高屋建瓴 體大思精——讀于培杰教授《藝術節(jié)奏論》

王憲明

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

記得少時負笈滬瀆，母校師長中，錢谷融教授尚健在。在讀其書的同時，得瞻仰其風采，并親聆其緒論。錢老師是現(xiàn)當代文藝理論家中較早關注節(jié)奏研究的一人，并且他重視藝術形式美的節(jié)奏論與他一貫堅持的“文學是人學”（在中國現(xiàn)當代文論家中是第一人）相互生發(fā)。他在上個世紀四十年代所寫的《繆慈禮贊》中弘揚文學的神性，有這樣一段文字：

每一個有生之靈的人，就是一把精致的小提琴（Violin），每一條纖細的人的經(jīng)絡，就是一根輕巧的琴弦。而文學，就是那偉大的琴師。只要它神奇的手指輕輕地一揮，每一根琴弦便都美妙地跳動起來了。[1]

這“美妙地跳動起來”的華章，必然有其動人的節(jié)奏，展示著生命的活力，展示著人的自由與尊嚴。

錢老師在同一時期寫出的《論節(jié)奏》[2]，雖主要針對文學，特別是對新詩不重視節(jié)奏錘煉予以針砭。但文中廣引中外哲學家、美學家關于節(jié)奏的論述，甚至涉及本體論，頗有總論的雛形。也許由于后來側重現(xiàn)代文學研究，兼之受時代影響，特別是極左文藝思潮的干擾，沒能更深入地研究下去（學長中批判這個“反動學術權威”最賣力的“小鋼炮”戴厚英，后來創(chuàng)作以母校教師為原型的《人啊人》，反思浩劫，呼喚人性回歸，情節(jié)節(jié)奏亦頗有創(chuàng)新，竟然成了錢老師的精神嫡傳，表現(xiàn)了時代的“變奏”）。但他的相關研究和觀點，篳路藍縷，為后來進行藝術節(jié)奏研究的學者，開其先河。

大學畢業(yè)后，執(zhí)教北海，同行前輩中專攻文藝美學的于培杰教授對藝術節(jié)奏也素有研究——與錢老師相似，于老師也重視對藝術形式美的研究，且更本色當行。他的系列美學專著中，就有《論藝術形式美》。巧得很，這本書1990年由我母校的出版社印行。其中除有對節(jié)奏的專節(jié)論述，在其它章節(jié)中也有不少涉及節(jié)奏。

最近，已退休多年的于老師將其新出專著《藝術節(jié)奏論》賜閱。捧讀之余，在敬佩于老師對學術堅守的同時，更為本書博大精深的內容和新穎創(chuàng)見所吸引。

藝術節(jié)奏雖然歷來受學術界和文藝界重視，但遍觀古今中外，對單一的藝術門類節(jié)奏研究的專著、文章層出不窮，疊床架屋，對藝術節(jié)奏進行全面系統(tǒng)研究的文章并不多見，專著幾乎沒有。這可能由于這一課題需要具有較高的修養(yǎng)，它不但要求研究者有較高的哲學、美學素養(yǎng)，還要求研究者有豐富的藝術審美和鑒賞經(jīng)驗，熟諳各門類藝術真諦和規(guī)律。對于一般的研究者，后者更困難一些。生命有限，而隔行如隔山，精通或熟悉一門藝術就不容易了，掌握各門藝術的規(guī)律和真諦，談何容易！但即使偉大的哲學家或美學家，如果對一門藝術沒有豐富的鑒賞經(jīng)驗，也難鑿空而談，或論述起來難免不得要領，跋胡疐尾?？档抡撐膶W，就曾貽人笑柄。作為從事教學、研究數(shù)十年的文藝美學的專家，于老師的理論素養(yǎng)深厚，且在這方面卓有建樹。他對各門藝術也博覽深究。記得有時他偶爾讓我?guī)兔木W(wǎng)絡查找一些極其希見甚至冷門的樂譜、繪畫、雕塑作品，我甚至不無詫異地想，怎么于老師越老越“不務正業(yè)”了？現(xiàn)在才有些明白，他是為了研究藝術節(jié)奏去進一步熟悉某些藝術門類。當然這一切都要耗費時間。也許應該感謝上蒼，假以天年，于老師老當益壯，在年過古稀之后，在付出史詩般的勞動后，終于完成這一課題。宜誠先生對于培杰先生有這樣一段評論：

