“新世紀(jì)文學(xué)”:文學(xué)圖景的空間轉(zhuǎn)向與文學(xué)命名的時(shí)間焦慮

陳雪 劉泰然

(吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南吉首 416000)

一、“新世紀(jì)文學(xué)”:命名的合理性

作為一種文學(xué)現(xiàn)象的命名如果不完全是虛妄或概念游戲的話，那么這種命名必須要有其現(xiàn)實(shí)的所指。在這一點(diǎn)上，“新世紀(jì)文學(xué)”概念的提出者主要通過(guò)現(xiàn)象歸納的方式來(lái)論證新世紀(jì)文學(xué)并非無(wú)中生有，它是依據(jù)一種變動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)象提出來(lái)的。這種變動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)象具有與之前的文學(xué)現(xiàn)象不同的地方，這種不同如此重要，以至于需要一種新的命名來(lái)進(jìn)行區(qū)別。很顯然，在他們的論述中，“新世紀(jì)文學(xué)”既是一種階段命名，也是一種現(xiàn)象描述，同時(shí)還是一種價(jià)值指稱。作為階段命名，“新世紀(jì)文學(xué)”指的是從20世紀(jì)90年代開(kāi)始一直延續(xù)到今天，并尚未完成的一個(gè)文學(xué)過(guò)程或階段;這一階段，正是中國(guó)文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型的時(shí)期，中國(guó)日益進(jìn)入市場(chǎng)化、全球化語(yǔ)境。作為現(xiàn)象描述，“新世紀(jì)文學(xué)”呈現(xiàn)出諸多明顯的特征:一是20世紀(jì)80年代以來(lái)形成的主流文學(xué)傳統(tǒng)在今天出現(xiàn)了某些新變化，如王蒙的《尷尬主流》，張潔的《無(wú)字》，莫言的《檀香刑》，閻連科的《日光流年》，賈平凹的《秦腔》，格非的《人面桃花》，林白的《婦女閑聊錄》等，這些作品已經(jīng)有了或集大成或面向未來(lái)敞開(kāi)的新的重要表現(xiàn)與重大飛躍，顯示了新世紀(jì)文學(xué)某些別樣新質(zhì);另外一個(gè)重要的特征是，新世紀(jì)文壇的迅速擴(kuò)容，基于現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的“網(wǎng)絡(luò)寫作”，“80后”“青春寫作”，打工者文學(xué)寫作等，大大改變了新世紀(jì)文學(xué)的面貌。作為價(jià)值指稱，“新世紀(jì)文學(xué)”表明了一種建立于新的文學(xué)寫作現(xiàn)象之上的新的文學(xué)質(zhì)素:“新世紀(jì)文學(xué)走出自我的個(gè)人化的狹隘之境、增強(qiáng)社會(huì)內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)觸角的新表現(xiàn)特點(diǎn)就更加明顯。而且應(yīng)該看到，這新一輪的對(duì)社會(huì)生活和底層現(xiàn)實(shí)的回歸和關(guān)注，已非80年代文學(xué)社會(huì)性在起步期的簡(jiǎn)單的藝術(shù)探索性表現(xiàn)可比，它站在了經(jīng)過(guò)語(yǔ)言變革和敘事進(jìn)步，以及心理深度開(kāi)掘、藝術(shù)形式豐富的一個(gè)新的基礎(chǔ)上了?！保?］

在新世紀(jì)文學(xué)的主要提倡者那里，關(guān)于新世紀(jì)文學(xué)的論述卻是試圖通過(guò)這樣一種新的命名來(lái)把握變動(dòng)中的文學(xué)圖景，但這種把握仍然引起一定的質(zhì)疑。質(zhì)疑主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面:首先，從階段命名角度來(lái)講，“新世紀(jì)”這種提法過(guò)于宏大，用過(guò)于短暫的文學(xué)實(shí)踐來(lái)命名一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)象顯示出命名本身的焦躁;也不夠明確，如未能將90年代與20世紀(jì)完全分開(kāi);還有就是階段性命名本身表現(xiàn)出一種對(duì)于時(shí)間概念的過(guò)分倚重。其次，從文學(xué)現(xiàn)象歸納的角度來(lái)看，“新世紀(jì)文學(xué)”對(duì)文學(xué)現(xiàn)象中新的現(xiàn)象的梳理未能看出一條明顯的區(qū)別于之前寫作特征的線索，也就是說(shuō)這些歸納不能夠提升到文學(xué)變革的本質(zhì)層面，新的變化無(wú)法構(gòu)成一種區(qū)別于之前寫作的根本性的區(qū)分。而從價(jià)值指稱的角度來(lái)看，由于對(duì)于現(xiàn)象的歸納未能呈現(xiàn)出一種真正意義上的文學(xué)變革，因而“新世紀(jì)文學(xué)”的命名不過(guò)是“當(dāng)代文學(xué)界與批評(píng)界在精神資源清空的前提下，為保證自己話語(yǔ)權(quán)的不被散失而精心合約過(guò)的一次集體逃亡行動(dòng)”［2］。

