試論勛伯格音樂創(chuàng)作的主導(dǎo)原則

沈佩偉

（邯鄲學(xué)院 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，河北 邯鄲 056005）

在19世紀末20世紀初期的西方，社會文化根基正在發(fā)生著巨大的變化，頻繁的社會變遷和動亂使人們在現(xiàn)實社會環(huán)境中的美學(xué)思維觀念隨著社會的變遷而發(fā)生著深刻的改變。憂慮和焦躁的情趣沖擊著人們的頭腦，否定現(xiàn)實和探索未來成為一些藝術(shù)家所追求的革新目標(biāo)，導(dǎo)致了維系幾個世紀的西方社會文化觀念以及建立在這種主觀意識之上的藝術(shù)審美觀點產(chǎn)生了動搖，并逐漸失去了以往的主導(dǎo)地位。傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格正經(jīng)歷著一場重大的挑戰(zhàn)。歐洲浪漫主義藝術(shù)思潮遇到了來自各個方面前所未有的壓力，不同流派的音樂家，試圖通過各種形式的創(chuàng)新、探索，同時質(zhì)疑及弱化以傳統(tǒng)大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的調(diào)性功能和聲，在尋找新音樂語言的同時，孕育著音樂創(chuàng)新的思路。勛伯格正是處于這個歷史時期的代表人物之一。

在勛伯格早期音樂創(chuàng)作的道路中，他曾是一位浪漫主義音樂風(fēng)格的繼承人，他拜捷姆林斯基為師，并跟隨捷姆林斯基學(xué)習(xí)作曲理論，對勛伯格前期的音樂風(fēng)格影響較大。勛伯格在《我的發(fā)展》一文中曾這樣寫道：“在認識捷姆林斯基之前，我曾是一個‘勃拉姆斯派’，……認識他不久，我自己也變成對這兩位作曲家不偏不倚的堅定崇拜者了。所以，當(dāng)時我所寫的音樂中反映著這兩位大師的影響，也就毫不足怪了”。從這句話中我們不難看出，捷姆林斯基的作曲手法曾經(jīng)受勃拉姆斯及瓦格納音樂風(fēng)格的影響，隨后勛伯格也間接的受之影響。在勛伯格的一些作品中，我們不難察覺出明顯帶有晚期浪漫主義音樂風(fēng)格的韻味。如：交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》、康塔塔《古雷之歌》、弦樂六重奏《升華之夜》等等，這些利用半音體系的作品，無論在寫作手法上還是在題材內(nèi)容上，都有承接的痕跡。即使像《月迷皮埃羅》及《幸運之手》這些具有勛伯格個人獨立風(fēng)格的無調(diào)性作品。從作品當(dāng)中可看出勛伯格對傳統(tǒng)的音樂有著很深的研究，創(chuàng)作手法上有模仿瓦格納風(fēng)格的特征，人們有理由認為其思想依然是瓦格納等人浪漫主義傳統(tǒng)合乎邏輯的演變。但是，無可否認，勛伯格對傳承浪漫主義音樂與發(fā)展當(dāng)代新音樂起到了關(guān)鍵性的作用是無可爭辯的事實。其后，勛伯格總是感到自己受到了傳統(tǒng)的形式和技巧上的抑制，于是在他的創(chuàng)作主觀意識上便開始出現(xiàn)了退出浪漫主義音樂領(lǐng)域的傾向，試圖使音樂從自然音階甚至是調(diào)式中心里脫離出來，并開始越來越多地關(guān)注新音樂構(gòu)思的問題。[1]84從《月迷皮埃羅》作品中我們不難看出，勛伯格已經(jīng)從模仿勃拉姆斯及瓦格納的影響中逐步走向自己獨立、新特的創(chuàng)作之路。