如果說我國美學界隊伍已分化為自成領域的兩種類型，那么一類是從哲學起家，一類是從藝術界走來。前者以哲學根基的深厚而對美的本質、美的范疇善作客觀把握和整體掃描，但又因對藝術微觀分析不足造成了對藝術深層問題難道其詳而失之空泛的現(xiàn)象；后者以藝術創(chuàng)作實踐豐富而立足于對藝術作品的微觀細察品味，但又因哲學上的貧瘠和邏輯上的欠缺而難以把藝術現(xiàn)象上升到美學高度?！墩撍囆g形式美》的作者恰恰兼具二者之長，既有堅實的理論力量，又有深厚的藝術審美素養(yǎng)。[3]

這段話在于先生的新作《藝術節(jié)奏論》中顯現(xiàn)的更為突出。

《藝術節(jié)奏論》開始是《引言》，論述對藝術節(jié)奏進行獨立、系統(tǒng)研究的必要性。文中先引用了作者二十多年前《論藝術形式美》中對于藝術形式美的理論框架，指出：“節(jié)奏屬于藝術形式美范疇之內的組合關系形式層面的課題，它與齊一、對稱、回環(huán)、平衡、比例構成并列關系?！比缓笠越袢罩夜プ蛉罩?，指出與組合關系的其它相比，節(jié)奏“顯得異常活躍和具有侵犯性”，“幾乎籠罩了同一層面的其它概念”，“所有門類的藝術、任何歷史階段的藝術作品都被一定的節(jié)奏規(guī)范著”[4]。

其實從《引言》開篇部分所引奧地利音樂理論家漢斯立克“節(jié)奏，在有人類之前，并且不依賴于人類，即已經(jīng)存在了”，就不由令人聯(lián)想起《老子》中“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，獨立不改”的“道”。也許從宇宙大爆炸開始的那個瞬間，最原始的平衡被打破，時間開始，空間產生，“陰陽始判，清濁肇分”，厥有節(jié)奏。錢谷融先生在《論節(jié)奏》中曾引用德國哲學家萊布尼茲的話“宇宙是一片大和諧”，豈有無節(jié)奏的“和諧”？由此而言，“節(jié)奏”從本體論上看其實是一個與“道”（用西哲的話說是“理念”或“自在之物”）相鄰相伴的概念。

《藝術節(jié)奏論》的主體共分四篇：《節(jié)奏概說》、《節(jié)奏的表現(xiàn)》、《節(jié)奏類型》、《各門藝術節(jié)奏》。這四部分就像一部交響曲的四個樂章，有分有合，縱橫辟闔，從不同的角度和層次，系統(tǒng)全面地給讀者展示了藝術節(jié)奏的奧秘。

越是內涵豐富、具有普遍意義的概念，在具體的語境中其含義越是流動變化。而不對概念進行梳理、規(guī)范，便難以有序地合乎邏輯地展開研究。本書第一篇《節(jié)奏概說》之“節(jié)奏的緣起”，從語源學、語義學角度闡明“節(jié)奏”在不同范疇的含義。有天地自然之節(jié)奏，有作為自然最高創(chuàng)造物的人的生命節(jié)奏、情感節(jié)奏、勞動節(jié)奏，有人類心靈對天地萬物社會萬象乃至自身節(jié)奏的感知，有人類將這種感知提取出來自覺運用到不同領域的節(jié)奏。

道不虛明，節(jié)奏也從來不是孤立出現(xiàn)的。在本節(jié)的結尾，引用了捷克美學家歐根·希穆涅克《美學與藝術總論》中的一段話：“很可能在文學語言中最初產生的是節(jié)奏條件，而這種節(jié)奏條件或許還是根源于古代那種舞蹈、音樂和詩的結合之中的?！薄拔锵嚯s故曰文”，節(jié)奏作為一種文化現(xiàn)象，必然與其它文化因素相伴相生。