在筆者看來(lái)，無(wú)論是“新世紀(jì)文學(xué)”命名的提倡者還是批評(píng)者都有其合理性。一方面，當(dāng)代文學(xué)圖景從20世紀(jì)90年代以來(lái)確實(shí)發(fā)生了巨大的變化，這種變化很大程度上已經(jīng)超越了“新時(shí)期文學(xué)”的范疇。但是這些文學(xué)所出現(xiàn)的新變與文學(xué)內(nèi)部的延續(xù)之間有著怎樣的關(guān)系，卻是“新世紀(jì)文學(xué)”命名的提倡者所沒(méi)能梳理清楚的。另一方面，“新世紀(jì)文學(xué)”概念的批評(píng)者往往對(duì)“新世紀(jì)”一詞過(guò)于較真，認(rèn)為“新世紀(jì)文學(xué)”只能是對(duì)21世紀(jì)以后的文學(xué)現(xiàn)象的概括，而不能延伸至20世紀(jì)90年代，這種看法過(guò)于絕對(duì)。但是批評(píng)者指出的“新世紀(jì)文學(xué)”命名表現(xiàn)出一種對(duì)時(shí)間概念的倚重或“歷史決定論”為導(dǎo)向的文學(xué)史解釋傳統(tǒng)，基本上是中肯的。但是批評(píng)者不能因?yàn)椴粷M這種命名本身所暗含的歷史主義，而否定90年代以來(lái)文學(xué)現(xiàn)象所發(fā)生的內(nèi)在改變。如果因?yàn)椴粷M這種命名而簡(jiǎn)單否認(rèn)整個(gè)90年代以來(lái)文學(xué)整體面貌發(fā)生巨變的事實(shí)，無(wú)疑也會(huì)大大遮蔽對(duì)整個(gè)當(dāng)下文學(xué)狀況的理解。

二、文學(xué)圖景轉(zhuǎn)化的語(yǔ)境與線索

必須承認(rèn)，對(duì)當(dāng)下寫作整體狀況的理解存在諸多困難。就像不少論者所指出的，當(dāng)下的寫作具有多元共生的特點(diǎn)，20世紀(jì)80年代延續(xù)下來(lái)的主流的寫作范式仍然在起作用，而各種非主流的寫作模式又大量涌現(xiàn)。這些寫作模式雖然共處一個(gè)時(shí)代，但是其相互間的不可通約性卻仿佛隔了幾個(gè)世紀(jì)那樣遙遠(yuǎn)。也正是在這一點(diǎn)上，要找出一種總體意義上的“新世紀(jì)文學(xué)”恐怕是困難的。盡管如此，大致尋找一條當(dāng)代文學(xué)演變的線索還是有可能的。

很顯然，從20世紀(jì)80年代向90年代的轉(zhuǎn)型除了伴隨一系列標(biāo)志性的政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型外，文學(xué)的圖景同樣發(fā)生了重大的改變。這種改變一方面是文學(xué)在整個(gè)社會(huì)格局中的位置被邊緣化，另一方面是寫作者對(duì)于寫作的自覺(jué)調(diào)整，寫作不再成為集體性社會(huì)話語(yǔ)的承擔(dān)者，而是具有愈來(lái)愈多的個(gè)人化的特征。但是個(gè)人化在從80年代向90年代轉(zhuǎn)型的不同作家那里仍然有著內(nèi)在的差異，一方面，在先鋒詩(shī)人那里，比如王家新、西川等，“個(gè)人化”的含義主要指以個(gè)人的方式來(lái)承擔(dān)歷史、見(jiàn)證歷史，并通過(guò)寫作來(lái)自覺(jué)地進(jìn)入文學(xué)史傳統(tǒng)。“個(gè)人化”寫作從一定意義上說(shuō)，仍然延續(xù)了整個(gè)20世紀(jì)以來(lái)的寫作模式，寫作背后總是有著某種更大的歷史意識(shí)。只不過(guò)歷史意識(shí)在這些詩(shī)人那里已經(jīng)逐漸淡化了其民族國(guó)家的特征，常常具有自覺(jué)的切入更宏大文化語(yǔ)境的努力，使自己的寫作脫離那種非此即彼的中西、本土與全球的二元對(duì)立，而獲得歷史感和開(kāi)放性:“如果我們不是抽象地談?wù)撁褡?、文化、社?huì)和語(yǔ)言，而是把這一切納入到具體的歷史語(yǔ)境與話語(yǔ)實(shí)踐中來(lái)，就會(huì)看到一個(gè)有別于任何語(yǔ)境，只有在中國(guó)大陸發(fā)生、運(yùn)作和演變的話語(yǔ)場(chǎng)——雖然它同樣處在全球文明的籠罩和壓力下，并與之構(gòu)成一種互動(dòng)關(guān)系。一個(gè)國(guó)內(nèi)詩(shī)人就不能不受制于這個(gè)復(fù)雜、動(dòng)蕩的話語(yǔ)場(chǎng)，而在海外的中國(guó)詩(shī)人也將和它構(gòu)成某種特殊的關(guān)系?！保?］114－115因而，這些詩(shī)人對(duì)歷史的切入已經(jīng)不再建立在純粹的中國(guó)形象上，我們看到在歐陽(yáng)江河、西川、王家新、臧棣寫作中的符號(hào)的跨文化交際的特征。與這樣一種多少帶有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)的個(gè)人化寫作不同，另外一種個(gè)人化寫作主要以林白、陳染等人為代表，這種寫作繞開(kāi)了民族國(guó)家式的男性話語(yǔ)對(duì)女性身體的化約，注重對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)，但是充滿悖論的是，這種寫作由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)身體與性，便又很快就陷入商品化邏輯所預(yù)先設(shè)置的“男性目光消費(fèi)女性身體”的怪圈。