早期的勛伯格從崇拜、模仿勃拉姆斯、瓦格納等這些大牌作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格開始，爾后他經(jīng)歷了長時間不斷地探索。把一切注意力都傾注在革新作曲技法的探索上，力求作品風(fēng)格新穎、獨特、與眾不同。在源于傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上尋求新穎獨特的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，并在有限的音樂材料面前，嘗試各種可能的組合結(jié)構(gòu)，并隨著結(jié)構(gòu)思維的變化而發(fā)展，使音樂要素與表現(xiàn)方式有機地結(jié)合起來，使用強烈而震撼的音樂語言構(gòu)建音樂風(fēng)格，在不斷的旋向演繹過程中逐步地形成與完善。隨著時間的流逝，勛伯格在創(chuàng)作上逐漸脫離了傳統(tǒng)的作曲手法，形成了自己獨特的音樂風(fēng)格。此時的勛伯格考慮更多的問題是沒有了音的和諧標(biāo)準(zhǔn)，失去了樂曲的組織結(jié)構(gòu)，如何運用全新的音樂結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作？用非調(diào)性語言進行創(chuàng)作時如何做到理智地控制好旋律及和聲功能的旋向演繹？當(dāng)勛伯格接觸到德彪西、斯克里亞賓的音樂作品以及馬蒂亞斯豪爾的音樂理論后，進一步堅定了勛伯格音樂創(chuàng)新的觀念。[2]83但是，他的創(chuàng)新思路仍然感到困惑，探索方向仍不夠明朗。其后，勛伯格曾經(jīng)求助于抽象派畫家康丁斯基，在這位抽象派畫家藝術(shù)風(fēng)格的影響下，勛伯格悟出了其中的道理，并逐步走出了所謂的藝術(shù)困境，找到了他自己所要追求的所謂正確的創(chuàng)作靈感。勛伯格最終走出了困境，并總結(jié)出了表現(xiàn)主義音樂的基本特征，即：用簡潔的音樂語言描寫直覺，以最直接的方式描述最真實的現(xiàn)狀。在極度的感情激動與特別簡短之間尋找平衡及異化的富于表現(xiàn)力的和聲結(jié)構(gòu)去表達現(xiàn)實的東西。正像一些表現(xiàn)主義畫家描繪事物時常用變形和扭曲描寫真實，以表現(xiàn)他們對周圍事物的感受一樣，勛伯格的作品也表現(xiàn)出了這一特質(zhì)，夸大的絕望情緒和內(nèi)心的緊張焦慮，充斥了恐懼與死亡。他徹底放棄了調(diào)性和沿用了幾個世紀的曲調(diào)變化的重復(fù)方法，確定及鞏固了他的無調(diào)性音樂的創(chuàng)作方向。形成了全新的創(chuàng)作思維觀念。在勛伯格創(chuàng)新思維觀念確立下，音樂旋律不再歸屬于任何一種自然結(jié)構(gòu)，和弦功能也打破了傳統(tǒng)的組合方法，以全新的創(chuàng)作手法尋找結(jié)果。經(jīng)過了一段時間研究與驗證以后，勛伯格的革新創(chuàng)作理念得到確定和鞏固。他徹底放棄了調(diào)性和沿用了幾個世紀的曲調(diào)變化的發(fā)展手法，鞏固了無調(diào)性的創(chuàng)作主觀地位，其目的在于唯我論的自我表現(xiàn)主義。

勛伯格無調(diào)性音樂的創(chuàng)作包含著當(dāng)時深刻的社會環(huán)境下所造成的心理因素而形成的思維主觀。我們可以從社會和文化這兩個不同卻有著千絲萬縷聯(lián)系的角度去理解勛伯格創(chuàng)新思維主觀形成的表象。其一：社會角度，體現(xiàn)在勛伯格無調(diào)性音樂中的那種超越理性的極度恐懼、激動不安以及壓抑而扭曲的心靈獨白和情欲釋放，映射出當(dāng)時歐洲深刻的經(jīng)濟危機而激化了的社會矛盾，特別是第一次世界大戰(zhàn)給人類造成的精神創(chuàng)傷，人們在一個充滿恐懼和絕望的環(huán)境里變得心靈扭曲而難于彌合。其二：文化角度，非理性表現(xiàn)反映了當(dāng)時歐洲藝術(shù)家的人文思想中理智與情感的嚴重失衡，這種失衡是前所未有的，帶有很強的絕對性，這些社會環(huán)境因素是促成勛伯格開啟無調(diào)性創(chuàng)作大門的思維主觀。勛伯格從模仿勃拉姆斯及其瓦格納的作曲手法入手，爾后又試圖逐步擺脫其影響，走向自己獨立的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。勛伯格最終完善了十二音序列作曲技法，創(chuàng)作風(fēng)格上得到了徹底的改變。他認為：“改變傳統(tǒng)的調(diào)性及和聲功能觀念只是一定歷史時期的產(chǎn)物，這種觀念也必將隨著歷史的發(fā)展而消亡，人的聽覺會逐漸脫離調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的客觀必然性，在更加廣泛的音樂空間的世界中尋找新的原則與秩序”。十二音序列作曲技法就是對以調(diào)性為中心音樂的徹底否定，這一否定的直接結(jié)果促成了不協(xié)和音的解放，也就是使那些原先在調(diào)性原則的規(guī)范下被認為由于偏離了調(diào)性中心或破壞了和聲功能邏輯而無法為聽覺所接受的樂音及其組合獲得了可理解性。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗上的認同，即人的審美聽覺與音樂音響之音的內(nèi)在約定性，我們不能把他所說的“理解”簡單地解釋為通過理性思考而達到對某種觀念的把握，更不能把這個概念同某些“圖解”音樂的企圖相聯(lián)系。[3]33勛伯格的作曲手法從表面形式上來看感覺錯綜復(fù)雜，甚至有些零亂，他堅守著自己尋找已久并且確立下來的創(chuàng)新理念不斷深入研究與完善，最終系統(tǒng)性的十二音序列作曲技法被確立了下來。

