中國隱喻藝術(shù)思維的現(xiàn)實(shí)性和心志性價(jià)值取向

王炳社

（渭南師范學(xué)院 人文與社會(huì)發(fā)展學(xué)院,陜西渭南 714000）

一

“價(jià)值”一詞源遠(yuǎn)流長，甚至可以把它追溯到上古時(shí)代，它的本來含義是“起掩護(hù)和保護(hù)作用的，可珍貴的，可尊重的，可重視的”[1]2-3，也就是說，它是“用以表明人對世界的特殊關(guān)系，評定某個(gè)對象在它對人的關(guān)系中所具有的意義”[2]3的。從哲學(xué)的角度來看，“價(jià)值作為人類生存發(fā)展實(shí)踐中一個(gè)普遍的、基本的內(nèi)容，具有重要的世界觀方法論意義?！盵1]1作為藝術(shù)的核心價(jià)值取向，隱喻藝術(shù)思維的價(jià)值取向理所當(dāng)然地就是審美價(jià)值取向。而且由于“價(jià)值是屬人的”，因此，“同人不發(fā)生關(guān)系的純自然物本身，無所謂價(jià)值；只有進(jìn)入人文的社會(huì)——文化領(lǐng)域，才有資格和條件談?wù)搩r(jià)值?！盵3]57因此，隱喻藝術(shù)思維的價(jià)值取向理所當(dāng)然是從人出發(fā)的。

隱喻藝術(shù)思維，從本質(zhì)意義上來說，就是主體出于表現(xiàn)人的思想和情感而選擇的具有替代、鄰近、轉(zhuǎn)換或諷喻性之客體而達(dá)到藝術(shù)的表現(xiàn)的一種特殊的思維方式。因而，它從一開始就具有對事物肯定或否定、褒揚(yáng)或貶斥的價(jià)值取向。主體在面對客體的時(shí)候，總是要想辦法把客體的審美價(jià)值挖掘到最大限度，尤其是藝術(shù)，為了達(dá)此目的，藝術(shù)家有時(shí)甚至不惜采取增刪、扭曲、變形、虛構(gòu)等方式，當(dāng)然，這些方式都與藝術(shù)家的審美價(jià)值取向密切相關(guān)。準(zhǔn)確地講，藝術(shù)家的審美價(jià)值取向就體現(xiàn)在藝術(shù)家的藝術(shù)思維過程中。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中曾明確指出：“有意識(shí)的生活活動(dòng)直接把人跟動(dòng)物的生命活動(dòng)區(qū)別開來?！盵4]50也就是說，人的活動(dòng)都是在意識(shí)的支配下的活動(dòng)，而思維正是意識(shí)的核心，因此，人的活動(dòng)實(shí)際上是思維支配下的活動(dòng)。就人與動(dòng)物的區(qū)別來看，“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)物種的尺度和需要來進(jìn)行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造。”[4]50-51，這“內(nèi)在固有的尺度”就是人的意識(shí)、人的思維。動(dòng)物所實(shí)施的是一種本能，而人所進(jìn)行的則是一種能動(dòng)的創(chuàng)造。藝術(shù)是人的一種高級創(chuàng)造活動(dòng)，它最大限度地發(fā)揮了人的自由創(chuàng)造性，也最為鮮明地體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美價(jià)值取向。由于藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活，它實(shí)際上是藝術(shù)家的思維結(jié)果，也是因?yàn)樗撬囆g(shù)家按照自己“內(nèi)在固有的尺度”來創(chuàng)造的，因而，從本質(zhì)上來看，它必然是隱喻的。這樣，藝術(shù)家昭示審美價(jià)值取向的過程，實(shí)際上也就是隱喻藝術(shù)思維運(yùn)作的過程。就東西方隱喻藝術(shù)思維的價(jià)值取向比較而言，中國隱喻藝術(shù)思維的價(jià)值取向最為鮮明地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性和心志性特征。