在此之后，以衛(wèi)慧等人為代表的美女作家進(jìn)一步自覺(jué)地將“看與被看”的邏輯納入自己的寫作中，使得寫作完全成為商品運(yùn)作邏輯的一個(gè)組成部分。在這一類寫作中，中國(guó)形象幾乎被完全架空，寫作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的商品拜物教的特征，在作品中，各種國(guó)際風(fēng)格的符號(hào)以意象化寫作的方式鑲嵌在文本中，顯得光怪陸離、琳瑯滿目。很顯然，這種寫作已經(jīng)不再熱衷于文學(xué)史的時(shí)間線索，而是在符號(hào)的全球性流通中創(chuàng)造一種欲望的烏托邦。

而在此之前有朱文等人所策劃的“斷裂行動(dòng)”，以及各大新銳文學(xué)雜志煞有介事地策劃“70年代后”、“新人類”等主題的寫作。這些現(xiàn)象所表明的與其說(shuō)是新的寫作風(fēng)格對(duì)既往風(fēng)格的取代，不如說(shuō)就像朱文所表明的:他們的寫作從一開(kāi)始就是全新的，與任何既往的寫作沒(méi)有任何關(guān)系，與文學(xué)史也沒(méi)有任何關(guān)系。他們不滿依據(jù)既有的文學(xué)史譜系為其定位、排定位置的做法。他們想要表明的是，他們與歷史無(wú)關(guān)，他們完全另類。他們就是“要使寫作變成一件時(shí)髦的事”。

盡管如此，如果全面考察20世紀(jì)90年代的寫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)間性焦慮依然深刻地制約著許多作家對(duì)于世界的想象。這主要表現(xiàn)在寫作活動(dòng)經(jīng)歷了從80年代到90年代的轉(zhuǎn)換的作家那里。不過(guò)耐人尋味的是，80年代激進(jìn)的向前看的時(shí)間意識(shí)在90年代變成了復(fù)雜的世紀(jì)末情緒。新世紀(jì)的臨近在那些作家那里似乎并沒(méi)有成為值得期待的關(guān)于未來(lái)的新圖景，反而成為一個(gè)時(shí)代無(wú)可奈何走向終結(jié)的標(biāo)志。我們一方面看到許多先鋒派作家一反其固有的激進(jìn)立場(chǎng)，而采取了保守態(tài)度，另一方面是一些詩(shī)人對(duì)“中年寫作”的強(qiáng)調(diào)，蕭開(kāi)愚第一個(gè)強(qiáng)調(diào)了寫作中的“中年特征”，歐陽(yáng)江河則進(jìn)一步指出“我們都是處在過(guò)去寫作，我們本質(zhì)上是懷舊的，多少有些感傷”。青春的、直線進(jìn)化的姿態(tài)讓位于逆溯的、有著多種懷舊色彩的中年(參看西川的《家譜》、《另一個(gè)我的一生》)。而王家新一再談到“文學(xué)中的晚年”。

很顯然，知識(shí)分子在20世紀(jì)80年代所期待的社會(huì)變革或關(guān)于民族國(guó)家的宏偉想象在90年代的商品化邏輯中似乎走了樣。世紀(jì)終結(jié)的焦慮在某種意義上可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)關(guān)于現(xiàn)代性想象的焦慮，也就是說(shuō)建立在進(jìn)化論模式上的時(shí)間意識(shí)或民族國(guó)家想象由于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的改變而變得無(wú)所適從。既有的建立在時(shí)間模式基礎(chǔ)上的關(guān)于民族、人性、文化等主題的寫作模式似乎已經(jīng)難以處理變動(dòng)著的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。就像許多作家進(jìn)入90年代以后一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)在全球化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中已經(jīng)不純一樣。

