承繼與超越:“人面桃花”敘事的現(xiàn)代演繹——以張愛玲散文《愛》為考察中心

馮愛琳

(惠州學院 中文系，廣東 惠州 516007)

檢閱張愛玲散文《愛》的接受史，發(fā)現(xiàn)論者多從文本內部出發(fā)，探尋《愛》的主題意蘊，但其敘事模式卻鮮有人提及。①《愛》是對傳統(tǒng)“人面桃花”故事的再演繹，其中對傳統(tǒng)的“人面桃花”故事因素的吸取和改造以及由此呈現(xiàn)的張愛玲獨特的女性意識和悲劇意識，值得人們深入探究。

一、人面桃花故事的傳播與接受

人面桃花的故事始現(xiàn)于唐代詩人崔護的《題都城南莊》。詩云:去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花依舊笑春風。［1］4148此“人面桃花”故事經孟棨《本事詩》的落實、渲染而廣為傳布。文云:

博陵崔護，資質甚美，而孤潔寡合，舉進士下第。清明日游城南，得居人莊。一畝之宮，而花木叢翠，寂若無人?？坶T久之，有女子自門隙窺之，問曰: “誰耶?”以姓字對，曰:“尋春獨行，酒渴求飲”。女人以杯水至，開門設床命坐，獨倚小桃斜柯佇立，而意屬殊厚，妖姿媚態(tài)，綽有余妍，崔以言挑之，不對，目注者久之。崔辭去，送至門，如不勝情而入。崔亦睠盼而歸，嗣后絕不復至。及來歲清明日，忽思之，情不可抑，逕往尋之。門墻如故，而已鎖扃之。因題詩于左扉曰:“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處去，桃花依舊笑春風?！焙髷?shù)日，偶至都城南，復往尋之，聞其中有哭聲，扣門問之，有老父出曰:“君非崔護邪?”曰:“是也?！庇挚拊?“君殺吾女?！弊o驚起，莫知所答。老父曰: “吾女笄年知書，未適人，自去年以來，?；秀比粲兴?，比日與之出，及歸，見左扉有字，讀之，入門而病，遂絕食數(shù)日而死。吾老矣，此女所以不嫁者，將求君子以托吾身，今不幸而殞，得非君殺之耶?”又特大哭。崔亦感慟，請入哭之，尚儼然在床。崔舉起首，枕其股，哭而祝曰:“某在斯，某在斯”。須臾開目，半日復活矣。父大喜，遂以女歸之。［2］12

自崔護《題都城南莊》一詩誕生以來，文人主要從兩個層面對其引用和發(fā)揮。一是將“人面桃花”作為一種題材加以廣泛摹寫;一是將其作為典型的意象加以吟詠。前者如宋話本《崔護覓水》、《崔護謁漿》等，宋官本雜劇《崔護幺六》、《崔護逍遙游》，元雜劇有白樸的《崔護謁漿》，尚仲賢的《崔護謁漿》等，這些作品皆已散佚。明清時期傳奇有《題門記》、《登樓記》，王澹的《雙合計》、金懷玉的《桃花記》、楊之炯的《玉杵記》等，雜劇有凌濛初的《顛倒姻緣》、舒位的《人面桃花》等，但以上諸曲目皆失傳，僅個別曲目存有殘曲。流傳下來的只有明孟稱舜的雜劇《桃花人面》、清代曹錫黼的雜劇《桃花吟》以及無名氏的《金琬釵》等。對于后者，文人或借“人面桃花”意象表達對美景之贊美，或在今昔對比中表達對昔日情感的追憶，表現(xiàn)出對這一意象的深層審美意蘊的把握。前者如陸游的“一蒿湖水鴨頭綠，千樹桃花人面紅。茆舍青簾起余意，聊將醉舞答春風?！?《春晚村居雜賦絕句》)鄉(xiāng)村春色在艷麗的桃花與綠如藍的湖水的輝映中盡顯婀娜。后者如晏殊的“人面不知何處，綠波依舊東流”(《清平樂》)、柳永的“人面桃花，未知何處。但掩朱扉悄悄，盡日佇立無言，贏得凄涼懷抱”(《滿朝歡》)、蔡伸的“佳人何處，夢魂俱遠。憶舊游，邃館朱扉，小園香徑，尚想桃花人面”(《蘇武慢》)。再如明汪凌《春蕪記·邂逅》云:“看殘英綴舊枝，弱柳傳輕絮。人面桃花幾度空相對?！鼻妩S遵憲《不忍池晚游》詩云:“鴉背斜陽閃閃花，桃花人面薄紗籠?！苯洑v代文人的鋪陳演繹，“人面桃花”既成為一個愛情母題，一種敘事模式，又是一個被人反復吟詠的意象。