《節(jié)奏概說》的另一段是“節(jié)奏的本質”。本段其實可以標題為“節(jié)奏的本質和功能”，因為除了對藝術節(jié)奏的本質特征做了較為全面而深入的思考，還論述了節(jié)奏的各種功能。作者這樣做，也許為了標題的勻稱和諧。從本段開始，作者開始逐漸把視野集中于藝術節(jié)奏。由于節(jié)奏一詞源于音樂，節(jié)奏的下位概念系統(tǒng)也只有音樂學相對自成體系，從本節(jié)開始，作者在表述上也多使用音樂學術語和音樂范例，這也是尊重語言的約定俗成和讀者的接受習慣。

本書第二篇《節(jié)奏的表現(xiàn)》，探討的是“藝術共性的節(jié)奏”，共分五節(jié)：“聽覺節(jié)奏”、“視覺節(jié)奏”、“情感節(jié)奏”、“情節(jié)節(jié)奏”、“性格節(jié)奏”。其中“聽覺節(jié)奏”主要針對音樂，“視覺節(jié)奏”主要針對造型藝術，而后三者則主要針對時間藝術，特別是敘事性文學、戲劇、影視作品。作者在第一篇第二節(jié)“節(jié)奏的本質”開始對節(jié)奏進行最基本、最寬泛、最一般性的限定，說：“首先，是憑人類的感覺把握的。”而在本篇《節(jié)奏的表現(xiàn)》，便主要從審美主體（人）的角度探討節(jié)奏的問題——不僅聽覺、視覺、情感、性格屬于人，就是情節(jié)也是在敘事作品中人的活動過程中表現(xiàn)出來。于是我們似乎也可以這樣說：“藝術節(jié)奏學也是人學。”

第三篇《節(jié)奏類型》，仍然探討“藝術共性的節(jié)奏”，主要以廣為人知經(jīng)典藝術作品為范例，論述幾種主要的藝術節(jié)奏形態(tài)，分別是“重復型節(jié)奏”、“遞進型節(jié)奏”、“對比型節(jié)奏”、“黃金型節(jié)奏”、“參差型節(jié)奏”、“停歇型節(jié)奏”。對于一個研究文藝美學的學者，這部分寫起來自然駕輕就熟。古希臘式的靈敏清晰與日耳曼式的深刻嚴謹，兼而有之。本篇——也可能是本書最拍案驚奇的部分，是在第四節(jié)“黃金型節(jié)奏”。在本節(jié)作者論述黃金比在藝術中的表現(xiàn)，第一次指出在詩歌中也存在著黃金比，并且例舉了不少作品為證。在許多經(jīng)典詩歌名篇中，它們的高潮或轉折之處，幾乎都在全篇的正相黃金點上。不知作者有意無意，關于詩歌黃金比的這段文字，無論在全書還是在《節(jié)奏類型》全篇，都處在正相黃金比的節(jié)點。聯(lián)系到書的封面都是黃金分割的幾何示意圖，可見作者對這一發(fā)現(xiàn)的重視。幾千年前中國圣賢演《易》，他們也許根本意識不到六十四卦排列，表現(xiàn)出二進制的次序。但三百年前，萊布尼茲卻從中發(fā)現(xiàn)了這個作為現(xiàn)代信息技術基礎的規(guī)律。黃金律、對稱、二進制……其中有天地自然之道，作用于萬物，也作用于人的身心。在審美感知和創(chuàng)造中，藝術家并不是機械地按照數(shù)學定量原則去工作，但卻做到了“無目的的合目的性”（正如人類的心跳頻率，無意于二拍，卻大致合于二拍；眼、耳、手、腳，并沒有有意地追求對稱，但卻大致對稱）。藝生于心，心法道，道法自然。越是具有自由、開放心靈的藝術家，越能至誠通神，冥契萬有，參贊化育，道藝合一。