20世紀(jì)90年代一系列寫作中所表現(xiàn)的世紀(jì)末情緒事實(shí)上是既有的想象世界的模式所遭遇的挫折在文學(xué)上的體現(xiàn)，這種模式的基礎(chǔ)仍然是80年代以來(lái)的那種啟蒙的、精英的世界觀。這種世界觀事實(shí)上是特殊時(shí)代的產(chǎn)物，它在對(duì)世界的可能性的理解上由于受其預(yù)設(shè)視角的影響，而與其他理解世界的方式顯得格格不入。因此，整個(gè)90年代以來(lái)逐漸凸顯的對(duì)新生代寫作、個(gè)人寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批判，可以說(shuō)是一種淵源有自的話語(yǔ)方式對(duì)于世界變動(dòng)與難以把握的焦躁與不安。因?yàn)樗A(yù)感到這種話語(yǔ)方式連同其賴以存在的基礎(chǔ)都不可避免地成為過(guò)去。由于建立在這種世界觀或話語(yǔ)模式上的文學(xué)觀念也受到根本性的沖擊，因此關(guān)于“文學(xué)死亡”的話題雖然具有全球性的意義，但是在中國(guó)語(yǔ)境中卻有著另外一種特殊的創(chuàng)痛性經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檎麄€(gè)80年代以來(lái)的精英話語(yǔ)已經(jīng)對(duì)“文學(xué)是什么”或“什么是文學(xué)”有了一種非常強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，但是這種建構(gòu)本身的歷史性卻在“文學(xué)死亡”的神話中被有意的遺忘了。于是使得對(duì)世界進(jìn)行想象基礎(chǔ)上的文學(xué)觀念變成了超越歷史的普世的文學(xué)觀念。一種特殊的想象世界的方式的消解被悲愴之情無(wú)限擴(kuò)大成為普遍的文學(xué)之死。這就是“文學(xué)之死”在中國(guó)語(yǔ)境中的特殊所指。在這個(gè)命題之下，文學(xué)成為過(guò)去時(shí)。

三、當(dāng)代文學(xué)圖景的空間轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)的時(shí)間意識(shí)表現(xiàn)為天道輪回的自然論時(shí)間觀，而現(xiàn)代性的時(shí)間觀念打破了封閉循環(huán)的時(shí)間模式，進(jìn)入不斷向前的歷史化過(guò)程，并在這種過(guò)程中建構(gòu)起先進(jìn)與落后，文明與野蠻的二元模式。從“五四”以來(lái)到整個(gè)20世紀(jì)90年代的寫作模式都浸透著時(shí)間的焦慮，這種時(shí)間的焦慮事實(shí)上乃是現(xiàn)代性意識(shí)的表現(xiàn)形式，無(wú)論是魯迅還是沈從文，無(wú)論是先鋒還是尋根，無(wú)論是進(jìn)步還是回退，是既對(duì)立又相互依存地思考中國(guó)歷史可能性的模式，其背后都有共同的現(xiàn)代性想象的歷史框架。這種框架建立在宏大的時(shí)間敘事模式上，時(shí)間成為處理文本問(wèn)題與現(xiàn)代性問(wèn)題的交織點(diǎn)。通過(guò)時(shí)間，最終民族國(guó)家的各種困境都能得到一種想象性的消解。直到八九十年代以來(lái)的寫作，都深深地浸透了時(shí)間意識(shí)，比如在尋根小說(shuō)對(duì)文化、民族之“根”的重新追溯中，在《白鹿原》這種家族史與民族史同構(gòu)的宏大敘事中，在余華《活著》、《許三觀賣血記》對(duì)于富貴與許三觀一生命運(yùn)的隱喻式書寫中，都有著建立在時(shí)間模式上的關(guān)于人性、文化、民族、國(guó)家、歷史、命運(yùn)的抽象關(guān)懷。

這種時(shí)間模式很大程度上與一種鄉(xiāng)土中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)不可分割，一個(gè)完整的鄉(xiāng)土中國(guó)意象支撐了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)敘事，無(wú)論是向后看還是向前看的時(shí)間意識(shí)都可以通過(guò)鄉(xiāng)土中國(guó)這樣一個(gè)形象得以展開(kāi)。想象既構(gòu)成了小說(shuō)敘事的背景性存在，也構(gòu)成小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也構(gòu)成小說(shuō)的現(xiàn)代性想象所要批判或離棄的對(duì)象。但是，這種形象在當(dāng)下隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及全球化進(jìn)程的加快變得支離破碎而在文學(xué)想象中難以為繼。比如在賈平凹的《秦腔》中，我們同樣看到一個(gè)以民族寓言的方式講述中國(guó)的故事，但這個(gè)故事卻是碎片化的，支撐它的宏大的時(shí)間模式完全瓦解了?！肚厍弧凡粌H表明回到純粹的不受污染的鄉(xiāng)村世界、民間世界的不可能性，同時(shí)也表明了整個(gè)鄉(xiāng)村世界的瓦解與文化延續(xù)的斷裂以及建立在其基礎(chǔ)上的原有秩序與社會(huì)結(jié)構(gòu)的難以為繼。這種寫作表明，曾經(jīng)支撐整個(gè)20世紀(jì)寫作模式的鄉(xiāng)土中國(guó)意象已經(jīng)不再完整，或者說(shuō)，由于中國(guó)形象長(zhǎng)期以來(lái)都是以鄉(xiāng)土中國(guó)的意象表現(xiàn)出來(lái)的，那么，鄉(xiāng)土中國(guó)意象的瓦解在某種意義上也就意味著關(guān)于既有的中國(guó)形象的消解。民族國(guó)家想象已經(jīng)不再是中國(guó)寫作無(wú)法繞開(kāi)的唯一范式。詹姆遜關(guān)于“第三世界”的寫作都是“民族寓言”的說(shuō)法對(duì)中國(guó)當(dāng)下以及未來(lái)的寫作來(lái)說(shuō)可能都不再是有效的命題。