二、人面桃花敘事的內部構造

胡蘭成在《今生今世》中講述了其俞家庶母的身世遭遇。［3］78－79依據(jù)張愛玲與胡蘭成當時的交往推測，散文《愛》的創(chuàng)作素材或源于此?！稅邸返墓适旅利惗鴳n傷:一個春天的晚上，一個十五六歲的美麗女孩，在自家后門的桃樹下與對門的年輕人相遇，他向她走來，輕輕的一句:“噢，你也在這里嗎?”兩人沒有別的話，然后各自走開了。后來這女子遭數(shù)次拐賣，老了的時候依舊記起年輕時的那次偶遇，那桃樹下姣好的面容，醉人的青春和桃花氤氳著的美好情愫。［4］78

散文《愛》的敘事蘊含著人面桃花的戀情模式，其中包含著人面桃花模式的幾個共同要素。

(一)以“人面桃花”為核心意象的美學敘事策略

對比胡蘭成《今生今世》的講述，張愛玲在敘述這個故事時做了一些細微的改動以及細節(jié)上的補充，比如春天的夜晚，月白的衫子。其中最醒目的改動是張愛玲將杏樹改成了桃樹。蓋因桃花意象不僅是崔護“人面桃花”故事不可或缺的一個元素，而且桃花蘊含著深厚的意蘊，它不單是情人之間表達愛情的信物，也是年輕女性美貌與妖嬈的隱喻。汪灝《廣群芳譜》卷二十五言桃花“爛漫芳菲，其色甚媚”，桃花與人面之間存在一種類比與隱喻的關系;《詩經·周南·桃夭》云:“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。”詩歌用絢爛的桃花起興，引起并襯托詩歌吟詠的對象—即將出嫁的姿態(tài)旖旎的新娘。灼灼艷麗的桃花象征女子姣好的容顏和燦爛的青春，桃花中律動著青年男女一見鐘情的美好情感和勃發(fā)的生命。

桃花與人面的結合經歷代文人鋪陳摹寫后，成為愛情敘事的核心生長點。人面桃花故事由時間向空間無限延展，促成了詩意愛情的敘事模式。散文中的時空相對封閉，盡管后來女人因為數(shù)次被拐賣經歷了時間的更迭和空間的轉換，但對于她而言，不過是從一個牢籠走向另一個牢籠，而她的生命時間也永遠凝滯在十五六歲那年的春天的夜晚，她的生命之花還未恣意綻放就已經永遠枯萎。伴隨劫后余生的女主人公的凄涼回憶，定格在讀者記憶中的是多年前那個“人面桃花相映紅”的美麗場景，桃花的絢麗更襯托出她命運的慘淡。至此，時間橫軸上的一瞬間向無限空間綿延，一種蔓延著詩意的感傷主義的美學在人面桃花意象的氤氳中已然形成。

(二)在抒情線索上，確立了以追憶為線索的抒情模式

人面桃花模式通常在今昔對比中表現(xiàn)對昔日美好情感的追憶及悵惘之情，就此表達物是人非的蒼茫感?！稅邸返氖闱榫€索沿著初遇—失落—追憶而展開:小康之家的年輕女孩充滿對愛情的憧憬和美好未來的期待，在偶遇對門年輕男子并進行了一次簡短的交談后，本以為這是美好愛情的開始，不料女子突遇拐賣，這徹底摧毀了女孩的愛情幻夢，致使這段美麗的情感還未充分展開便已匆匆結束。最終歷經人生諸多磨難的女子追憶往昔朦朧美好的情愫，思憶的對象早已不知所蹤，只留下無限的悵惘和對時間偶然性的叩問:“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕問一句:‘噢，你也在這里嗎?’”［4］78