最后一篇《各門藝術節(jié)奏》，是探討“藝術個性節(jié)奏”，分別對使用不同媒介的音樂、舞蹈、造型、文學、戲劇、電影的節(jié)奏特點進行了分析。

東方民族在審美創(chuàng)造方面重視不同藝術門類的共性，而忽視它們的個性。在文藝研究方面，也有這種傾向。類似“詩乃有聲之畫，畫乃無聲之詩”這些似是而非、似非而是的說法，在東西方都由來已久，但好像在中國比西方更深入人心。十八世紀，德國文藝理論家萊辛《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》第一次全面系統(tǒng)地將時間藝術與造型藝術不同的表現(xiàn)方式、功能進行了較全面的揭示。這對充分發(fā)揮不同藝術門類的表現(xiàn)潛力，使藝術表現(xiàn)更深入細致、藝術創(chuàng)作更多元化是有利的。而由于各門藝術表現(xiàn)方式、功能有所不同，在藝術節(jié)奏方面也各有特色。在文藝美學研究史上，像本書這樣將如此眾多藝術門類的節(jié)奏進行對比性研究，這也是第一次。本篇是全書最長的一篇，但由于作者熟諳各門類藝術規(guī)律，有豐富的鑒賞經(jīng)驗，卻言簡而切要（這一部分還需要與第二篇《節(jié)奏的表現(xiàn)》等處參看，詳于彼者略于此）。在此之前，作者許多相關研究成果已在《中國音樂》、《美術》、《文學評論》、《文藝研究》、《藝?！贰ⅰ睹缹W與文藝學研究》、《學術論壇》、《齊魯學刊》等權威刊物上發(fā)表，贏得學術界廣泛認同。特別需要指出的是，作者在文學創(chuàng)作方面，曾躬自操觚，先后推出《末代皇帝·溥儀》、《智者曾國藩》、《天王洪秀全》、《觀音菩薩》、《兵圣孫武》等多部長篇巨制。所以在論述文學節(jié)奏（也包括第二篇中論述情感、情節(jié)、性格節(jié)奏，和本篇中獨立論述的屬于綜合性藝術的戲劇、電影節(jié)奏）時，更多愜當之語。

讀罷全書，我也曾稍稍有點遺憾或困惑：書中明顯表現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)、經(jīng)典藝術的偏愛，對現(xiàn)代主義和所謂后現(xiàn)代主義藝術雖然也有所涉獵，但明顯關注不夠。在審美形態(tài)方面，對于傳統(tǒng)美學范疇優(yōu)美、崇高等節(jié)奏特點有精彩論述，對于表現(xiàn)現(xiàn)代社會動蕩、危機、人性異化、悖謬且相當熱門的荒誕等形態(tài)的節(jié)奏特點卻鮮有談及——這類作品雖“解構”或破壞和諧，但卻未嘗無節(jié)奏，甚至有些作品節(jié)奏特征還異常明顯。這可能由于作者的審美理想是傳統(tǒng)的、有序的、和諧的，對于摩登的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術，情感理智上都有所抵觸。

求仁得仁，作善降祥，人類只有執(zhí)著于對和諧的理想，才會去建設和諧，實現(xiàn)和諧。倘若一味去模仿、營造荒誕甚至陶醉、自虐于荒誕，則是危險的。正如諾貝爾經(jīng)濟學獎厚愛的華爾街奇外出奇的經(jīng)濟學，很多已被證明是貪婪所誘導的金融巫術；為反傳統(tǒng)而反傳統(tǒng)、為標新立異而標新立異、為反理性而非理性、為解構和諧而破壞和諧的某些現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術家，早在上個世紀，就有人指出是與魔鬼簽約者（法西斯主義、紅衛(wèi)兵運動就與現(xiàn)代主義、與后現(xiàn)代主義緣分密切）。回避對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術的節(jié)奏進行分析，對于作者來說，是不為也，非不能也。

[1]錢谷融.散談人生[M].上海:上海教育出版社，2001:55.

[2]錢谷融.論節(jié)奏[J].文藝理論研究,1994,(6).

[3]宜誠.美學領域里的一朵新葩——讀《論藝術形式美》[J].江淮論壇,1992，（5）.

[4]于培杰.藝術節(jié)奏論[M].濟南:齊魯書社,2013:7-9.