一般來講，無序化的信息會對不可知的世界未來造成一種不安全感，無調(diào)性音樂給人造成的不穩(wěn)定感及命運不可預(yù)料的焦慮感使人類對自身命運的可掌握、可預(yù)期性遭到了扭曲。調(diào)性音樂那種自然之美的有序狀態(tài)被一種新的看似無序且有序的無調(diào)性音樂所替代?？v觀音樂歷史的長河，還從未出現(xiàn)過一個音樂流派像表現(xiàn)主義那樣如此深刻地揭示現(xiàn)實社會及其人類生命的焦慮與不安。這一無調(diào)性音樂技法與其內(nèi)容的特征結(jié)合得極為吻合是前所未有的。[4]76

用表現(xiàn)主義的藝術(shù)思維方式認為：藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實。用歷史的眼光去觀察20世紀初表現(xiàn)主義音樂在社會和藝術(shù)之間發(fā)生劇變的時候，作曲家們用新音樂思維來表現(xiàn)真實的自我，以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實，以真實的暴露表現(xiàn)情感。從而為社會不幸而呼號，為社會的不幸而吶喊，力求對各種作曲技巧、作曲理論所進行的探索和創(chuàng)新，深深地影響著后一代作曲家。從音樂現(xiàn)象來看，勛伯格的音樂風(fēng)格與古典主義的音樂風(fēng)格截然不同。勛伯格的音樂也絕非像有的人所認為的那樣只是一種形式的標(biāo)新立異，從他的作品風(fēng)格來判斷和分析，創(chuàng)作靈感受到了“表現(xiàn)主義”美學(xué)思想比較大的影響。表現(xiàn)主義最大的特點是強調(diào)個人主觀精神和內(nèi)心激情的抒發(fā)，并不重視細節(jié)上的描繪。表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實的扭曲和抽象化。這種手法常用來表達內(nèi)心上的恐懼和不安，而歡快的作品卻很少見，由于在形式上追求絕對的自由，在創(chuàng)作觀點上與繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格基本吻合。在創(chuàng)作手法上擺脫了調(diào)性思維的羈絆，與傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格相背離。無序性的調(diào)性結(jié)構(gòu)代替了以調(diào)性為中心的曲式結(jié)構(gòu)，旋律的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)被零碎的、跳躍而不連貫的片斷所代替，以協(xié)和音為主的和聲被刺耳的不協(xié)和音響所代替，加上毫無準(zhǔn)備、頻繁而突然的力度變化不對稱的節(jié)拍，用勛伯格的話來講就是“泛調(diào)性?！奔捶河斡谒姓{(diào)性之中的音樂。他先后創(chuàng)作了一批無調(diào)性音樂作品，成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。比起同一年斯特拉文斯基引起巨大騷動的《春之祭》來，這部作品在對傳統(tǒng)的叛離上走得更遠。盡管這部作品中還有傳統(tǒng)對位形式出現(xiàn)，如第8 首以18世紀古老形式的固定低音變奏曲“帕薩卡里亞”形式構(gòu)成；第17 和第1 首應(yīng)用了倒影卡農(nóng)和逆行卡農(nóng)，但它們絕對是“非傳統(tǒng)式”的，音與音之間已毫無相干性可言。與傳統(tǒng)的審美追求相反，表現(xiàn)主義絕不像古典樂派那樣崇尚理性，而是崇尚非理性的潛意識和本能。表現(xiàn)主義也不同于浪漫樂派崇尚人類美好的感情，而熱衷于畸形的被歪曲了的病態(tài)心理。在人生苦悶的基調(diào)上，必然導(dǎo)致強烈極端的情緒。