(三)在敘事手段上，運用“巧合”制造沖突，豐富情節(jié)，深化了作品的意涵

“巧合”是中國古典小說中常用的敘事手法，所謂“無巧不成書”正是這個意思。人面桃花故事的緣起就是巧遇，這從“借水”這一情節(jié)中得到集中體現(xiàn)。沒有這一巧遇，后面的情節(jié)無從發(fā)展。張愛玲繼承了古典小說的這一敘述技巧，以此編織情節(jié)，推動故事向前發(fā)展。在《愛》中，女孩與對門青年相遇并交談是巧合，女孩被親戚拐賣亦是巧合。沒有這些巧合，故事沒有前行的內驅力，也無法呈現(xiàn)如此深重的悲劇感。此外，巧合還確立了宋元以來偶遇的男女交往模式。在張愛玲的大部分小說中，介紹成為男女交往的一種常見形式。男女交往源于熟人關系群，呈現(xiàn)較為穩(wěn)定、固定的人際關系群落。在《金鎖記》、《傾城之戀》、《花凋》中，男女交往的展開均由媒人介紹而開始。但是《愛》中的男女交往既不因介紹而起，又不同于其他海派小說中的“邂逅”模式(“邂逅”模式是商業(yè)化都市中陌生男女交往的常見模式，邂逅式的男女交往因為不必考慮婚姻使得兩性關系的展開快速而短暫，這樣的交往自然不存在日后的追憶和思戀)，而是借用了古典小說戲曲中常用的“巧遇”(偶遇)的男女交往模式?！稅邸返墓适掳l(fā)生在農耕時代的山村之地，自給自足的經濟模式限制了人的空間活動和人際交往范圍。故事中的男青年既非女孩青梅竹馬的戀人，也非外來闖入者，而是在對門住著，“同她見過面，可是從來沒有打過招呼的”。禮教社會中女孩的婚姻合法性建立在父母之命、媒妁之言的基礎上，年輕女孩與對門青年萌發(fā)的美好情愫并不能獲得傳統(tǒng)道德上的支持。這樣的交往因為禮教的制約往往欲說還休，言不盡意，難以實現(xiàn)青年人追求愛情自由無羈的初衷，也為故事的悲劇性結局埋下伏筆。這樣的兩性交往模式展現(xiàn)了傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型中的社會生活的一個側面。

如果說，《愛》因為只有340 余字的簡短篇幅難以充分展開“巧合”的敘事力量，那么，在其擴展版《半生緣》②中，“巧合”的頻繁使用使這個都市戀情故事充滿著感傷和悵惘，也使這一故事成為充滿典型東方敘事元素的愛情悲劇。導致曼楨命運悲劇的至少是三次巧合:第一，曼楨隨世鈞回南京，被世鈞之父沈蕭桐認出曼楨體貌與其在上海認識的一個舞女十分相像，從而導致曼楨與世鈞之間的芥蒂和矛盾;第二，豫瑾的出現(xiàn)加深了世鈞對曼楨的誤解;第三，曼楨因被姐姐陷害而被姐夫祝鴻才強奸并被囚禁，鑄成她苦難的一生。巧合加重了作品的戲劇性，是推動敘事向前發(fā)展的重要力量，深化了作品的悲劇感。