除了鄉(xiāng)土中國(guó)這樣一個(gè)背景之外，支撐起文學(xué)敘事中時(shí)間性的框架還在于一個(gè)西方他者的存在。中國(guó)形象在很大程度上也是由一個(gè)他者的鏡像所反映出來(lái)的，正因?yàn)橛刑幵跁r(shí)間序列終端的西方他者的存在，激起了自身的主體意識(shí)，使得中國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)想象和民族國(guó)家的自我想象不可分割，無(wú)論是激進(jìn)還是保守，是中還是西都是對(duì)完整的中國(guó)形象進(jìn)行自我理解、自我塑造的方式。但是，20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)放，特別是中國(guó)加入WTO以及全球化進(jìn)程的加速，以及鄉(xiāng)土中國(guó)形象的瓦解，使得對(duì)中國(guó)的完整想象難以為繼或不再像從前那樣重要，文學(xué)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的處理不再提升到宏大的民族國(guó)家的主題之上，相反經(jīng)驗(yàn)本身在90年代以來(lái)的寫作中變得愈來(lái)愈碎片化、私人化以及身體化，或者經(jīng)驗(yàn)愈來(lái)愈具有異質(zhì)混成的特征，我們很難將其本質(zhì)主義地與中國(guó)形象聯(lián)系起來(lái)。

在今天，由于背景的根本性改變，建立在民族國(guó)家想象范式上的寫作恐怕難以為繼或不再有效。這種改變不同于20世紀(jì)80年代對(duì)于之前寫作模式的取代，也不同于90年代對(duì)80年代的置換，這種改變具有更深刻的典范轉(zhuǎn)移的意義。這種典范轉(zhuǎn)移的實(shí)質(zhì)在于:時(shí)間模式雖然繼續(xù)存在，但是它們?cè)谝环N新的格局與語(yǔ)境之下有逐步消解的跡象;年輕一代作家似乎普遍地表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間模式的冷淡與隔膜，這表明空間模式逐漸取代時(shí)間模式。

對(duì)建立在時(shí)間模式基礎(chǔ)上的寫作的消解體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一些作家通過(guò)有意識(shí)地消解中西之間的二元對(duì)立來(lái)處理經(jīng)驗(yàn)，使得建立在此基礎(chǔ)上的進(jìn)步與回退的價(jià)值尺度變得曖昧不明，如王家新等人;還有的作家更加極端，干脆從20世紀(jì)的寫作譜系中抽離出來(lái)聲稱自己的寫作與之前的寫作不再具有時(shí)間或歷史的接續(xù)性，不再構(gòu)成文學(xué)史上前后相繼的邏輯的一環(huán)，如斷裂行動(dòng);還有一種情況主要表現(xiàn)在新一代作家以及由網(wǎng)絡(luò)、新媒介環(huán)境的影響而在寫作中自然而然呈現(xiàn)出的寫作的非語(yǔ)境化傾向。

當(dāng)代寫作的空間化轉(zhuǎn)向既與中國(guó)進(jìn)入全球化語(yǔ)境后歷史焦慮的喪失有關(guān)，同時(shí)也與跨文化的符號(hào)的流動(dòng)密不可分，這種跨文化的符號(hào)流動(dòng)主要呈現(xiàn)為日常生活中商品的流動(dòng)，通過(guò)影視媒介所構(gòu)成的文化意象的全球流通，還有網(wǎng)絡(luò)所帶來(lái)的無(wú)國(guó)界的符號(hào)擴(kuò)散。另外，隨著中西方對(duì)立意識(shí)形態(tài)的松動(dòng)，跨國(guó)旅游、乃至跨國(guó)婚戀也呈現(xiàn)增多的趨向。這一切都使得新一代在理解自身經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候更多地建立在“非歷史化”的基礎(chǔ)之上。一方面是符號(hào)的跨文化流動(dòng)，另一方面是歷史本身的符號(hào)化，也就是說(shuō)年輕一代對(duì)“歷史”這一概念的理解既不是建立在切身的民族國(guó)家經(jīng)驗(yàn)之上，也不是建立在通過(guò)文字性閱讀而得來(lái)的意義與身份認(rèn)同的基礎(chǔ)之上;相反，他們對(duì)中國(guó)形象、中國(guó)經(jīng)典與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的理解可能更多是建立在周星馳式的無(wú)厘頭電影、好萊塢三維卡通以及網(wǎng)絡(luò)游戲等經(jīng)驗(yàn)之上。這樣一種對(duì)于世界的理解具有一些典型的特征，一是接觸世界的方式不是直接的，而是通過(guò)人為的技術(shù)性圖像為中介;二是這種圖像往往不再通過(guò)有序的方式，或具有內(nèi)在邏輯的方式作用于人的意識(shí)，而是以意想不到的方式，通過(guò)圖像流直接進(jìn)入人的意識(shí)，不僅產(chǎn)生本雅明所謂的震驚的效果，同時(shí)更重要的是它瓦解了人通過(guò)既有的連續(xù)性的時(shí)間模式理解世界的可能;另外，值得注意的是，圖像作為圖像流不僅是非邏輯的，同時(shí)，作為直接呈現(xiàn)的信息，它還具有非歷史化和跨文化的特征。這些圖像紛涌而來(lái)，脫離了圖像本身的具體語(yǔ)境，而成為一堆不關(guān)痛癢的抽象符號(hào)，可以被商業(yè)社會(huì)反復(fù)地加以利用。于是，建立在強(qiáng)烈的本土經(jīng)驗(yàn)上的歷史性的民族國(guó)家的烏托邦想象，被新的建立在抽象的電子媒介符號(hào)基礎(chǔ)上的“伊托邦”(E－topia)所取代［4］1－7。