二

就中國隱喻藝術(shù)思維的價(jià)值取向的現(xiàn)實(shí)性特征來說，從意識(shí)論的層面來看，“需要，是激發(fā)人的意識(shí)活動(dòng)的基本動(dòng)因”[1]188，而人的需要轉(zhuǎn)化為人的現(xiàn)實(shí)想要的第一種形式就是欲望，因此，“欲望是價(jià)值意識(shí)的最初形態(tài)?！盵1]188人的欲望進(jìn)一步發(fā)展，就成為愿望和動(dòng)機(jī)。由于愿望本身是久在于心、也就是馬克思所說的“內(nèi)在固有的尺度”的東西，其思維特征比較明顯，因此可以說，藝術(shù)的隱喻價(jià)值實(shí)際上在愿望階段就已經(jīng)開始凸現(xiàn)了，因而這時(shí)它就“帶有了比較清晰的明確的目標(biāo)和目的意識(shí)”[1]189；再進(jìn)一步，“動(dòng)機(jī)則是欲望延伸到人的行為領(lǐng)域，同行為相聯(lián)系的結(jié)果?！盵1]189也就是說，人的欲望轉(zhuǎn)化為愿望和行動(dòng)的過程，實(shí)際上是從對象的直感轉(zhuǎn)化為內(nèi)在思維到付諸行動(dòng)的過程，這個(gè)過程由于最終已經(jīng)被內(nèi)化，也就是對象實(shí)際上已經(jīng)被“人化”，因而這對象此時(shí)已經(jīng)變成了隱喻的存在物，所以人的行動(dòng)過程實(shí)際上是一種隱喻實(shí)現(xiàn)的過程。為什么這樣說呢？是因?yàn)槿擞芍备械叫袆?dòng)，實(shí)際上經(jīng)歷了由思維的一個(gè)體系向另一個(gè)體系的轉(zhuǎn)化過程，也就是由“直白”到“隱喻”的過程，這個(gè)過程經(jīng)過了一系列的“修正”，而后表現(xiàn)出來的或者說“還原”的事物顯然已經(jīng)是“花非花”了，藝術(shù)思維尤其如此，因?yàn)樵谒囆g(shù)思維過程中，藝術(shù)家更是要對對象進(jìn)行一系列的篩選、增刪、變形等手段。因此說，即使是物理學(xué)上的對事物的還原，也就是“從一個(gè)體系向另一個(gè)體系的還原”，雖然它“確實(shí)有助于理解世界樣式之間的關(guān)系；但嚴(yán)格合理意義上的還原卻很少，它幾乎總是不完整的，唯一的還原即使有，也極其罕見?！盵5]5物理還原尚且如此，更何況“把謊話說得圓”的藝術(shù)呢？從出發(fā)點(diǎn)的不同來看，物理學(xué)上的還原是希望達(dá)到符合事物發(fā)展客觀規(guī)律的一種結(jié)果，而藝術(shù)對生活的“還原”則是要求符合“心的規(guī)律”的一種還原，也就是一種“隱喻的再現(xiàn)”。

就中國人的隱喻藝術(shù)思維而言，其價(jià)值取向表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)性傾向，這是中國式思維的一個(gè)本質(zhì)特征。從中國隱喻藝術(shù)思維的發(fā)展史來看，“中國知識(shí)的發(fā)展體現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利性?！盵6]374這種傾向早在舊石器時(shí)代就已經(jīng)逐漸形成了，而且一直被繼承了下來。因此，到了先秦，哲人們考慮問題的出發(fā)點(diǎn)首先是其對社會(huì)的意義和價(jià)值，所以帶有明顯的功利性或目的性。當(dāng)然，由于中國古代社會(huì)是在一種王權(quán)統(tǒng)治之下的社會(huì)，這就使得中國的哲人在表達(dá)思想的時(shí)候又不得不采取一種“婉轉(zhuǎn)”“替代”“暗示”“轉(zhuǎn)借”“諷喻”等藝術(shù)隱喻的方式來進(jìn)行，因而就形成了中國古代特有的“文思一體”的隱喻式文體，后來這一形式被歷代藝術(shù)家所稱贊和接受，轉(zhuǎn)而成為中國特有的藝術(shù)思維的重要方式之一。原本是出于現(xiàn)實(shí)的目的需要，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)的一種主流思維方式。這種思維方式本質(zhì)上追求的是隱喻的效果，因而隱喻也就成為中國歷代藝術(shù)家的思維的出發(fā)點(diǎn)，隨著時(shí)間的推移，這種思維傾向逐漸演變成了一種價(jià)值取向，以至于后來成為衡量藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)標(biāo)尺。但不管怎么說，它原本的出發(fā)點(diǎn)還是立足于現(xiàn)實(shí)的，只不過是避免了直接交鋒、直接進(jìn)諫、直接表述的尷尬或風(fēng)險(xiǎn)，而采取了一種隱喻的方式，反而屢屢收到更為良好的效果。諸如《論語》《莊子》《孟子》《老子》等諸子“文思一體”的散文，司馬遷《史記》之“文史筆法”，宋濂對朱元璋“隨事納忠”[7]卷一二八的教育方法等，無不如此。后來這種思維方式便演變成為中國藝術(shù)的“尚意”傾向，從而成為歷代藝術(shù)家趨之若鶩、苦苦追求的至高藝術(shù)價(jià)值所在。

三

由于思維方式的不同，審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的不同，中國與西方的隱喻藝術(shù)思維價(jià)值取向當(dāng)然也有差異。西方人思考、解決問題的出發(fā)點(diǎn)遵循的是“理”，一種符合邏輯的“理”；而中國人思考、解決問題的出發(fā)點(diǎn)首先考慮的是“情”“關(guān)系”，盡管這種情況在當(dāng)今法制化社會(huì)建設(shè)過程中有所改觀，但并未從根本上扭轉(zhuǎn)。因此，中國人對問題的處理往往首先還是要考慮到“情”和“關(guān)系”這個(gè)關(guān)鍵因素，因?yàn)樗情L期以來維系中國社會(huì)超級穩(wěn)定與平衡的一根杠桿，一把標(biāo)尺。這“情”“關(guān)系”，便是中國人思維實(shí)用性出發(fā)點(diǎn)的一種表現(xiàn)，以后逐漸演變成為一種價(jià)值取向。這種表現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)造中則更加突出。