三、人面桃花敘事的現(xiàn)代內涵

張愛玲對人面桃花故事亦有創(chuàng)造性的發(fā)展，賦予人面桃花故事以現(xiàn)代的內涵。

(一)女性追憶視角

傳統(tǒng)的“人面桃花”故事遵循以男性為主導的敘事模式，對“人面桃花”情境的追憶由男性完成，且男性通常作為女性情感的征服者或獵奇者出現(xiàn)。男性主導而女性被追憶的模式決定了男主女從的兩性交往格局。男性偶遇一位貌美如花的女子，相逢注目，女子燦然一笑若滿樹絢爛桃花，頓生愛意。光陰流逝，人面不再，惟有桃花依舊在春風中綻放，絢爛如昔，于是男性主人公在今昔對比中慨嘆美好事物之易逝。但是“人面桃花”故事中的女性只是作為男性情感的投射物而存在，盡管其笑顏如花，以桃花襯出人面的生動多姿，但其本身因為命運的不確定性而成為虛空的場域。但是在《愛》中，張愛玲將此場景調轉了來:女性成為故事的追憶者和講述者，但女性卻全然不是作為征服者或獵奇者的姿態(tài)出現(xiàn)，而是蒼茫人生和悲涼命運的承受者。女性主人公在經歷了數(shù)年苦難歲月之后凄然追憶，故事中年輕男人成為她生命中唯一的亮光。故事以女主人公的心理感受為敘事重心，但是對其思戀的對象——那個對門的年輕人的心理狀態(tài)卻語焉不詳。人們難以知道那個年輕人是否也會在漫長的時間荒野中憶起多年前那個桃樹下的女孩，喟嘆“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，是否也會為女孩的突然失蹤而抑郁難舒。在這個故事中，人們看不到愛情的雙向互動式交流，女孩的深情投向虛空的場域造成了敘事上的空白，給作品帶來更深重的悲劇感和蒼涼感。

女性追憶的敘事手法其實是張愛玲慣用的:《半生緣》中曼楨對世鈞的愛的追憶，曼璐對年輕時與豫瑾之間情感的追憶;《金鎖記》中七巧對多年前麻油店生活的追憶;《鴻鸞禧》中的婁太太對童年時光的追憶等等。在少作《霸王別姬》中，張愛玲把一個男性視角中的“霸王別姬”的故事改寫成女性視角中的“姬別霸王”。決意赴死的虞姬在垓下之夜追憶自己短暫的青春歲月，反思自己作為項羽的“高吭的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲”而存在的價值和意義?！笆嗄陙恚运膲阎緸樗膲阎?，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦?！龖岩伤@樣生存在世界上的目標究竟是什么。……她僅僅是他的高吭的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲，漸漸輕下去，輕下去，終于死寂了?！保?］8虞姬意識到，自己生命的唯一價值就是作為項羽的影子凸顯項羽作為英雄的熠熠光芒。小說一反“霸王別姬”故事中虞姬對項羽的單純愛戀，而是更突出她作為一名女性對自我生命價值的反思和覺醒。于是，張愛玲筆下的虞姬一改傳統(tǒng)故事中蒼白模糊的形象，成為一位具有鮮明的女性自主意識和反抗意識的新女性。這樣的反向書寫也使張愛玲的作品注滿了鮮明自覺的女性意識。

(二)“循環(huán)論”式的時間修辭深化了作品的悲劇性美學意蘊

“時間修辭不但決定了一部作品的敘事長度、結構，也決定了作品的結局和美學性質，會影響和規(guī)定一步作品是喜劇、壯劇還是悲劇。”［6］4－16中國人對生命本質的理解，源自道家的“無”與佛家的“空”的理念，并催生了古老的“循環(huán)論”式的時間觀和生命意識、美學理念。自然界中的生老病死、春夏秋冬循環(huán)不止給予個體人生的經驗方式，催生了從無至有、再從有至無的悲劇戀情模式。自崔護《題都城南莊》詩一出，人面桃花故事深入人心并被歷代文人反復渲染，是因為在人面桃花交相輝映的美好情感與這種情感在時空變幻中必然逝去的悵然若失所產生的鮮明對比中所蘊含的深刻的悲劇意蘊。崔護詩中的“人面桃花”情境更是經由孟棨《本事詩》落實、渲染為一個“為情而死，為情復生”的傳奇故事而得到廣泛的共鳴。傳統(tǒng)人面桃花敘事使用的是巴赫金所稱的“傳奇時間”:“主人公們是在適于婚嫁的年歲在小說開頭邂逅的;他們又同樣是在這個適于婚嫁的年歲，依然是那么年輕漂亮，在小說的結尾結成了夫妻。他們經過難以數(shù)計的奇遇的這一段時間，在小說里是沒有計算的?！保?］280傳統(tǒng)才子佳人敘事采用了斷裂的(或者說是片段式的)時間策略，它刻意刪掉了團圓之后的人生瑣屑與磨難，追求戲劇化的喜劇感;而張愛玲人面桃花故事還原了時間的長度，完整地展現(xiàn)了磨難的一生，實現(xiàn)了“悲劇的復活”。她讓女主人公在青春貌美之時歷經人生磨難，繼而寫滄桑之后驀然回首時的滿目蒼涼。從時間的更迭看，女孩經歷了由年輕至暮年的漫長人生。其愛情經歷了無(媒人多次提親而未果)——有(桃樹下與對門年輕人的簡短交談而激起的情感波瀾)——無(女孩被數(shù)次拐賣，柔情雖在，奈何有情人天各一方)的演變;從空間的轉換上看，她的人生因被拐賣而改變了固有的航道，經歷了從天堂到地獄的墜落。從這個意義上說，《愛》是一則關于時間和存在的寓言。其中包含著天意弄人、命運多舛、生命無常、韶華易逝等悲劇性主題的提煉。女孩在那個春天的夜晚手扶桃樹的姿態(tài)也成為張愛玲作品中的又一個“美麗而蒼涼的手勢”。散文最終的主題并沒有單純地落在對這個悲劇愛情故事的喟嘆上，而是在對人生際遇的描摹中轉入對時間、生命這些抽象的哲學命題的評述，繼而轉入對人生和自然法則的關系的探討，并以一種悲劇性的人生經驗來反思二者的關系，即“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，“物是人非事事休”，自然的無窮和永恒更反過來凸顯了人生的有限和短暫。歷史呈現(xiàn)為一種偶然，在循環(huán)和重復中上演著一個又一個“完不了”的悲劇，這樣的生命理念和歷史理念的歸并必然導致了一種生命本體論意義上的悲劇。因此，盡管《愛》寫于張愛玲與胡蘭成熱戀中的1944年，卻仍然難逃懷疑主義與感傷主義哲學的掣肘。

