因?yàn)樗チ舜蟊姟?/p>

2.《讓子彈飛》中場(chǎng)景道具及語(yǔ)言的陌生化

《太陽(yáng)照常升起》的票房失敗讓姜文不得不去考慮大眾的欣賞習(xí)慣。所以《讓子彈飛》重新回歸簡(jiǎn)單的線性敘事結(jié)構(gòu)，確保讓每一個(gè)人都能看懂“故事”。從表面上看，葛優(yōu)、周潤(rùn)發(fā)等大腕明星加上暴力、情色、英雄主義情結(jié)的賣點(diǎn)，最后再加上姜文個(gè)人的號(hào)召力，共同造就了票房奇跡。但問題并沒有這么簡(jiǎn)單，《讓子彈飛》中隱喻及象征的容量甚至比《太陽(yáng)照常升起》更為宏闊，表達(dá)和傳播這些隱喻、象征才是姜文拍《讓子彈飛》的最終目的。也正是這些為小眾準(zhǔn)備的隱喻和象征，使得《讓子彈飛》與那些充斥銀幕的暴力、槍戰(zhàn)、情色影片劃清了界限。姜文在此是大眾、小眾一個(gè)也不放棄，用影片中張麻子的話就是：“站著把錢掙了”。

可以說，西部片風(fēng)格，暴力、色情、喜劇定位，統(tǒng)統(tǒng)都是為了保證票房的噱頭，是為大眾量身定做的。那些隱喻和象征才是真正要用心傳達(dá)的內(nèi)容。同樣的，這些隱喻和象征是專門為能理解它的小眾而精心準(zhǔn)備的。

在通俗的西部風(fēng)格和暴力槍戰(zhàn)片的外衣下，在簡(jiǎn)單的線性敘事結(jié)構(gòu)中，《讓子彈飛》是如何實(shí)現(xiàn)讓部分觀眾與故事情節(jié)保持“距離”，理智地領(lǐng)悟情節(jié)后面的隱喻及象征的目的的？答案仍然是借助“陌生化”手法。

較之在《太陽(yáng)照常升起》中用敘事結(jié)構(gòu)陌生化把大部分觀眾拒之門外，《讓子彈飛》是通過場(chǎng)景道具及語(yǔ)言細(xì)節(jié)的陌生化，用由此造成的不真實(shí)感、不協(xié)調(diào)感，引起少部分觀眾的警覺，從而跳出故事情節(jié)去探尋背后的喻意的。

通觀《讓子彈飛》全片，除敘事結(jié)構(gòu)算是中規(guī)中矩，其它細(xì)節(jié)場(chǎng)景的陌生化痕跡無(wú)處不在。從影片一開場(chǎng)的馬拉火車、縣長(zhǎng)衛(wèi)士穿鐵血十八星陸軍的美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)式的軍服，到鵝城城門裝扮怪異的擂鼓女子，還有張麻子用馬車發(fā)放銀子與槍支彈藥的場(chǎng)面，以及片中人物的對(duì)話，很多地方給人明顯突兀的時(shí)空錯(cuò)位感，與影片發(fā)生背景的20 世紀(jì)20年代脫節(jié)，讓觀眾無(wú)法沉浸到影片故事的自然情節(jié)中去。不僅如此，以普通觀眾的視角看，《讓子彈飛》的許多具體情節(jié)虛假荒唐，應(yīng)該是屬于周星馳無(wú)厘頭搞笑片的風(fēng)格。這些都處處與“北洋年間南部中國(guó)”應(yīng)該有的真實(shí)感相沖突，而且這些處理手法乍看起來(lái)似乎并無(wú)必要。作為姜文這樣思考型的導(dǎo)演，《讓子彈飛》 這樣搞笑的表現(xiàn)手法只能有一個(gè)目的：通過這一系列以意為之的“漏洞”造成的陌生化，讓一部分觀眾對(duì)影片的故事情節(jié)產(chǎn)生距離，從而跳到電影之外去思考導(dǎo)演的目的，探尋并領(lǐng)會(huì)片中的隱喻。試想一下，如果導(dǎo)演用寫實(shí)的手法拍這個(gè)故事，一切力求還原歷史的真實(shí)感，結(jié)果會(huì)是怎樣？那只能是又一部普普通通的西部風(fēng)格式影片。

三、陌生化機(jī)制與隱喻及象征的傳達(dá)

偉大的導(dǎo)演都是為了傳達(dá)自己的內(nèi)心而服務(wù)的，他不會(huì)去討好、取悅觀眾，而總是試圖去提升觀眾?？伤枷氲膫鞑ヒ坏┎捎妹魇?，則易流于說教，引起觀眾的反感。另一方面，有時(shí)導(dǎo)演潛意識(shí)里的內(nèi)容連他自己都無(wú)法明確捕捉，或者自己對(duì)之都有多重釋義。于是，影片就會(huì)充滿言外之意。正因?yàn)檫@類影片總是充滿著隱喻、象征等非敘事性元素，故事情節(jié)相應(yīng)淡化，所以就會(huì)非常地“耐看”，就會(huì)成為可以反復(fù)欣賞體悟的藝術(shù)品。