于是，在當(dāng)代小說(shuō)中，虛構(gòu)的特點(diǎn)不同于過(guò)去，而是一種憑空虛構(gòu)?？四略谄洹督Y(jié)尾的意義:虛構(gòu)理論研究》一書中，對(duì)虛構(gòu)理論進(jìn)行了深入的闡述，在他看來(lái)，西方的虛構(gòu)小說(shuō)事實(shí)上離不開(kāi)建立在開(kāi)頭、中間、結(jié)尾的歷史性框架，正是通過(guò)這樣一個(gè)朝向終結(jié)的原型性框架，人才能獲得生命的意義。虛構(gòu)正在于對(duì)處在歷史中間階段的人提供一種關(guān)于結(jié)尾的想象，從而使生命本身具有意義［5］6。但是新一代作家的寫作所呈現(xiàn)出來(lái)的虛構(gòu)已經(jīng)完全不是建立在終極性的歷史性框架下的關(guān)于生命如何展開(kāi)的歷史化論述，相反，虛構(gòu)與置身于具體語(yǔ)境——或克默德所謂“生于歷史中間，錯(cuò)過(guò)了開(kāi)頭，又趕不上結(jié)尾”的人沒(méi)有什么大不了的關(guān)系。因此，在衛(wèi)慧、安妮寶貝等人的寫作中，我們所看到的是對(duì)于本地經(jīng)驗(yàn)的極度抽象化，小說(shuō)中出現(xiàn)的作為敘事背景的城市，北京抑或上海往往可以與巴黎、東京、紐約等符號(hào)進(jìn)行置換。除此之外，小說(shuō)中往往充斥著大量建立于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上的圖像符號(hào)，而且這些符號(hào)總是與全球化語(yǔ)境中的商品流通密切相關(guān)，以致小說(shuō)常常呈現(xiàn)出萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的奇異風(fēng)格。

在這之后，更年輕的一代寫作者將寫作純粹變成了幻想與虛構(gòu)的游戲，在郭敬明的《幻城》中，現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系被徹底抽空，就像這本小說(shuō)題目所暗示的。小說(shuō)中充斥著華美而富有詩(shī)意的語(yǔ)言，每一個(gè)句子似乎都在自我炫示，但每一個(gè)句子都顯得有些空洞而蒼白。它不在乎喚起特殊的歷史處境，而只在乎通過(guò)語(yǔ)言自身的游戲來(lái)達(dá)到特殊的文體效果——一些特殊的意象、場(chǎng)景所拼湊起來(lái)的純粹幻象。這些特點(diǎn)在《時(shí)光魔琴》與《秦人部落》之類的小說(shuō)中有著另一種表現(xiàn)。這些小說(shuō)同樣涉及魔法，通過(guò)魔法穿越時(shí)間與空間而達(dá)到經(jīng)驗(yàn)、身份的自由跨越。奇幻題材之所以如此盛行，就在于奇幻題材所處理的時(shí)間與空間具有隨心所欲的非語(yǔ)境化特點(diǎn)。魔法的世界是一個(gè)超越國(guó)家、民族、文化、歷史的世界。小說(shuō)中的主人公上天下地，穿越古今，一切都具有沒(méi)有邏輯可言的隨意性?？梢哉f(shuō)，魔法的世界在某種意義上正是由電子媒介所構(gòu)成的世界的一種隱喻形式。