(三)對傳統(tǒng)大團圓敘事模式的反叛，實現(xiàn)了由喜劇到悲劇的美學轉向

對于這種大團圓式的傳統(tǒng)敘事模式，胡適和魯迅早就給予了批評。胡適指出:“中國文學最缺乏是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓?！@種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’，偏要說善惡分明，報應昭彰。”［8］382魯迅總結“才子佳人小說”，是“以文雅風流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當時或亦稱為‘佳話’?！保?］168這種“始或乖違，終多如意”的敘事安排與魯迅的啟蒙現(xiàn)代性批判立場是相悖的。因此《阿Q 正傳》末節(jié)寫阿Q 枉死刑場，卻冠以“大團圓”的標題，二者之間構成了明確的反諷意涵，魯迅對傳統(tǒng)大團圓敘事的揶揄姿態(tài)不言自明。

人面桃花故事在《本事詩》坐實之后逐漸演變?yōu)橐粋€以邂逅—思念—結緣為核心情節(jié)的愛情傳奇。故事的結局通常是劇中人婚姻美滿、仕途通暢，以此實現(xiàn)作家的人生理想。比如《警世通言》中寫女子起死回生后，其父“十分歡喜，就賠妝奩，招贅崔生為婿。后來崔生發(fā)跡為官，夫妻一世團圓?！?《金明池吳清逢愛愛》)［10］423《桃花人面》、《桃花吟》、《金琬釵》等劇目均以才子經歷了一系列人生際遇后愛情美滿、仕途得意為結局。因此，原本尋春遇艷、重尋不遇的感傷愛情故事就轉變?yōu)橐粋€有著大團圓結局的愛情喜劇。這與傳統(tǒng)觀念中的“有情人終成眷屬”、“夫榮妻貴”是相吻合的，而故事往往在大歡喜的高潮中戛然而止。張愛玲的愛情敘事是反童話式的:她的故事往往延伸至王子和公主開始生活之后，幸福的生活逐漸褪成蒼白和平淡，最后變成魯迅所稱的“幾乎無事的悲劇”。它沒有兩情相悅時愛情受阻的大沖突，更沒有“有情人終成眷屬”的大歡喜，一切驚心動魄都在平靜的敘事中化為波瀾不驚。所以，白流蘇盡管得償所愿卻依然悵惘，而邱玉清的幸福生活早已被那個雪白耀眼的“完”字所籠罩，因為“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。”(《留情》)［5］212這正是張愛玲對愛情本質的詮釋。

