簡論“新文人畫”

周曦曦

（安徽省淮北工業(yè)學(xué)校，安徽 淮北 235000）

新潮美術(shù)以其鮮明的哲學(xué)化傾向，使當(dāng)今畫壇大批超現(xiàn)實主義樣式應(yīng)運而生。由于它的出現(xiàn)是一種集體的語言試驗，無疑給沉悶的中國畫壇帶來革命性的變遷；同時，其對于進一步深入探討新文人畫的理論也起到了一定的促進作用。

一、“新文人畫”產(chǎn)生的社會必然性

新文人畫誕生于20世紀80年代中期，由陳綬祥、邊平山、王和平等人發(fā)起，試圖借助傳統(tǒng)美學(xué)中的深層的文化意識，來完成自身這一階段性的試驗，從而達到對傳統(tǒng)美學(xué)回歸意識的重新詮釋。社會的改革導(dǎo)致思想界、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界發(fā)生了深刻的變化，中國進入反思和改革開放的新時代，“不少青年前衛(wèi)派作品表現(xiàn)了一種強烈的參與意識，這些作者希圖在作品中表達他們對社會、歷史以及人生的思考和憂慮，這類作品被稱為理性繪畫”。［1］然而，隨著85新潮以來中國藝術(shù)已從大規(guī)模的群體式、觀念式逐步向個體式、實用式的轉(zhuǎn)變，加上真正與其現(xiàn)象呼應(yīng)的批評界理論探討沒有展開，新文人畫先天不足般地很快夭折了。從某種意義上說，新文人畫這一產(chǎn)生還缺乏自身邏輯的必然性和對傳統(tǒng)文人畫的重新構(gòu)建。

二、“新文人畫”是對傳統(tǒng)舊文人畫的繼承和發(fā)展

藝術(shù)發(fā)展有其本身完整的必然性和構(gòu)建性，忽視這一規(guī)律必然導(dǎo)致悲劇的發(fā)生，中國傳統(tǒng)文人畫是傳統(tǒng)中國文化精神的一種體現(xiàn)。在其發(fā)展過程中，由儒、道、釋的導(dǎo)引，達到一種綜合的超逸心境，并通過潛化修行，強化了水墨精神中的理性意識，更進一步完成與完善了文人的理想人格，這種人格是非具體的心理體驗和具體的筆墨意境形式上的結(jié)合。中國古代的知識階層、文人士大夫階層的心理結(jié)構(gòu)是復(fù)雜豐富的。他們在文化發(fā)展史上的作用，及其價值的演變也是極為復(fù)雜的，但是文化和思想的創(chuàng)造教化和承傳畢竟是由文人士大夫來完成的。因此傳統(tǒng)文人畫是一種文化的表層結(jié)構(gòu)直接反映深層結(jié)構(gòu)的文化心態(tài)。

如果說新文人畫是現(xiàn)代文人對舊文人完善人格回歸和延伸的話，那么就帶有難以擺脫的悲劇意識，“他一方面使我們藝術(shù)環(huán)境進入開放不多吸納新東西，更同時催生了藝術(shù)創(chuàng)作的浮躁心態(tài)”。［2］然而千百年積淀形成的文化卻遠不是在極短的時間內(nèi)可以完成的，而新文人畫以表象的人格精神來掩飾真實的現(xiàn)狀，是難以完成傳統(tǒng)文人畫家自我人品觀的暗示和展現(xiàn)的。所以鄧福星說：“從一定意義上反映了經(jīng)過活躍、紛亂的十年之后的中國美術(shù)在進入新歷程中的自我反思，走向沉潛便是其中重要的一個方面”。［3］“畫如其人”、“人品不高、用墨無法”、人品的高下之分構(gòu)成了文人畫的價值觀。作品自然也成為其精神價值的外在表現(xiàn)，是人格理性的內(nèi)在象征。傳統(tǒng)文人畫不厭其煩地反復(fù)詠嘆梅、蘭、竹、菊，托物言態(tài)，必然要同內(nèi)在的人格精神完善的結(jié)合，文人畫家的人格正是由此通過自我淡化人生來實現(xiàn)的。明代董其昌最早提出了“文人畫”這一稱謂，并初步闡述了文人畫的歷史傳承關(guān)系：“文人之畫，自王佑丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲洼，節(jié)氣正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽?！保?］所以說道德精神的勤修苦練是文人畫家的基礎(chǔ)。而現(xiàn)代文人的思維意識和心理體驗遠比舊文人復(fù)雜，一方面“返樸歸真，水墨精神”，另一方面“形在江海之上，心存魏闕之下”，這種半隱半仕的矛盾心理無疑給新文人畫家?guī)順O大的折磨。處于當(dāng)今都市文明的文人，若想脫俗世以入山林，可謂寸步難行。它根除了文人仕隱的可能性，甚至每每俗世滾滾的激流撲面而來時，畫家靜態(tài)的圈層愈來愈小了。而畫家的思維只能在靜態(tài)的空間里固守靈性的純潔，塑造理想的人格。