四、文學(xué)圖景的空間轉(zhuǎn)向與文學(xué)命名的時(shí)間焦慮

在時(shí)間性模式中，進(jìn)步與回退、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、未來(lái)與過(guò)去、文明與野蠻的對(duì)立往往是一種隱喻意義上的西方與東方的對(duì)立，先鋒也好，尋根也罷，都只表明在共同的時(shí)間隱喻框架中尋找自己的價(jià)值定位，其背后體現(xiàn)的深切的時(shí)間焦慮是共同的。這種時(shí)間焦慮從近代以來(lái)就與關(guān)于中國(guó)形象的現(xiàn)代性想象不可分割，比如老大中國(guó)與少年中國(guó)，舊社會(huì)與新中國(guó)，新民主主義與舊民主主義等的二元對(duì)立，反應(yīng)到文學(xué)上則有舊文學(xué)與新文學(xué)，新時(shí)期文學(xué)與“文革”文學(xué)等對(duì)立模式，對(duì)新的憧憬與追求表明中國(guó)近代以來(lái)一直都處在對(duì)歷史本身的不滿之中，總認(rèn)為歷史的種種不如意可以通過(guò)時(shí)間的不斷向前或歷史的一躍而一筆勾銷。事實(shí)上深究起來(lái)，可以隱約地發(fā)現(xiàn)建立在時(shí)間框架上的隱喻模式事實(shí)上只是現(xiàn)實(shí)空間框架的置換變形，焦慮的背后始終是中國(guó)與西方形象的對(duì)立。這是在“后發(fā)現(xiàn)代性”所特有的歷史處境下所不得不采取的策略。但是這種策略所暗含的單向度的價(jià)值取向以及過(guò)分倚賴于時(shí)間性框架也是顯而易見(jiàn)的，因此，當(dāng)命名者以“新世紀(jì)文學(xué)”來(lái)指涉一種新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，包含在“新”以及“世紀(jì)”等詞中的激動(dòng)人心的烏托邦場(chǎng)景和進(jìn)化論闡釋模式是不難令人理解的。

也正因?yàn)檫@種新的命名滿足了廣大的集體無(wú)意識(shí)才使得這樣一個(gè)命名迅速地引起大量學(xué)者呼應(yīng)與認(rèn)同。因此，論者一方面認(rèn)為“新世紀(jì)文學(xué)”乃是對(duì)一種客觀出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象的命名——“‘新世紀(jì)文學(xué)’這個(gè)概念不是哪個(gè)人給的，是歷史給的，是時(shí)間給的，是文學(xué)自身需要給的。”另一方面又認(rèn)為“我們提出它是為了凸現(xiàn)文學(xué)在新世紀(jì)的新變化，它在擁有物理時(shí)間的基礎(chǔ)上擁有了一種心理和文化的暗示，也就是說(shuō)，它暗含著中國(guó)文學(xué)進(jìn)入新世紀(jì)以后人們的文化想象”［6］。張未民認(rèn)為，“新世紀(jì)文學(xué)”不僅僅是一種命名，更準(zhǔn)確地說(shuō)是一種建構(gòu)［7］。雖然對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)象學(xué)分析有時(shí)能抓住要害之處——“新世紀(jì)文學(xué)正在走出上世紀(jì)壓迫于中國(guó)文學(xué)的時(shí)間的焦慮，正在趨于更加空間化的追求和表現(xiàn)。……新世紀(jì)文學(xué)已不再追趕各種‘主義’也不以‘先鋒’為意，它似乎更加從容和寬容起來(lái)，今日文學(xué)與古今中外文學(xué)正在形成一種理性的對(duì)話關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的‘緊跟’關(guān)系也由緊繃而趨于緩和。它似乎已淡化了時(shí)間的焦慮，而更看重空間的構(gòu)建”［1］。但是，“新世紀(jì)文學(xué)”的命名本身以及對(duì)文學(xué)不斷進(jìn)步的想象卻表明其重新落入歷史決定論的陷阱。

雖然文學(xué)本身已經(jīng)不再置身于時(shí)間焦慮的歷史線索中，但是對(duì)于文學(xué)的命名卻仍然是以時(shí)間為框架的模式。很顯然，文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向已經(jīng)使得文學(xué)不再能夠納入20世紀(jì)以來(lái)的那種新與舊不斷延續(xù)取代的模式中去，但是“新世紀(jì)文學(xué)”的命名者卻仍然迫不及待地依據(jù)陳舊的時(shí)間模式為其進(jìn)行文學(xué)史定位。卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為現(xiàn)代性的一個(gè)典型特征就是不斷求新的沖動(dòng)，認(rèn)為新的總是在價(jià)值論層面上具有更大的優(yōu)越性，“新世紀(jì)文學(xué)”的提法在這一點(diǎn)上表明的正是通過(guò)線性時(shí)間模式表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于未來(lái)可能完全不同于過(guò)去的內(nèi)在信念，并且潛在地將更多的價(jià)值賦予那尚未出現(xiàn)的，認(rèn)為新的事物在價(jià)值層面上總要優(yōu)越于過(guò)去的。與以往的文學(xué)分期命名往往出現(xiàn)在具體的文學(xué)現(xiàn)象之后不同，“新世紀(jì)文學(xué)”的名稱如果說(shuō)不是走在具體的文學(xué)想象之前，那么至少它與它所指稱的文學(xué)現(xiàn)象是同步的，而且這種文學(xué)現(xiàn)象還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成［6］。這樣一種走在具體文學(xué)現(xiàn)象之前的命名正是深切的現(xiàn)代性焦慮之表現(xiàn)，或者說(shuō)“是對(duì)未來(lái)想象的熱誠(chéng)占了上風(fēng)”［8］。這種定位最終依據(jù)的還是進(jìn)步論的歷史框架，于是，新世紀(jì)文學(xué)不僅在現(xiàn)象描述上構(gòu)成對(duì)之前文學(xué)的邏輯演進(jìn)與歷史展開(kāi)，更重要的是，在價(jià)值層面上，它也意味著基于延續(xù)之上的超越與進(jìn)步。正如張未民所言:

這是新世紀(jì)的中國(guó)，中國(guó)的名字更加響亮了。站在今天視之，過(guò)去了的20世紀(jì)“80年代”、“90年代”倒像是今日新世紀(jì)中國(guó)的一個(gè)“前身”，一個(gè)“前結(jié)構(gòu)”，或許說(shuō)是一個(gè)“根源”也未嘗不可。但今日新世紀(jì)的中國(guó)卻又完全站在了一個(gè)新的境界之上了，它踩著過(guò)去世紀(jì)的肩膀，卻完全生成著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，面向著一個(gè)新的未來(lái)。這面向新世紀(jì)的未來(lái)展開(kāi)的中國(guó)，無(wú)疑是更加重要的趨勢(shì)。在改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、小康社會(huì)等基本表述之后，以人為本也好，科學(xué)發(fā)展也好，和諧理念也好，自主創(chuàng)新也好，這些媒體間傳播的理念，應(yīng)該可視為展開(kāi)了新一輪的中國(guó)想象的表征。而我們的新世紀(jì)文學(xué)，正應(yīng)該是在新一輪“中國(guó)想象”中漸次展開(kāi)，通過(guò)文學(xué)來(lái)“想象中國(guó)”。［1］

“新世紀(jì)文學(xué)”包含著一種建立在進(jìn)步論文學(xué)史框架上的現(xiàn)象建構(gòu)。這種建構(gòu)使得論者一方面試圖努力強(qiáng)調(diào)新世紀(jì)文學(xué)區(qū)別于之前乃至整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的特殊意義，另一方面卻又不自覺(jué)地依據(jù)20世紀(jì)典型的文學(xué)史論述框架來(lái)理解新的文學(xué)圖景。于是，這種新的文學(xué)圖景只不過(guò)又是關(guān)于“中國(guó)想象”的又一次延伸與展開(kāi)而已。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)寫作從20世紀(jì)90年代開(kāi)始逐漸出現(xiàn)了一種空間轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向的原因在于建立在時(shí)間基礎(chǔ)上的文學(xué)敘事所賴以存在的基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生了改變，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境似乎很難再支撐起那種進(jìn)化論基礎(chǔ)上的時(shí)間模式。而隨著互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)媒介的進(jìn)一步發(fā)展，符號(hào)的跨文化流動(dòng)帶來(lái)了對(duì)現(xiàn)實(shí)感受與想象的非語(yǔ)境化體驗(yàn)，也使得整個(gè)當(dāng)下文學(xué)圖景朝碎片化、空間化與奇幻化的方向發(fā)展。這種新的寫作模式表明新成長(zhǎng)起來(lái)的寫作者已經(jīng)不再有前輩作家那種痛切的民族國(guó)家體驗(yàn)，他們的寫作也不再采用具有強(qiáng)烈歷史關(guān)切的民族寓言式修辭，其作品也不再表達(dá)一種特殊處境中的民族國(guó)家想象。

很顯然，在新的文學(xué)寫作現(xiàn)象的空間化轉(zhuǎn)向與建立在時(shí)間焦慮之上的文學(xué)命名之間呈現(xiàn)出一種深刻的悖論與錯(cuò)位。這種悖論與錯(cuò)位，一方面說(shuō)明從時(shí)間框架的角度來(lái)理解世界、處理經(jīng)驗(yàn)有著根深蒂固的歷史淵源，另一方面也說(shuō)明新的理解世界的方式仍然處在一種生成的過(guò)程之中。這種錯(cuò)位還是過(guò)渡與轉(zhuǎn)型期的必然體現(xiàn)，同時(shí)也意味著不同年齡階段的人之間在處理經(jīng)驗(yàn)與理解世界上的難以通約性。

［1］張未民．開(kāi)展“新世紀(jì)文學(xué)”研究［J］．文藝爭(zhēng)鳴，2006(1)．

［2］惠雁冰．強(qiáng)悍的宿命與無(wú)力的反抗——對(duì)“新世紀(jì)文學(xué)”命名的反思［J］．文學(xué)評(píng)論，2006(5)．

［3］王家新．闡釋之外——當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一種話語(yǔ)分析［C］//夜鶯在他自己的時(shí)代．北京:東方出版中心，1997．

［4］威廉·J·米切爾．伊托邦:數(shù)字時(shí)代的城市生活［M］．上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005．

［5］弗蘭克·克默德．結(jié)尾的意義:虛構(gòu)理論研究［M］．沈陽(yáng):遼寧大學(xué)出版社，2000．

［6］雷達(dá)．論“新世紀(jì)文學(xué)”——我為什么主張“新世紀(jì)文學(xué)”的提法［J］．文藝爭(zhēng)鳴，2007(2)．

［7］譚光輝，唐小林，白浩．當(dāng)代文學(xué)的新發(fā)展:從新時(shí)期文學(xué)到新世紀(jì)文學(xué)——“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)第十四屆學(xué)術(shù)年會(huì)”綜述［J］．四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2007(2)．

［8］羅義華．“新世紀(jì)文學(xué)”:歷史節(jié)點(diǎn)、異質(zhì)特征及其他［J］．當(dāng)代文壇，2007(5)．