四、張氏創(chuàng)作經驗對當代文學創(chuàng)作的啟示

張愛玲對傳統(tǒng)的“人面桃花”故事因素的吸取和改造，使人面桃花敘事模式既具有現(xiàn)代的內涵又不失傳統(tǒng)的韻致，其創(chuàng)作經驗對當下文學創(chuàng)作具有一定的借鑒意義。

(一)從個人角度進入歷史的方式

張愛玲作品中所呈現(xiàn)的歷史，是經由其個人視角過濾和剪裁的歷史。在張愛玲看來，歷史就是殘缺就是偶然，就是不可知，她把對歷史的追問引向了深處。張愛玲對歷史的認知通常從個人命運入手，《愛》就是從女性個人命運入手詮釋歷史的文本?！稅邸吩诒韺由鲜且粍t愛情悲劇，其深處卻是一則關于歷史、時間的生存寓言。把個人作為歷史的注解，這當然會引向歷史的偶然論和不可知論。因為個人無法在具體的歷史中認知所謂歷史的規(guī)律性，所以大多數(shù)時候，人在歷史面前通常顯得孱弱無力，其最終結局就是墜入宿命論的泥淖，歷史展現(xiàn)的就是人永遠無法抗衡命運的悲劇，而這也是張愛玲作品的共同主題?！稅邸费永m(xù)了對這一主題的闡釋。散文放棄了對愛情悲劇原因的現(xiàn)實層面的分析，而是將命運歸入偶然和不可知的泥淖中，女主人公在花樣年華遭遇愛情，而這場愛情也注定以悲劇收場。在張愛玲看來，人生的歷程就是上海做的那個“不近情理的夢”，它不是走向進化論時間中預設的繁盛，而是走向必然的衰亡。歷史的本質就是荒謬，就是宿命和悲劇，這場逐漸走向衰亡的悲劇是一個定數(shù)，就像卦術中所說的“劫”，是歷史運行中的固有邏輯，是無法避免的。

借用個人視角探究歷史、表達歷史使張愛玲與后來的一些作家比如新歷史小說家達成了共識。很難說崛起于80年代中期的這些作家們在多大程度上受到了張愛玲的影響，但至少，曾是其中堅力量的蘇童毫不掩飾自己對張愛玲作品的喜愛和推崇，盡管他表示自己并不認為張愛玲是國產短篇小說創(chuàng)作中惟一青史留名者。蘇童在自己編輯的一本短篇小說選本的漢語作品部分鄭重推薦了張愛玲的《鴻鸞禧》，他表示自己推崇《鴻鸞禧》的理由是因為“這篇作品極具中國文學的腔調，是我們廣大的中國讀者熟悉的傳統(tǒng)文學樣板，簡約的白話，處處精妙挑剔，一個比喻，都像李白吟詩一般煞費苦心”，“我一直覺得這樣的作品是標準中國造的東西，比詩歌隨意，比白話嚴謹，在靠近小說的過程中成為了小說。因此它總是顯得微妙而精彩，讀起來與上述的外國作家的作品是不同的?！保?1］53－55蘇童的這番話其實道出了中國小說要在當代文壇立足的關鍵就在于它必須是“中國制造”的，必須具備極富中國意味的元素，具備可以細細琢磨的韻味。蘇童所指出的“簡約的白話，機智的比喻”只是其中的一部分，張愛玲對當代文壇的啟示也不僅限于此，她在具體的寫實場景中融入現(xiàn)代性的思考，比如人與時間的關系，人在歷史/時代中的位置，她的關于循環(huán)時間的認知等等，使故事在具體中達到抽象，進而到達寓言的高度，這些都是值得后來者學習和借鑒的。

(二)文學敘事如何到達心靈的真實

如何界定作品的“真實性”，是廣大作家和評論家都特別關注的問題。人們評價一部作品的優(yōu)劣往往會以它多大程度上接近現(xiàn)實生活來衡量。美國新歷史主義理論家海登·懷特在他的《作為文學虛構的歷史文本》一文中精細地分析了歷史哲學中的許多根本問題。比如說，沒有哪一個人能做到在文本中完成對歷史本體的完整描述，所有的描述“只能以適當舍取一些事實的范圍來制造關于過去的綜合故事”。因此并不存在一個絕對真實客觀的“歷史本體”，任何一個歷史事件進入到“歷史敘述”的結構中時，就已經成為“一個擴展了的隱喻”，它所完成的歷史敘述，實際上是“利用真實事件和虛構中的常規(guī)結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義?！保?2］162－171這意味著追求歷史的真相既無必要也無可能，因為沒有真實能夠存活于任何一種敘事當中。敘事在本質上就是一種虛構，這是由敘事本身的修辭性決定的。只要經由敘事，就會在一定的敘事目的導引下經過重新的剪裁和編排。