傳統(tǒng)文人畫以空靈、簡雅的筆墨方式表現(xiàn)出超功利、現(xiàn)實之外的自我表象，講究“清心寡欲淡泊明志”。不敢為天下先，柔弱自守，筆墨隨著意識的導(dǎo)引而達到一種有目的性的方式。在傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的意義上，筆墨的渲泄是畫家心性的表述，它強調(diào)來自自身的內(nèi)省和頓悟，講究“詩、書、畫、印”為一體。在文人畫中，處處皆可看到它們相互之間的影響和存在。文人畫的水墨寫真意味乃是“離形得似”，是對古典繪畫技巧追求形似的有意貶抑，作畫的過程中畫者無需抑制情感的發(fā)泄，平衡了心理也凈化了心靈，寫的愉悅之性激勵著畫家，傳導(dǎo)到畫家的意識深層，心靈也豁然開闊了。畫家在這些行為過程中，自我封閉于“象牙之塔”，自我神游于飄逸的狀態(tài)。新文人畫正是在此基礎(chǔ)上賦予了舊文人畫一些更加明確的現(xiàn)代意識，從而達到過去所遵從的價值在當(dāng)今社會的重新認可。但由于它們只專注于用既定的方式尋找現(xiàn)代的含義，這類藝術(shù)只可能被當(dāng)作權(quán)宜之計玩偶般迅速亮相，其結(jié)果難以完成自身內(nèi)在的人格體驗。

三、“新文人畫”的衰落

90年代以后，中國的經(jīng)濟建設(shè)全面起飛，中國老百姓生活在急劇變化的社會中。由經(jīng)濟的快速發(fā)展引發(fā)的社會變革，令人目不暇接，藝術(shù)也越來越趨向個人化、多元化。新文人畫在第四屆展覽之后便逐漸失去了針對性，而且普遍忽視現(xiàn)實感受，日益趨向矯飾主義，并帶有明顯的商業(yè)化傾向，喪失了它最初的活力和生命力。隨著新潮美術(shù)呼聲漸弱，新文人畫更顯得力不從心，與此同時，當(dāng)代文人借助西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念來引導(dǎo)中國藝術(shù)跨向世界的可能性已徹底失敗。

藝術(shù)應(yīng)遵循自身存在的必然性與發(fā)展的更新性規(guī)律。新潮美術(shù)無論以何種恣態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，只能被當(dāng)作西方藝術(shù)形式上的填充，充其量不過是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的重新注釋，傳統(tǒng)卻被遠遠拋開。新文人畫家花樣的翻新是在外力強迫下進行的，因而自誕生起就處于一種工具主義的生存態(tài)度中。

當(dāng)下出于對新潮繪畫的反思和再認識，具有較高審美價值和文化意義的文人畫藝術(shù)形式絕不會因現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊而消失，仍然具有其現(xiàn)在時和將來時的意義，不論今天的藝術(shù)家對重新建構(gòu)新的中國繪畫寄予怎樣迫切的愿望和對傳統(tǒng)持有多么激烈的反叛精神，現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展一再證明，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精神仍有其不可磨滅的審美價值。

然而新文人畫的出現(xiàn)，畢竟是對傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)精神價值在現(xiàn)代的弘揚和肯定，中央美術(shù)學(xué)院的薛永年教授認為新文人畫“不但是新文人畫不但是新潮美術(shù)中的一個別派，而且也是新潮美術(shù)開始根植于本土的一種健康發(fā)展”［5］。畫家沒有舊文人畫家那種“十日畫一水、五日畫一山”的慵懶心理，無疑這對傳統(tǒng)文人畫賦予了一種積極的現(xiàn)代因素。新文人畫正是在當(dāng)前中國畫面臨困境的發(fā)展之中尋找契機來自覺完成內(nèi)在的反省。當(dāng)我們回過頭來重新驗證歷史并與現(xiàn)實狀況進行有目的的比較時，可以看出任何變更都不可能超越現(xiàn)存的文化基礎(chǔ)。扔進了石頭的池塘水面，會泛起不斷向四周擴展的環(huán)形波紋，并變得愈來愈復(fù)雜。傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的文化轉(zhuǎn)型正需要艱苦的探索。“新文人畫”作為一種藝術(shù)現(xiàn)象能夠堅持十年之久，頗值得我們思考。“一個民族的特性盡管屈從于外來的影響，仍然會振作起來；因為外來的影響是暫時的，民族性是永久的，來血肉，來自空氣與土地，來自頭腦與感官的結(jié)構(gòu)與活動，這些都是持久的力量，不斷更新，到處存在，絕不因暫時欽佩一種高級文化而本身就消滅或遭到破壞”［6］。正如季酉辰所說“在失去傳統(tǒng)審美意識很長一段時期后，新文人畫能夠在找回這種審美精神，在中國畫發(fā)展史上絕不會是一件微不足道的事”［7］。

總之，中國繪畫要走向世界，立足于世界藝術(shù)之林，只有沿著藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，潛心鉆研，去尋找與解析傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典元素，歸納其中的發(fā)展規(guī)律，重新構(gòu)建內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)才能發(fā)展成為更具有現(xiàn)代意義的深遠影響。

［1］陳綬祥.新文人畫藝術(shù)——文心萬象［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，1999.

［2］康明星.95中國新文人畫展學(xué)術(shù)研討會記［J］.江蘇畫刊，1995（5）.

［3］鄧福星.走向沉潛——漫議90春季畫展與“新文人畫”及其他［J］.江蘇畫刊，1990（5）.

［4］董其昌.畫禪室隨筆［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

［5］薛永年.新文人畫小議［EB／QL］.（2010－06－12）［2011－11－26］.http：／／www.ssmuseum.com／a／Learning／sm30n／2010／0612／274.html.

［6］丹納.藝術(shù)哲學(xué)：上冊［M］.傅雷，譯.天津：天津社會科學(xué)出版社，1996.

［7］季酉辰.關(guān)于新文人畫的意見［J］.美術(shù)觀察，1997（28）.