在影片中植入大量隱喻和象征，如果觀眾視而不見，那對(duì)導(dǎo)演來(lái)說就是失敗。一般而言，這類電影的故事情節(jié)只是隱喻和象征的載體，甚至一些具體的情節(jié)與隱喻和象征之間并無(wú)必然的聯(lián)系。打個(gè)比方，影片的故事情節(jié)就象風(fēng)景區(qū)崎嶇的登山道，隱喻和象征就是那些登山時(shí)留意去欣賞的風(fēng)景。一味地埋頭趕路則會(huì)錯(cuò)過所有的風(fēng)景，只有慢慢走，甚至不斷地停下腳步，才能盡情地去欣賞那些美妙的風(fēng)景。同樣，電影觀眾的注意力如果全部集中到故事情節(jié)，以至于整個(gè)身心完全沉浸于電影故事情節(jié)的變化發(fā)展之中，與主人公同喜共悲，這種情況下觀眾是無(wú)法充分領(lǐng)會(huì)情節(jié)中嵌入的隱喻和象征的。因此，若想讓隱喻和象征得以傳達(dá)，則必須在觀眾和影片情節(jié)之間設(shè)置障礙，讓觀眾與電影故事保持適當(dāng)?shù)木嚯x。正如什克洛夫斯基曾指出：“藝術(shù)的程序是事物的反?；绦颍菑?fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵3]221從審美的角度，觀眾過分地“入戲”會(huì)妨礙美感的發(fā)生。傳統(tǒng)戲劇是通過面具或畫臉譜來(lái)制造觀眾與演員的距離，讓觀眾時(shí)刻清醒地意識(shí)到自己是在“看戲”。電影則是通過各種“陌生化”手法讓觀眾和電影時(shí)刻保持距離，觀眾被“節(jié)省出”的心力就會(huì)去探尋隱含的那些非敘事性元素。在這類影片中，敘述故事只是導(dǎo)演的一個(gè)手段，目的是向觀眾傳播情節(jié)背后的隱喻和象征。導(dǎo)演并不要求觀眾記住這些故事，只要領(lǐng)會(huì)了其中的隱喻和象征，哪怕沒看懂故事也無(wú)妨，就象古人所謂得意而忘象。正因?yàn)槿绱?，在理解力稍低的觀眾看來(lái)，很多大師級(jí)影片的故事情節(jié)是殘缺不全、支離破碎的，甚至一些影片根本就沒有情節(jié)。他們通常會(huì)抱怨看不懂，而不知導(dǎo)演的目的并不是說故事。

歸納一下，電影的陌生化主要有兩條途徑：

一是增加觀眾理解的難度，迫使觀眾為了看懂而反復(fù)咀嚼，絞盡腦汁地去思考。比如打破常規(guī)的線性敘事結(jié)構(gòu)，采用時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)；或采用情節(jié)殘缺的辦法，減少情節(jié)發(fā)展的線索，加大鏡頭間的跳躍等。

二是故意造成“不真實(shí)”感，阻止觀眾“入戲”。比如有意制造情節(jié)發(fā)展的不合邏輯；道具、場(chǎng)景的表現(xiàn)與故事發(fā)生的時(shí)代、地域等內(nèi)在要求不吻合；人物對(duì)話不合年代、身份等特定要求等。

有意制造的不真實(shí)感讓觀眾第一眼就會(huì)發(fā)現(xiàn)“不對(duì)”。這有兩個(gè)作用：首先阻止觀眾“入戲”，讓其一下子清醒地從電影中“跳”出來(lái)；其次是迫使觀眾去思考為什么會(huì)這樣，因?yàn)樗麄冎肋@不是“穿幫”，而是導(dǎo)演有意為之，所以就有興趣去探尋答案。這和增加觀眾理解的難度只是途徑不同，最終結(jié)果是一樣的，都是迫使觀眾去探尋情節(jié)背后的非敘事性元素。

實(shí)際上，姜文對(duì)《太陽(yáng)照常升起》的票房慘敗一直很難釋懷，他就是要用《讓子彈飛》向人們證明：既能創(chuàng)造票房的奇跡，又能用一個(gè)簡(jiǎn)單的線性敘事結(jié)構(gòu)把更深蘊(yùn)的隱喻和象征傳播出去。這就是所謂“站著把錢掙了”！

[1]（蘇）維·什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1994.

[2]（法）茨維坦·托多羅夫.俄蘇形式主義文論選[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[3]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛蹋合耓M].北京：北京大學(xué)出版社，1989.