顯然，文學意義上的“真實”并不等同于現(xiàn)實生活本身，它既有物質層面上的真實，更應該有精神意義上的真實，“‘真實’并不只是細節(jié)和外部的‘物質性’，它最終需要我們內心良知的檢驗和內心經驗的認定，需要歷史邏輯的最終彰顯所給予它的一個判斷”［13］35－39，是既熔鑄著個體生存經驗又符合歷史發(fā)展的固有邏輯和美學內涵的“心靈的真實”，而張愛玲書寫的就是這樣一種經得起內心良知檢驗和內心經驗認定的且能彰顯歷史邏輯的“心靈的真實”。所以，《愛》中開篇所言的“這是真的”，并不能被單純地理解為故事本身真實性的證詞。它所言的“真”，并非通達一種歷史真相，而是通達一種歷史的真實邏輯，即歷史必然走向衰敗的悲劇觀念。那么，如何通達這樣一種真實?張愛玲在傳奇與世情之間找到了一條隱秘的通道。她既繼承了明清小說重書世情的傳統(tǒng)，又立志書寫傳奇③，“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，將個人生命體驗與對生命、時間、歷史的哲學思考結合起來，從而將歷史(由無數(shù)個個體組成)的具體性上升至哲學的普遍性，個體的人生際遇遂成為一則生存的寓言。這樣的真實，既有細節(jié)的豐富性和生動性，又有總體的概括性和典型性。

張愛玲的人面桃花敘事突破了傳統(tǒng)才子佳人敘事中結構性重復的套路，將個體人生經驗注入傳統(tǒng)的循環(huán)論時間修辭中，從而超越了物質細節(jié)上的真實而達到寓言的高度。她在傳奇與世情的融合中找到了通往傳統(tǒng)敘事的特殊路徑，這使她的作品獲得新文學史上少有的美感和韻致。

注釋:

①比如周茜的《凄美而無奈的愛——張愛玲散文＜愛＞賞析》(《名作欣賞》2002年第4 期)、楊學民的《以“愛”悟“空”張愛玲散文＜愛＞解讀》(《名作欣賞》2009年第5 期)、劉莉的《一個豐富的精神分析文本——張愛玲散文＜愛＞的寓意解說》(《名作欣賞》2008年第12 期)、張曉妹的《揭開“冰山”下的意蘊——張愛玲散文＜愛＞之解讀》(《名作欣賞》2006年第17 期)、宋文京的《絢爛之極 歸于平淡——張愛玲散文＜愛＞賞析》(《名作欣賞》1992年第2 期)、《荒涼意境中的追尋者——由散文＜愛＞透視張愛玲的情感世界》(《西北師范大學學報》2001年第1 期)等等皆是從文本意涵的角度解讀《愛》。另有少數(shù)論文涉及《愛》的空白藝術。

②筆者認為，《半生緣》可以與《愛》對照起來閱讀，它們都是以追憶手法敘寫一個女人的生命際遇的悲情故事，都借用了“巧合”的力量強行改變了女主人公的人生航向(前者是被強奸，后者是被拐賣)，巧合使二者成為極富中國意味的敘事作品。《半生緣》暗含著人面桃花敘事模式，這也在一定程度上可以解釋，為什么電視劇《半生緣》(林心如、譚耀文主演，2002年上映)部分場景選擇以桃花為背景來拍攝。

③她借用了“傳奇”之名，走的卻并非完全是六朝志怪的路子。她看待世情的眼光，可以借用其小說《傳奇》的封面來說明。欄桿外的那個抽象的現(xiàn)代人對舊式家庭晚餐后家常的一幕的好奇的窺視，正勘破了她以現(xiàn)代的視點觀照世情生活的創(chuàng)作意圖。

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