新音樂的出現(xiàn)是在追求新奇特的同時，否定傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上建立起來的，藝術(shù)存活的本身也是在不斷的否定自身，否定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找自己的容身之地。勛伯格用理性周密嚴謹及極賦的邏輯性的技法創(chuàng)作出了新音樂作品，用強烈的主觀意識打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，以全新的創(chuàng)作理念植入了自己的音樂靈魂。為了證實這種極端的音樂觀點，勛伯格發(fā)展的一種介于說話與歌唱之間的說唱劇。1912年，勛伯格以朗誦唱和室內(nèi)樂合奏的形式為女演員艾伯丁·齊默寫下了《月迷彼埃羅》，在這部作品中，絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理和情緒充噬著全劇，音樂語言夸張、變形、怪誕，節(jié)奏與旋律支離破碎，無調(diào)性、無清晰、旋律滑上滑下的邏輯結(jié)構(gòu)、無細膩感人的音樂情感等等現(xiàn)象就成為順理成章了。充分反映了無調(diào)性音樂善于表現(xiàn)的那種恐懼和不安的情緒，全劇《月迷皮埃羅》的音樂缺少美的內(nèi)涵，但它表現(xiàn)的卻是真實的，是無意識的真、本能的真、心理扭曲、破碎、恐懼、壓抑的真。這些都是人們心理結(jié)構(gòu)最底層那些壓抑的、不易發(fā)覺的、甚至精神分裂之后變態(tài)心理和夢囈一樣的東西，卻都有著活生生的現(xiàn)實基礎(chǔ)。勛伯格認為：不協(xié)和音樂可以產(chǎn)生矛盾的激化，越是不協(xié)和的音樂越能表達戲劇性的沖突，越能形象逼真的反映社會現(xiàn)象。勛伯格在這部作品中，打破了傳統(tǒng)的浪漫主義音樂的浮夸風(fēng)格，探索了一條全新的創(chuàng)作手法，用獨特的音樂風(fēng)格表現(xiàn)了當(dāng)時的社會氛圍，內(nèi)心深處的痛苦、孤獨、絕望、焦慮不安充噬著全劇，這種畸形、病態(tài)的音樂描述展現(xiàn)了藝術(shù)家對當(dāng)時社會現(xiàn)象的心理感受和理解。

《月迷彼埃羅》這部作品在觀念和形式上都是表現(xiàn)主義音樂真實的反映。音樂中怪誕、刺激、近乎痙攣式的音響把浪漫主義美好情感的宣泄徹底從心底深處清除了出去，作曲家內(nèi)心最深處的痛苦、孤獨、絕望、恐懼等反常的精神狀態(tài)在音樂語言中表露無遺。勛伯格的這部作品對于大多數(shù)的人來講難于被人理解，勛伯格這部作品音樂的內(nèi)容基本上就是表現(xiàn)的恐懼和不安，初次上演就遭到了冷遇和強烈的抵制。人們有可能認為勛伯格的音樂違背了自然。那么，勛伯格自己卻認為：“藝術(shù)就是那些親身體驗到人類命運的人之困苦吶喊”。這種違背恰恰是勛伯格作為一個表現(xiàn)主義者在藝術(shù)上的美學(xué)追求。他的音樂就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調(diào)性傳統(tǒng)，用一種嶄新的音樂構(gòu)成法來對抗所謂的不可抗拒的傳統(tǒng)自然法則對音樂藝術(shù)的束縛。確如人們所見，勛伯格是音樂形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊涵著深刻的人文主義實質(zhì)。[5]88勛伯格認為“藝術(shù)家所追求的目標(biāo)只有一個，那就是：表現(xiàn)他自己”。

勛伯格在無調(diào)性音樂研究上創(chuàng)下了歷史性的突破，他為人類的作曲技術(shù)提出了一種令人眼界開闊的全新思維。勛柏格的成就不僅是在他的創(chuàng)新精神上，他的藝術(shù)膽略對20世紀音樂的發(fā)展產(chǎn)生了強烈而深遠的影響是巨大的。勛伯格的無調(diào)性音樂是晚期浪漫主義音樂創(chuàng)作風(fēng)格中的各種非理性因素最終走向極端膨脹的一個必然結(jié)果。勛伯格的創(chuàng)新音樂隨著時代的發(fā)展已經(jīng)越來越受到人們的重視與喜愛，但是對于勛伯格音樂風(fēng)格及其創(chuàng)作原則有待于用發(fā)展的眼光進一步深入的研究?；蛟S是對勛伯格的音樂至今仍存有爭議。筆者的最終目的是希望能夠通過此文引起人們對勛伯格音樂創(chuàng)作的主導(dǎo)原則及其傳承給予更多的關(guān)注，更廣泛的發(fā)掘勛伯格在主導(dǎo)創(chuàng)作原則與創(chuàng)新手法上所作出的貢獻。

[1]徐進. 勛伯格的表現(xiàn)主義音樂的完成[J]. 藝術(shù)教育，2007(3).

[2]張鑫. 淺談表現(xiàn)主義音樂與勛伯格的藝術(shù)成就[J]. 黃河之聲，2010(3).

[3]邢維凱. 二十世紀音樂實踐領(lǐng)域中的音樂美學(xué)觀念[J]. 人民音樂，1998(3).

[4]莊曜. 《月迷彼埃羅》——表現(xiàn)主義音樂之表現(xiàn)[J]. 音樂藝術(shù)，2000(3).

[5]鄒杰群. 勛伯格音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)主義[J]. 景德鎮(zhèn)高專學(xué)報，2003(3).