中國人的隱喻藝術(shù)思維之價(jià)值取向一個(gè)重要的特征就是講究實(shí)用，不過這種實(shí)用隨后就演變成了一種“心志”的需求，這就使得中國隱喻藝術(shù)思維表現(xiàn)出明顯的心志性特征。不管是陶淵明的《桃花源記》、王羲之的《蘭亭集序》，還是黃公望的《富春山居圖》、徐悲鴻筆下的馬，無不體現(xiàn)出一種“心志”的追求。我們知道，西方人把人的心靈能力分為情、知、意三個(gè)方面，中國人則把人的心靈能力分為情、知、志三個(gè)方面。這三個(gè)方面既可以平行劃分，分別對應(yīng)于藝術(shù)、科學(xué)、宗教；又本身構(gòu)成縱向序列，“展現(xiàn)了心靈由淺入深的三個(gè)層次——感性、知性、志性”[8]72。從人的心靈結(jié)構(gòu)圖式來看，雖然感性、知性、志性三個(gè)層面有其各自活動(dòng)的領(lǐng)域，“但又是一個(gè)統(tǒng)一的整體，相互緊密聯(lián)系著，協(xié)同發(fā)揮作用。”[8]84這在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)得尤為明顯。中國古代的禪宗文化深深影響著中國藝術(shù)家的藝術(shù)價(jià)值取向?！岸U宗認(rèn)定‘心’是世界的本源”[9]295，于是，“心”就成了世界的一切，一切都由“心”而生。雖然禪宗之說帶有明顯的主觀唯心論色彩，但“當(dāng)禪宗佛學(xué)滲透到藝術(shù)和審美領(lǐng)域時(shí)，它那高揚(yáng)‘心’的地位和作用的思想，卻從另一個(gè)側(cè)面（主體性），刺激了中國美學(xué)的發(fā)展?！盵9]297

和西方藝術(shù)的模仿本真相比較，中國藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)心靈的真實(shí)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家靈魂的自由舒展性與心志的內(nèi)在追求性，這就使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)更具有藝術(shù)隱喻價(jià)值，也即所謂“在心為志，發(fā)言為詩”，把內(nèi)心的“志”以藝術(shù)的方式抒發(fā)出來，本身就是隱喻。早在漢代，揚(yáng)雄在其《揚(yáng)子法言·問神》中就提出“書為心畫”之說，“在一定程度上說，就是明確了藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人內(nèi)心的獨(dú)白?！盵10]88因此，“中唐以后，在美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了不同于‘載道’論和‘暢神’論的‘寫心’論（宋陳郁論畫）、‘寫意’論（宋歐陽修和蘇軾論畫）、‘心即境’論（宋方回論詩）、琴‘所以吟其心’論（明李贄論樂）等觀點(diǎn)”[9]297。也就是說，有了魏晉的奠基，到了中唐以后，藝術(shù)家便把藝術(shù)隱喻問題提到了藝術(shù)創(chuàng)作的議事日程上來了。不同于魏晉時(shí)期的情況，就是中唐以后的藝術(shù)隱喻更多的是藝術(shù)家的一種實(shí)踐行為，這就使得藝術(shù)隱喻問題不僅僅停留于藝術(shù)理論的玄學(xué)觀念上，而是一種實(shí)際的行動(dòng)，從而也驗(yàn)證了隱喻藝術(shù)思維的可操作性。也因此，藝術(shù)家更多地把表現(xiàn)個(gè)體心靈感受作為藝術(shù)的基本內(nèi)容，這就使得藝術(shù)無形中走向了隱喻之路，如唐代王維的詩畫、宋代蘇軾的辭賦散文、元代倪瓚的畫作等。像王維善于將云、山、煙、霧、雨、雪作為渲染的對象，表現(xiàn)出一種空靈的境界，以“空”的虛、“靈”的實(shí)，營造了虛實(shí)相生、心物一體的藝術(shù)境界。

中國古代藝術(shù)思維受到了禪宗的強(qiáng)烈影響。從某種意義上來說，禪宗之“一切皆從心生”的思想深深影響著中國古代藝術(shù)家的藝術(shù)思維，諸如宋代郭若虛畫論之“心源”說，范寬畫論之“師心”說等，其實(shí)都是主張藝術(shù)之隱喻思維的。在藝術(shù)作為心志之表現(xiàn)的隱喻藝術(shù)思維主張下，中國古代藝術(shù)家更看重藝術(shù)之“虛”的表現(xiàn)，也就是說，善于或者更樂于把主要精力用于對“水中月”式的藝術(shù)境界的營造中，即宋代嚴(yán)羽在其《滄浪詩話·詩辨》中所論及的：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵11]26

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